有意味的形式：周大新長(zhǎng)篇新作《曲終人在》的敘事藝術(shù)分析

沈文慧

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作家作品評(píng)論

有意味的形式：周大新長(zhǎng)篇新作《曲終人在》的敘事藝術(shù)分析

沈文慧

一般認(rèn)為，當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)是“側(cè)重表現(xiàn)1970年代末期以來(lái)國(guó)家公共權(quán)力結(jié)構(gòu)中的人情世態(tài)，其中既包括這些題材領(lǐng)域中具體的權(quán)力運(yùn)作，人士往來(lái)，也包括公共權(quán)力對(duì)官場(chǎng)中‘人’的精神滲透所造成的心靈景觀，并著重強(qiáng)調(diào)它們都是圍繞公共權(quán)力而展開的”。*白燁：《“官場(chǎng)文學(xué)熱”的背后》，《領(lǐng)導(dǎo)之友》2011年第5期。其基本特征表現(xiàn)為“以權(quán)力運(yùn)作為中心，以官員為主人公，官、錢、權(quán)、色、位五素俱全，重在寫官場(chǎng)生態(tài)和官運(yùn)沉浮”。*龍長(zhǎng)吟：《權(quán)力運(yùn)作的追尋與拷問(wèn)——中國(guó)當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)論》)，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第8期。一些優(yōu)秀的官場(chǎng)小說(shuō)緊握時(shí)代脈搏，貼近現(xiàn)實(shí)生活，從官場(chǎng)這一特殊窗口透視中國(guó)改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的艱難歷程，揭示、反思當(dāng)代中國(guó)官場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制和官場(chǎng)文化生態(tài)，針砭時(shí)弊，匡扶正義，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義精神和犀利的的思想鋒芒，表達(dá)了人民的心聲和時(shí)代的呼聲，彰顯出正義的力量。但官場(chǎng)小說(shuō)的庸俗化書寫傾向也是顯而易見的，一些創(chuàng)作者文化品格喪失，“視權(quán)術(shù)為智慧”，“奉欲念為信念”，*洪治綱：《畸形“智慧”的迷戀與書寫》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第5期。過(guò)度渲染官場(chǎng)權(quán)術(shù)，大肆鋪排權(quán)錢色交易，加之題材的同質(zhì)化，敘事方式的模式化，表達(dá)方式的娛樂(lè)化，官場(chǎng)小說(shuō)正在淪為一種庸俗的類型化小說(shuō)。

周大新的新作《曲終人在》寫的雖是官場(chǎng)中的人和事，卻不熱衷于權(quán)利運(yùn)作、宦海沉浮，對(duì)一些官場(chǎng)小說(shuō)精心演繹的權(quán)、錢、色交易極力淡化。應(yīng)該說(shuō)，《曲終人在》是一部“去官場(chǎng)化”的官場(chǎng)小說(shuō)，如果官場(chǎng)是一條河，它就是站在河邊的凝望與反思。而敘事手法的新穎別致則是《曲終人在》最引人注目的藝術(shù)探索和創(chuàng)新，本文將借助敘事學(xué)的相關(guān)理論資源，重點(diǎn)探究《曲終人在》的敘事特征及其藝術(shù)功能。

一、反情節(jié)化的情節(jié)結(jié)構(gòu)

周大新擅長(zhǎng)講故事，他的小說(shuō)，大多會(huì)有跌宕起伏、引人入勝的故事。這些故事一般線索清晰，既懸念迭出又環(huán)環(huán)相扣，如同一棵大樹，枝椏雖多，花葉雖繁，但都圍繞主干生長(zhǎng)展開，即使重疊錯(cuò)綜也不會(huì)讓人眼花繚亂無(wú)所適從，因此，他的小說(shuō)有很強(qiáng)的可讀性，且很受影視青睞，多部作品被改編為電影或電視劇。周大新對(duì)故事情有獨(dú)鐘，他認(rèn)為“故事是小說(shuō)最基本的成分”，是作家借以塑造人物的工具和傳遞思想感情的載體，“如果沒(méi)有故事，小說(shuō)的思想意蘊(yùn)就無(wú)法負(fù)載”，“作家要想把自己的情感傳導(dǎo)給讀者，不借助故事便很難完成”，因此，“故事”是小說(shuō)“區(qū)別其他文學(xué)樣式的最本質(zhì)的界限”。*周大新：《漫說(shuō)故事》，《文學(xué)評(píng)論》1992年第1期。

