淺談荊浩筆法記中的思與景

李 杰

(廣西藝術學院 廣西 南寧 530000)

淺談荊浩筆法記中的思與景

李 杰

(廣西藝術學院 廣西 南寧 530000)

荊浩是我國五代著名的山水畫家和理論家，他提出了繪畫的六要,其中思與景兩點為后世的繪畫與創(chuàng)作提供了新的思維觀，思的對象是景,景是思的基礎，但景的“真”又離不開主體之思，荊浩以思與景二者的辯證關系來提倡畫家要以具體的客觀物象為基礎，并結合主觀的審美情趣，從而創(chuàng)作出賦予畫家主觀內涵的作品。

思；景；圖真

1 思與景的內在意蘊

荊浩是我國五代時期著名的山水畫家和理論家，他提出了繪畫中的六要，其中思與景兩點為后世的繪畫與創(chuàng)作注入了新鮮的血液，提供了新的思維觀，那么思與景的內在意蘊是什么呢？我們可以先將思與景二者分開來進行討論。

荊浩在其所著的《筆法記》中這樣描寫思:“思者，刪拔大要，凝想形物”。①何為刪拔大要？就是畫家在面對復雜繁瑣的自然萬物時，要根據(jù)自己的需要，經(jīng)過藝術構思進行大膽取舍，高度概括。要注重藝術構思的作用，將思作為繪畫創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，突出畫家本身的主動性，將畫家主觀的思想情感融入到作品之中，清代的鄭板橋曾經(jīng)把他的畫竹過程總結為“眼中之竹，胸中之竹，筆下之竹”②三個階段，其闡明的道理實則就是思的過程。

對于景，荊浩在《筆法記》中這樣寫道：“景者，制度因時，搜妙創(chuàng)真?！边@句話的意思就是畫家要根據(jù)時間、地點的變換去發(fā)現(xiàn)客觀物象的改變，從而創(chuàng)作出真實的藝術形象，我們可以將景理解為客觀事物本身的形，那么如何去把握景？謝赫在《古畫品論》中給出了答案，他提出繪畫應遵循“應物象形”和“隨類賦彩”③二法,肯定了物象形的作用，強調要加強物體的客觀寫實。

2 思與景的關系

2.1 思與景的共同點

首先思和景產生的原因是相同的，南朝的王微在其所作的《敘畫》中談到：“古人之作畫，非以案城域……以判軀之狀，盡寸眸之明”。④提倡畫家在作畫時要注意形神融合，將主觀思想與客觀景物相結合,可見，思與景都是由山水畫的審美要求而產生的，其二者的根源是一致的。

其次我們可以從藝術創(chuàng)作的一般過程上來討論思與景的共同點，主要可以概括為兩個部分：

第一，從景的角度來看，荊浩強調畫家在面對紛雜繁多的自然萬物時，首先要對這些眾多的客觀物象進行選擇，分清主次，這便是《筆法記》中所提到的“刪拔大要”，北宋郭熙也曾在《林泉高致》中提出“遠望以取其勢，近看以取其質”⑤的觀點，與荊浩的看法一致，這里談到的便是取景的方法，荊浩還強調要根據(jù)自然景物不同時間、地點的變換，創(chuàng)造出“真”的藝術形象，提倡畫家要精確的表現(xiàn)山水在不同地理、氣候、時間條件下真實的風貌，這里實際上涉及的是對客觀景的寫實。

第二，從思的角度來看，要在具體物象的基礎上發(fā)揮想象、聯(lián)想，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到“夫用界筆直尺……真畫一劃，見其生氣?！雹捱@里面的“真”指的是真切，就是要生動的表現(xiàn)出自然萬物的神態(tài)，而非客觀事物淺薄外在形象，張彥遠肯定了思的作用，倡導畫家要多思考事物的本真，不要局限于所看到的景。

以上兩個部分看似矛盾，其實不然，因為側重點不同，一個是強調思的重要性，另一個是強調景的重要性，我們先不討論孰重孰輕，就以上兩點我們不難看出思與景的另外一個共同點：即兩者都是講的繪畫創(chuàng)作與構思的方法要點。