故事屬于敘事作品的內(nèi)容層面，但敘事學(xué)并不研究故事的具體內(nèi)容，而是研究故事的組織形態(tài)和事件、人物、情節(jié)、環(huán)境等構(gòu)成要素。故事由兩個(gè)或兩個(gè)以上的事件組成，事件就是“指事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)化”。*趙炎秋主編：《文學(xué)批評(píng)實(shí)踐教程》，第116頁(yè)，長(zhǎng)沙，中南大學(xué)出版社，2007。從敘事功能的角度看，事件可以分為功能性事件和非功能性事件，功能性事件是推動(dòng)故事發(fā)展的動(dòng)力，非功能性事件則不對(duì)故事的發(fā)展產(chǎn)生影響，羅蘭·巴特將前者稱為“核心”事件，后者稱為“衛(wèi)星”事件。“核心”事件是故事的關(guān)鍵點(diǎn)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一旦省略，基本敘事邏輯就不能成立?！靶l(wèi)星”事件不關(guān)涉故事發(fā)展的邏輯走向，但可以補(bǔ)充、豐富“核心”事件，使之更加豐滿、更有韻味。故事是事件的組合，而情節(jié)則是事件之間的聯(lián)系與發(fā)展。詹姆斯·S·布朗認(rèn)為：“情節(jié)是事件的發(fā)展過(guò)程……是小說(shuō)和戲劇的基石……是故事得以成型的基本骨架?！?〔美〕詹姆斯·S·布朗、斯科特·D·雅各布：《實(shí)用文學(xué)研究導(dǎo)論》，第68頁(yè)，羅長(zhǎng)青譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011?？梢?，故事與情節(jié)是一體兩面、密不可分的。高爾基認(rèn)為，情節(jié)是人物之間的關(guān)聯(lián)、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系，是某種性格、典型的成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史，他強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)之于人物形象塑造的重要作用。矛盾沖突的形成與解決是情節(jié)構(gòu)成的基礎(chǔ)，小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)鍵是從錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格、心理的事件，經(jīng)過(guò)提煉、加工、改造，形成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。德國(guó)戲劇理論家古斯塔夫·弗賴塔格用一個(gè)金字塔形的幾何三角形來(lái)表示情節(jié)結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為情節(jié)由上升、高潮和回落三大部分組成。當(dāng)然，這種“弗賴塔格塔式”金字塔不是規(guī)則三角形，“攀升進(jìn)程”要比轉(zhuǎn)化后的“回落進(jìn)程”漫長(zhǎng)得多，整個(gè)“攀升進(jìn)程”既有內(nèi)在沖突也有外在沖突。

如前所述，周大新是講故事的高手。一方面，他善于制造緊張激烈的矛盾沖突，將人物置于尖銳復(fù)雜的矛盾斗爭(zhēng)漩渦，在進(jìn)退維谷的艱難抉擇中透視人物的情緒、心理和感情，從而燭照人物的性格特征和人格走向。如在《第二十幕》中，多次讓主人公尚達(dá)志在愛情、親情與祖?zhèn)鹘z織業(yè)之間抉擇，每一次抉擇，他都痛苦萬(wàn)分，但最終都是為保全絲織業(yè)而放棄愛情、親情，這樣的情節(jié)設(shè)置充分揭示了尚達(dá)志潛意識(shí)中“重物輕人”的文化心理和“利益至上”的功利主義價(jià)值觀。同時(shí)，尚達(dá)志的每一次抉擇都是決定故事發(fā)展走向的功能性事件/核心事件，不僅在塑造人物、揭示主旨方面意義重大，其敘事功能亦非常強(qiáng)大，正是這些功能性事件/核心事件的有機(jī)組合，建構(gòu)起作品波瀾壯闊的敘事景觀。另一方面，他善于利用誤會(huì)、巧合以及草蛇灰線、伏脈千里等中國(guó)傳統(tǒng)敘事手法，巧設(shè)置懸念，巧留空白，激發(fā)讀者閱讀的興趣和探究的熱情。如《預(yù)警》則主要通過(guò)巧妙機(jī)智的伏筆設(shè)置懸念，組織事件，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展?！鞍褕?jiān)硬的思考通過(guò)跌宕的故事從容地展開”，在他的作品里，透著一種“針對(duì)故事整體力量”的“虔信與堅(jiān)定”，“這是他寫作的基點(diǎn)，一個(gè)無(wú)法更動(dòng)的確然”。*⑤李丹夢(mèng)：《堅(jiān)硬的“單純”》，《小說(shuō)評(píng)論》2006年第6期。毫無(wú)疑問(wèn)，絢麗多姿、蜿蜒曲折的故事是周大新小說(shuō)藝術(shù)魅力的構(gòu)成性因素。有學(xué)者認(rèn)為，這種“堅(jiān)硬的‘單純’”盡管不乏智慧，但在賦予周大新持久寫作動(dòng)力的同時(shí)，也在一定程度上妨礙了他作品的深刻性和復(fù)雜性。⑤

但這種對(duì)故事的熱愛在他最近的作品中得到克制。2012年出版的《安魂》，通篇是父子二人情意綿長(zhǎng)的對(duì)話，父子間情感的交流、溝通是故事的主線，也是整部作品沁人心脾的力量之所在。在其新作《曲終人在》中，則將這種非情節(jié)化的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行得更徹底，整部作品沒(méi)有貫穿始終的主線，完全摒棄了“破題、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的傳統(tǒng)小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，也沒(méi)有“弗賴塔格塔式”金字塔所強(qiáng)調(diào)的“上升、高潮、回落”三個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)段。小說(shuō)的主體部分是27份采訪錄音整理稿，采訪內(nèi)容涉及到主人公歐陽(yáng)萬(wàn)彤的家庭、婚姻、工作、交友、休閑等諸多方面，雖然有些被采訪者的講述有很強(qiáng)的故事性，但整部小說(shuō)呈現(xiàn)的是只是一部人物傳記“素材”。這種故事結(jié)構(gòu)方式不僅是周大新對(duì)自己已有作品的突破，更超越了一般官場(chǎng)小說(shuō)的敘事成規(guī)。如前所述，當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)“以權(quán)力運(yùn)作為中心”，著重展現(xiàn)“官場(chǎng)生態(tài)”和“官運(yùn)沉浮”，圍繞“錢、權(quán)、色、位”營(yíng)造高潮迭起、活色生香的故事情節(jié)。而周大新濃墨重彩書寫的卻是“人心”，通過(guò)各色人等的“眼睛”聚焦歐陽(yáng)萬(wàn)彤工作、生活的各個(gè)方面以及人生歷程的不同階段，著重表現(xiàn)他面對(duì)現(xiàn)實(shí)壓力時(shí)的困惑和突圍，反映出一個(gè)有所作為的高級(jí)官員堅(jiān)持為官底線、做人原則面臨的各種壓力，折射出人的艱難抉擇，深入挖掘人性的深層邏輯，塑造出一個(gè)有血有肉的官員形象。作品采用第一人稱限知視角，講述人僅僅講述自己所看、所知、所感的事情，避免了為追求故事情節(jié)的連貫性、完整性、典型性而造成的生硬和刻意，也回避了第三人全知視角講述高層官員生活的虛假性。

27份采訪錄音整理稿涉及采訪對(duì)象26人，不同講述人因其身份、地位、教育背景、人生經(jīng)歷、性格心理等差異，其敘述語(yǔ)言也多姿多彩，搖曳生輝，不僅充分彰顯了小說(shuō)語(yǔ)言的個(gè)性化、口語(yǔ)化特征，讀來(lái)真實(shí)自然，親切生動(dòng)，在更深層次上，揭示了不同講述人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀和極其文化心理、道德品行和精神境界。因?yàn)椤暗谝蝗朔Q敘事所表現(xiàn)的一切都與敘述者有一種生命本體上的聯(lián)系，因此這種敘述便必然有一種性格化的意義，它是超乎敘事本身所提供的內(nèi)容之外的”。*羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，第172頁(yè)，昆明，云南文學(xué)出版社，1994。反情節(jié)化的情節(jié)結(jié)構(gòu)在清河大學(xué)教授任一鳴、原民國(guó)黃河委員會(huì)委員沈儒域、園山寺主持智賢法師等人的采訪中幾乎被推向極致。任一鳴、沈儒域與歐陽(yáng)萬(wàn)彤關(guān)于當(dāng)下中國(guó)熱點(diǎn)問(wèn)題的討論仿佛長(zhǎng)篇累牘的時(shí)政評(píng)論，乏味冗長(zhǎng)；園山寺主持智賢法師關(guān)于人生、生命等形而上問(wèn)題的討論則玄遠(yuǎn)幽微，生澀晦暗。這些無(wú)疑都是小說(shuō)情節(jié)設(shè)置的大忌，其語(yǔ)言表達(dá)方式更是在挑戰(zhàn)讀者的耐心和毅力，我相信周大新對(duì)此心知肚明，為何要冒險(xiǎn)進(jìn)行這種文體實(shí)驗(yàn)？在一次采訪中，他直言：“我都60多了，現(xiàn)在不寫就沒(méi)有時(shí)間了?！?《周大新的“另類”反腐小說(shuō)》，引自http：//www.artsbj.com/Html/interview/wyft/zj/7660037064400.html。他有太多關(guān)于社會(huì)、人生的深切思考要表達(dá)，甚至不惜挑戰(zhàn)小說(shuō)藝術(shù)之大忌，借小說(shuō)人物之口，以高度學(xué)理性、玄妙性的語(yǔ)言，闡述自己的文化理想、治國(guó)理念和人生態(tài)度，其藝術(shù)成敗暫且不論，他以文學(xué)創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)實(shí)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的努力和激情無(wú)論如何都令人肅然起敬。