2.2 思與景是相輔相成的

荊浩在《筆法記》中提到“思者,刪拔下要,凝想形物.景者,制度時因,搜妙創(chuàng)真?！蔽覀兛梢园l(fā)現(xiàn),思的對象是景,景是思的基礎，景的“真”離不開主體之思，但反過來沒有景，思也無從談起，所以思與景的關系是相輔相成的。

我們也可以從哲學的角度上來看,外在客觀世界存在的價值與意義是無法與人分開的，因為是人的主觀意識的作用才使得人們能夠發(fā)現(xiàn)客觀世界，德國古典哲學家康德將我們生活的這個世界分為現(xiàn)象界與物自體兩個部分，他強調我們主觀對客觀物體的感受，相對忽略客觀物體本身，認為客觀物體的具體內容決定于人的主觀認知，因此對于“物自體”，即客觀的景本身是什么性質與樣子，我們是不清楚的，我們清楚的只是屬于我們主觀的感知，康德的觀點是否存在片面的地方，這不是我今天這篇論文要討論的地方，但是康德的這個理論卻也實實在在的闡述了思與景的關系是相輔相成的，景是思的基礎，但景的具體內容是依靠思的反映，因此思又反作用于景。

3 倡導思與景相結合的山水畫創(chuàng)作方法

荊浩在在《筆法記》中也強調了“圖真”一詞，他這樣寫道：“似者，得其形遺其氣，真者，氣質俱盛”。由此我們可以看出，荊浩所指的“圖真”指的是氣韻與外形二者兼具，荊浩倡導的是思與景相結合的山水畫創(chuàng)作方法。

荊浩從山水畫創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗中進行總結,重點討論藝術意境的形成原因與具體方法。荊浩提倡畫家要以具體的客觀物象為基礎，并結合主觀的審美情趣創(chuàng)作出賦予畫家主觀內涵的作品。他認為客觀事物是復雜多變的,因此為了方便把握住這些物體的本質,在繪畫時要多思,這樣才能發(fā)現(xiàn)事物的本質，抓住事物的神。清代的王夫之在其所著的《夕堂永日緒論》中寫道：“神于詩者，妙合無垠?！雹哌@句話道出了思與景相結合的最高境界，也就是說畫家只要能把思與景二者融會貫通，自然也就達到物我不分的境界。

總結：縱觀整個中國繪畫史，我們可以發(fā)現(xiàn)，我們傳統(tǒng)的國畫并不局限于寫實，不一味地模仿客觀事物，畫家們用眼睛去觀察事物，用心去思考事物，從而從主觀上去把握自然，畫家們從眼睛看到的實景的局限中脫離出來，把自己主觀的情感態(tài)度價值觀融入進去，加強了藝術對情感心性的表達，將思與景相結合，從而創(chuàng)作出寓情于景，情景相融的作品。

注釋：

① 王伯敏標點注釋：《筆法記》，北京，人民美術出版社，1978。

② 葉朗：《胸中之竹—走向現(xiàn)代中國之美學》，合肥，安徽教育出版社，1998。

③ 溫肇桐：《古畫品論解析》，南京，江蘇美術出版社，1992。

④ 王微原著：《敘畫》，北京，人民美術出版社，1985。

⑤ 魯博林編著：《林泉高致》，南京，江蘇鳳凰文藝出版社，2015。

⑥ 俞劍華 注釋：《歷代名畫記》，南通，南通圖書公司出版，1973。

⑦ 王夫之：《夕堂永日緒論》，明。

[1] 吳冬梅：《中國畫“圖真”論》，北京，清華大學出版社，2011.

[2] 鄭午昌 《中國畫學全史》，上海，上海古籍出版社，2001.

[3] 葛路：《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，上海，上海人民美術出版社，1982.

李杰(1992-),男，漢族，江蘇鹽城人,碩士研究生學歷，現(xiàn)為廣西藝術學院在讀研究生，研究方向：中國美術史。

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1672-5832(2016)12-0196-01