總之，《曲終人在》非情節(jié)化的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式打破了真實(shí)與虛構(gòu)的界限，給讀者帶來(lái)陌生化的閱讀感受和全新的審美體驗(yàn)。

二、多元視角與多重聚焦

敘事視角就是“敘述者講述故事的角度，或者說(shuō)敘述者得以完成敘事的方式”，*②〔美〕詹姆斯·S·布朗、斯科特·D·雅各布：《實(shí)用文學(xué)研究導(dǎo)論》，第83頁(yè)，羅長(zhǎng)青譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011。亦可稱之為敘事聚焦，根據(jù)普林斯在《敘事學(xué)詞典》中的定義，“聚焦”是指“描繪敘事情景和事件的特定角度，反映這些情景和事件的感性立場(chǎng)”。②表層意義上，敘事視角/聚焦關(guān)注的是“通過(guò)誰(shuí)的眼睛”“看”，深層意義上，視角體現(xiàn)的是“透過(guò)一個(gè)人的利益、立場(chǎng)和世界觀”“看”，也即是說(shuō)，“視角”內(nèi)在的關(guān)聯(lián)著敘述者的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值體系、文化心理以及利益、興趣、立場(chǎng)等微妙的心理情感，因此，敘事視角成為作家文學(xué)表達(dá)的重要藝術(shù)手段。

第三人稱全知敘事視角是傳統(tǒng)小說(shuō)的常規(guī)視角，周大新的很多作品如《第二十幕》《湖光山色》《預(yù)警》《向上的臺(tái)階》等采用的都是第三人稱全知敘事視角。在這種敘事視角中，敘述者擁有“上帝之眼”，全知全能，人物的一切活動(dòng)(內(nèi)在的、外在的)都在敘述者的掌控之中。與第三人稱全知敘事視角的無(wú)所不知、無(wú)所不能相比，固定視角/內(nèi)聚焦的表達(dá)空間則受到諸多限制，敘事視角定位于某一人物，一切都嚴(yán)格依據(jù)這一人物的知識(shí)、情感和知覺來(lái)表現(xiàn)。周大新在《21大廈》《戰(zhàn)爭(zhēng)傳說(shuō)》等作品中主要采用了第一人稱固定視角。《21大廈》的敘事視角定位于保安小譚，始終用保安小譚的視角來(lái)觀照“21大廈”這個(gè)光怪陸離的現(xiàn)代社會(huì)。小譚來(lái)自農(nóng)村，是城市中的農(nóng)民工，他的視角一定意義上就是“鄉(xiāng)土視角”，正是在“鄉(xiāng)土視角”的審視下，21世紀(jì)的都市社會(huì)生活不過(guò)是“一襲華美的袍，上面爬滿了虱子”?！稇?zhàn)爭(zhēng)傳說(shuō)》通過(guò)被動(dòng)卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的瓦剌女間諜的視角/女性視角來(lái)觀照明代歷史上著名的“北京保衛(wèi)戰(zhàn)”，揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)的根源在于男性的征服欲和權(quán)利欲，以及由此給普通人尤其是婦女、兒童帶來(lái)的沉重災(zāi)難，體現(xiàn)出作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的獨(dú)特思考。在其新作《曲終人在》中，周大新對(duì)敘事視角的運(yùn)用更加?jì)故熳匀纾髌芬惨虼烁咚囆g(shù)張力。

《曲終人在》扉頁(yè)的“致網(wǎng)友”別出心裁，既是整部作品的引子，也預(yù)告了作品的結(jié)構(gòu)方式和敘事方式。有了“致網(wǎng)友”的引入，后面的“素材目錄”就順理成章?！八夭哪夸洝庇伤牟糠謽?gòu)成：一、歐陽(yáng)萬(wàn)彤省長(zhǎng)去世訃告；二、采訪錄音整理稿，特別注明按采訪先后排序；三、歐陽(yáng)萬(wàn)彤私人保險(xiǎn)柜所藏之物品；四、《清河晚報(bào)》關(guān)于歐陽(yáng)萬(wàn)彤遺體告別儀式的報(bào)道。四部分均采用了“展示”而非“講述”的敘事方式，僅僅“展示”事件的本原狀態(tài)，不做任何價(jià)值判斷和情感表達(dá)。由此觀之，作品整體上采用的是外在視角/外聚焦，在這種敘事視角中，敘事者保持中立、客觀立場(chǎng)，僅僅展示事件本身及人物的語(yǔ)言、行為、外貌和環(huán)境，摒除敘事者的“個(gè)人印記”和“主觀色彩”，亦被稱作“零度敘事”。這種敘事手法給文本留下了大量的“空白”和“未定點(diǎn)”，形成“召喚結(jié)構(gòu)”，吸引讀者“把作品與自身的經(jīng)驗(yàn)以及自己對(duì)世界的想象聯(lián)系起來(lái)，產(chǎn)生意義的反思”。*〔德〕沃爾夫?qū)ひ寥麪枺骸侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》，見金元浦編：《接受反應(yīng)文論》，第44頁(yè)，濟(jì)南，山東教育出版社，1998。外聚焦的敘事視角和“展示”而非“講述”的表達(dá)方式被認(rèn)為是現(xiàn)代小說(shuō)的重要標(biāo)志，以海明威的《白象似的群山》為代表。在《曲終人在》中，貫穿四部分的“零度敘事”為讀者提供了廣闊的闡釋空間，吸引讀者激活自身經(jīng)驗(yàn)對(duì)文本進(jìn)行審美再創(chuàng)造并作出個(gè)人化判斷。如：歐陽(yáng)萬(wàn)彤私人保險(xiǎn)柜所藏之物品意指什么?有何藝術(shù)功能？又如：如何看待“《清河晚報(bào)》關(guān)于歐陽(yáng)萬(wàn)彤遺體告別儀式的報(bào)道”？歐陽(yáng)萬(wàn)彤究竟是萬(wàn)民擁戴的清官還是令人痛恨的酷吏？對(duì)此，作品均未做出回答而是戛然而止。

與整體部分的外在視角、“零度敘事”不同，小說(shuō)的主體部分即“采訪錄音整理稿”則采用了第一人稱固定視角/內(nèi)聚焦。這里又有三種不同情況：一種是“一點(diǎn)式”內(nèi)聚焦，始終采取一個(gè)人物的視角，如通過(guò)姑媽的視角展示歐陽(yáng)萬(wàn)彤從童年到青年時(shí)期對(duì)嗩吶的熱愛、跟農(nóng)家姑娘趙靈靈青梅竹馬的愛情及其最終夭折的往事；通過(guò)保姆華小羽的視角表現(xiàn)歐陽(yáng)萬(wàn)彤因受妻子牽連被免職后閑居在家的情景；通過(guò)繼女常笑笑展示家庭生活中的歐陽(yáng)萬(wàn)彤，既是慈祥的父親也是生活的導(dǎo)師；通過(guò)司機(jī)汪吉慶講述歐陽(yáng)萬(wàn)彤曾經(jīng)遭遇的一次有驚無(wú)險(xiǎn)卻蓄謀已久的車禍；通過(guò)內(nèi)科主任包建山講述有人曾拿100萬(wàn)元收買他，讓他散布“歐陽(yáng)萬(wàn)彤得了輕微老年癡呆癥”謠言等等。這些敘述者因與主人公的特殊關(guān)系而擁有別人不具備的敘事權(quán)力，其敘述的內(nèi)容也因此獲得權(quán)威性和可靠性。

第二種是“多點(diǎn)式”內(nèi)聚焦，通過(guò)幾個(gè)人物的視角來(lái)表現(xiàn)聚焦對(duì)象的不同時(shí)段或多個(gè)方面。如關(guān)于歐陽(yáng)萬(wàn)彤的愛情、婚姻生活，就由姑媽歐陽(yáng)兆繡、朋友歲燦蘭、第二任妻子常小韞等三個(gè)人分別講述，因?yàn)樗齻冎皇菤W陽(yáng)萬(wàn)彤婚姻生活不同時(shí)段的旁觀者或參與者。再如，關(guān)于不法商人簡(jiǎn)謙延如何賄賂、腐蝕國(guó)家干部，瘋狂進(jìn)行錢、權(quán)、色交易，謀取暴利的行為，則通過(guò)農(nóng)民夏兆豐、服裝模特豐潤(rùn)韻、演員殷菁菁、清河省原紀(jì)委副書記汪茫滸等人的講述來(lái)揭示他的廬山真面目。第三種是“多重式”內(nèi)聚焦，即采用不同人物的視角聚焦同一件事。“對(duì)第一人稱敘事來(lái)說(shuō)，敘事動(dòng)機(jī)是切身的，是根植于他的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和情感需要的。”*羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，第170頁(yè)，昆明，云南文學(xué)出版社，1994。如教授任一鳴、秘書鄭方繁、原清河省常務(wù)副省長(zhǎng)段德源等人都從各自的角度和立場(chǎng)猜測(cè)歐陽(yáng)萬(wàn)彤辭職的原因；又如：妻子常小韞向傳記作家“周大新”講述自己成為省長(zhǎng)夫人之后如何潔身自好、保持樸素本色，從不以權(quán)謀私；但秘書鄭方繁的講述卻恰恰相反，成為省長(zhǎng)夫人的常小韞很快被權(quán)力沖昏頭腦，不僅愛出風(fēng)頭、與商人打得火熱，而且背著歐陽(yáng)萬(wàn)彤大搞權(quán)錢交易。

從整部作品的外在視角、“零度敘事”到主體部分的第一人稱固定視角，從不帶任何感情色彩的外聚焦到帶著敘述者濃重“個(gè)人印記”的“一點(diǎn)式”、“多點(diǎn)式”、“多重式”內(nèi)聚焦，形成了作品的多元視角和多重聚焦，不同敘事視角既矛盾、對(duì)立，又交叉、統(tǒng)一，讀者需要借助自己的“前理解”對(duì)之進(jìn)行增補(bǔ)、刪減、修正、縫合、銜接，使之形成內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)和深層的意義建構(gòu)，其獨(dú)特的戲劇性張力在此過(guò)程亦得以生成。

三、敘事聲音與敘事語(yǔ)氣

在一次關(guān)于《曲終人在》的采訪中，周大新說(shuō)“這是一部激憤之書，憂慮之書”。不錯(cuò)，“激憤”、“憂慮”是彌漫在作品字里行間的一種情緒、一種氣韻，敘事學(xué)謂之“敘事語(yǔ)氣”。這種“敘事語(yǔ)氣”的形成與“敘事聲音”密切相關(guān)，“敘事聲音”指的是敘述者在敘事過(guò)程中介入的程度，通常有“缺失的聲音、隱蔽的聲音、公開的聲音”三種。

《曲終人在》涉及到26位采訪對(duì)象，加上傳記作家“周大新”，共有27位敘述人，每個(gè)人都在講述與歐陽(yáng)萬(wàn)彤有關(guān)的事情，每個(gè)敘述者都在有意無(wú)意地通過(guò)自己的聲音表明自己的立場(chǎng)、態(tài)度、價(jià)值觀，這必然是一個(gè)“眾聲喧嘩”的文本。盡管敘事發(fā)生時(shí)，主人公歐陽(yáng)萬(wàn)彤已經(jīng)去世了，但與同樣離開了人世的子君不同的是，周大新讓歐陽(yáng)萬(wàn)彤始終牢牢掌控著話語(yǔ)權(quán)，不斷發(fā)出自己的聲音，這使得歐陽(yáng)萬(wàn)彤的聲音從“喧嘩的眾聲”中超拔出來(lái)，成為一曲高亢激昂又悲壯憂憤的主旋律——只不過(guò)這種話語(yǔ)權(quán)是借助敘述人得以實(shí)施，他的聲音也是通過(guò)敘述人的轉(zhuǎn)述得以呈現(xiàn)。通過(guò)敘述人之口，讀者聽到了他懲治不法商人和貪官污吏時(shí)果決堅(jiān)定的聲音，聽到了他看到面對(duì)威脅恫嚇時(shí)冷靜從容的聲音，也聽到他應(yīng)對(duì)上級(jí)壓力時(shí)無(wú)奈隱忍的聲音，以及他回顧自己年輕時(shí)因輕率而導(dǎo)致一對(duì)夫婦自殺的沉痛、悔恨的聲音，更聽到他分析中國(guó)官場(chǎng)、權(quán)力時(shí)清醒、憂慮的聲音以及他思慮國(guó)家戰(zhàn)略問(wèn)題時(shí)睿智、深刻的聲音。通過(guò)這些聲音，讀者觸摸到了一個(gè)高層官員復(fù)雜的心靈世界：高度的責(zé)任感、強(qiáng)烈的憂患意識(shí)、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)木?、為人民謀福祉的情懷以及深刻的自省、沉重的壓力和深切的無(wú)奈。

保險(xiǎn)柜里的物品清單，則“無(wú)聲勝有聲”，傳達(dá)了更為復(fù)雜幽微的意蘊(yùn)。首先是那幅畫，那幅經(jīng)常在歐陽(yáng)萬(wàn)彤夢(mèng)中出現(xiàn)的畫面：一只穿越樹林、云團(tuán)，飛過(guò)天空的大雁，既孤獨(dú)落寞又義無(wú)反顧。然而，雁過(guò)留聲，那飛翔的姿態(tài)就是生命曾經(jīng)怒放的明證。其次是那張泛黃變脆的笛子獨(dú)奏曲譜《百鳥朝鳳》，它承載著歐陽(yáng)萬(wàn)彤青春的激情、夢(mèng)想和愛情，但這一切都因步入仕途而不得不舍棄，盧梭說(shuō)：“人生而自由，卻無(wú)往不在枷鎖之中?！奔词构倬痈呶?，也有無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想和難以言說(shuō)的悲傷。最后是一封來(lái)歷不明的信，這封兼具恐嚇、威脅、炫耀、挑釁的信件顯然出自歐陽(yáng)萬(wàn)彤曾經(jīng)嚴(yán)懲的那些不法之徒之手，他們口出狂言：“在今天這個(gè)時(shí)代，權(quán)力是可以倒騰來(lái)的，你可以用政府給你的權(quán)力來(lái)制約我們，我們也可以用倒騰來(lái)的權(quán)力來(lái)制約你！”他們肆無(wú)忌憚：“歷史不是人寫的？只要是人寫的，金錢就可以左右史書的內(nèi)容！”他們無(wú)法無(wú)天：“這個(gè)省……很有可能是我們的，當(dāng)然，名義上還是屬于全省人民的！”*周大新：《曲終人在》，第285-286頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2015。在生命垂危之際，歐陽(yáng)萬(wàn)彤將此信公之于眾，是想告知世人：一些貪官污吏何等猖獗！放任下去后果不堪設(shè)想！反腐倡廉、從嚴(yán)治黨的任務(wù)何其艱巨、何其迫切！

在所有被采訪者/敘述人中，有兩個(gè)人特別引人注目，一個(gè)是歐陽(yáng)萬(wàn)彤的同鄉(xiāng)魏昌山，作為一個(gè)與歐陽(yáng)萬(wàn)彤對(duì)照性的人物形象，他們由親密的朋友一步步疏遠(yuǎn)、到最終決裂的過(guò)程，也就是魏昌山不斷被權(quán)利、金錢腐蝕、個(gè)人欲望無(wú)限膨脹的過(guò)程，就是這樣一個(gè)精神腐爛、靈魂變質(zhì)的人也在心底佩服歐陽(yáng)萬(wàn)彤，認(rèn)為他是一個(gè)“心中常懷憂慮的人”，跟他絕交是“犯傻”，是“拋棄了一個(gè)提醒者”、一個(gè)“真朋友”。

而歐陽(yáng)萬(wàn)彤的同事、省委副書記秦康成則認(rèn)為歐陽(yáng)萬(wàn)彤“偏執(zhí)、人格不健全”、認(rèn)為他懲治不法商人、反腐倡廉弄得“官不聊生”、“人人自?！保恰暗湫偷膰W眾取寵”，對(duì)他女婿更是“栽贓陷害”。然而，不管秦康成如何理直氣壯、言之鑿鑿，他都是一個(gè)“不可靠敘述者”，他發(fā)出的聲音是“虛假的聲音”。判斷一個(gè)敘述者是否“可靠”，他的聲音是否真實(shí)，可以從兩方面進(jìn)行考察：一是從敘述者的視點(diǎn)所展現(xiàn)出來(lái)的思想觀念、價(jià)值判斷、意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)等是否與“隱含作者”的思想規(guī)范相一致。布斯稱“隱含作者”為“作者的第二個(gè)自我”，作者的一個(gè)“隱含的替身”，“不管一位作者怎樣試圖一貫真誠(chéng)，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規(guī)范組成的理想。”*〔美〕布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，第82頁(yè)，華明等譯，北京大學(xué)出版社，1987。米克·巴爾認(rèn)為：“隱含作者是本文意義的研究結(jié)果，而不是那一意義的來(lái)源。只有在本文描述的基礎(chǔ)上，對(duì)本文進(jìn)行解釋以后，隱含作者才可能被推斷并加以討論?！?〔荷〕米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，第168頁(yè)，譚君強(qiáng)譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003?？梢姡半[含作者”在作品中所體現(xiàn)的是一整套思想規(guī)范，它是作品思想意義的來(lái)源?！叭绻粋€(gè)同故事敘述者是‘不可靠的’，那么他關(guān)于事件、人、思想、事物或敘事世界里其他事情的講述就會(huì)偏離隱含作者可能提供的講述?！?〔美〕戴衛(wèi)·赫爾曼主編：《新敘事學(xué)》，第41頁(yè)，馬海良譯，北京大學(xué)出版社，2002。二是以個(gè)體讀者作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，讀者圍繞敘述文本中各種相互沖突的細(xì)節(jié)和令人疑惑之處，結(jié)合自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)和倫理體系所作的價(jià)值評(píng)判。正是在作者、文本、讀者的相互循壞互動(dòng)中，我們發(fā)現(xiàn)了秦康成在“事實(shí)/事件軸”上的不可靠報(bào)道，在“倫理/評(píng)價(jià)”軸上的不可靠評(píng)價(jià)以及在“知識(shí)/感知軸上”的不可靠讀解。他“虛假”的聲音從反面襯托了歐陽(yáng)萬(wàn)彤“聲音”的真實(shí)性和權(quán)威性。

妻子常小韞同樣是一個(gè)特別值得關(guān)注的敘述者，在第一次采訪中，她的講述看起來(lái)真誠(chéng)坦率，其實(shí)隱瞞了許多自己為金錢、權(quán)力所迷惑、以權(quán)謀私的信息，這種“事實(shí)/事件軸”上的不可靠報(bào)道使之成為“不可靠敘述者”。在第二次采訪中，面對(duì)大量事實(shí)，她再也無(wú)法隱瞞，只得將一切和盤托出，由“不可靠敘述者”變?yōu)椤翱煽繑⑹稣摺?。作品通過(guò)這種復(fù)雜的敘述聲音既表現(xiàn)了人性的幽暗、微妙，更以常小韞這個(gè)曾經(jīng)深受權(quán)力危害、對(duì)權(quán)力不屑一顧的淳樸女子，在擁有權(quán)力之后居然難逃權(quán)、錢誘惑的事實(shí)，思考“腐敗”的生成機(jī)制極其超強(qiáng)的腐蝕力。

總之，26個(gè)采訪對(duì)象/敘述人中，有打工者、農(nóng)民、保姆、司機(jī)、醫(yī)生、秘書等普通人，也有高官、教授、高僧、工程師、企業(yè)老總、服裝模特、演員各色人等，還有歐陽(yáng)萬(wàn)彤的姑媽、妻子、兒女、外甥、女婿等親朋好友，每個(gè)人都在講述歐陽(yáng)萬(wàn)彤的故事，都在描述自己“眼里”、“心中”的歐陽(yáng)萬(wàn)彤。這些故事各自獨(dú)立，更有千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或前后矛盾、相互齟齬，或互為印證、相互補(bǔ)充。在眾聲喧嘩、莫衷一是的講述中，主人公歐陽(yáng)萬(wàn)彤的形象如浸在顯影液中的底片，一點(diǎn)點(diǎn)清新明朗起來(lái)，清新明朗的不僅是他的外在形象，更是他的精神世界、理想追求和職業(yè)操守，使一種業(yè)已被面具化、臉譜化的復(fù)雜人物形象得以還原。

結(jié)語(yǔ)

米蘭·昆德拉認(rèn)為，“小說(shuō)家有三種基本可能性：講述一個(gè)故事，描寫一個(gè)故事，思考一個(gè)故事?！?③米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，第155頁(yè)，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2004。在我看來(lái)，《曲終人在》就是在“思考一個(gè)故事”，它思考的是當(dāng)今中國(guó)的官場(chǎng)生態(tài)、反腐斗爭(zhēng)的嚴(yán)峻形勢(shì)以及“官本位”的文化根源與生成機(jī)制，這些思考通過(guò)反情節(jié)化的情節(jié)結(jié)構(gòu)、多元視角與多重聚焦、敘述聲音與敘事語(yǔ)氣等新穎別致的形式技巧得以實(shí)現(xiàn)，這種“有意味的形式”賦予了作品充實(shí)的思想意蘊(yùn)和充沛的藝術(shù)魅力。特別是作品整體上的“零度敘事”和多重內(nèi)聚焦的有機(jī)結(jié)合，敘述者意圖立場(chǎng)的隱晦就如一片毛玻璃隔開了“隱含作者”與個(gè)體讀者的距離，這種霧里看花的有意設(shè)置擴(kuò)充了讀者闡釋的維度，也使得文本意義在相互沖突的敘述主體的對(duì)撞中得以豐富和深化。還是米蘭·昆德拉說(shuō)得好：“在藝術(shù)中，形式從來(lái)都不僅僅是形式。每一部小說(shuō)，不管怎樣，都對(duì)一個(gè)問(wèn)題作出回答：人的存在是什么，他的詩(shī)性在哪里？”③

〔本文為2013年度河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：2013BWX025)和2013年度河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：2013-ZD-126)的階段性成果。〕

(責(zé)任編輯王寧)

沈文慧，文學(xué)博士，信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。