【摘 要】二戰(zhàn)前，中國(guó)漢學(xué)的主要研究?jī)?nèi)容是百家之學(xué)，將經(jīng)典的文獻(xiàn)作為主要研究?jī)?nèi)容，中國(guó)戲劇研究也運(yùn)用了該種研究方法。二戰(zhàn)后，中國(guó)漢學(xué)研究對(duì)象變成以美國(guó)漢學(xué)為主導(dǎo)，在對(duì)中國(guó)戲劇進(jìn)行研究時(shí)，充分運(yùn)用了該種研究方法，開拓了戲劇的研究視野，對(duì)強(qiáng)化人們更全面了解戲劇文化發(fā)揮了重要的作用。

【關(guān)鍵詞】民俗學(xué)；中國(guó)戲??；意義；局限

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0058-01

通過研究表明，中國(guó)戲劇對(duì)中國(guó)學(xué)的研究具有重要意義。中國(guó)戲劇形成于民間，是對(duì)中國(guó)民間社會(huì)團(tuán)體、宗教信仰和民俗習(xí)慣的展現(xiàn)，是中國(guó)戲曲誕生和生存的土壤。中國(guó)戲曲里面蘊(yùn)含了大量對(duì)民間社會(huì)真實(shí)現(xiàn)狀的研究，展現(xiàn)出了中國(guó)當(dāng)時(shí)的歷史發(fā)展情況，中國(guó)戲劇的研究致力于文人戲劇或者高雅戲劇的研究，但是在實(shí)際的研究過程中，既展現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)戲劇研究的意義，又展現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)戲劇研究的局限性。

一、民俗學(xué)對(duì)中國(guó)戲劇研究的意義

筆者認(rèn)為，民俗學(xué)對(duì)中國(guó)戲劇的研究具有重要意義。中國(guó)戲劇誕生于民間，受組織結(jié)構(gòu)、宗教信仰和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等條件影響共同來組成物質(zhì)文化環(huán)境，促進(jìn)了中國(guó)戲劇的誕生和發(fā)展。在對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行研究時(shí)，將正史、書信和詩文等作為主要的研究文獻(xiàn)，展現(xiàn)出了民間社會(huì)的不同狀況，在實(shí)際的演技過程中，需要將研究重點(diǎn)由“都市戲劇”轉(zhuǎn)向“農(nóng)村戲劇”，需要對(duì)會(huì)館錄、家譜、公私文書和地方志等方面的文獻(xiàn)進(jìn)行深入研究，需要將戲劇或者高雅戲劇作為中國(guó)戲劇的主要研究?jī)?nèi)容，明確中國(guó)地方現(xiàn)存的戲劇與民間宗教祭祀密切相關(guān)，需要我們進(jìn)行深入研究，需要深入了解民族歷史，將平民百姓作為歷史研究的主體，加強(qiáng)對(duì)歷史文化的理解。[1]

中國(guó)戲劇學(xué)研究者在進(jìn)行戲劇研究時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的民俗學(xué)和人類學(xué)作為主要的研究?jī)?nèi)容，并對(duì)民俗學(xué)進(jìn)行了合理的定位。之所以對(duì)民俗學(xué)進(jìn)行研究，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的學(xué)術(shù)較為缺乏，會(huì)受到資金的限制。日本的民俗學(xué)對(duì)中國(guó)有著較大的影響，其距今有百年的歷史，在不斷發(fā)展過程中，已經(jīng)形成了深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，對(duì)我國(guó)民俗學(xué)的發(fā)展造成了較大的影響，導(dǎo)致我國(guó)的民族學(xué)在發(fā)展過程中長(zhǎng)期處于內(nèi)亂外患狀況，直到20世紀(jì)80年代以后，才逐漸形成學(xué)術(shù)積累。在對(duì)中國(guó)的戲劇進(jìn)行研究時(shí)，需要選取較少的民俗學(xué)和人類學(xué)研究學(xué)術(shù)體制，將其作為主要的研究?jī)?nèi)容。在對(duì)中國(guó)的民俗學(xué)進(jìn)行研究時(shí)，需要拓寬研究領(lǐng)域，對(duì)其進(jìn)行定位。

二、民俗學(xué)對(duì)中國(guó)戲劇研究的局限性

中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲主要由生、旦、凈、末、丑組成，展現(xiàn)出了中國(guó)戲劇的民俗性特征。從中國(guó)戲劇的角色制進(jìn)行分析可知，需要將角色制分為三類。第一類，需要運(yùn)用完備的角色制，促進(jìn)戲劇情節(jié)和內(nèi)容的豐富性。第二類，角色制使用不完備，演員的數(shù)量較少，通常由兩三個(gè)演員組成，表演的內(nèi)容相對(duì)較為簡(jiǎn)單。第三類，不能正確使用角色制進(jìn)行祭祀性儀式，主要目的是進(jìn)行驅(qū)邪祈福和招魂還愿。筆者認(rèn)為角色制的實(shí)施，展現(xiàn)出了中國(guó)人特有的審美觀念，通過生、旦、凈、末、丑等戲劇角色的表演，能夠展現(xiàn)出民族化特色，需要以歌舞的形式展現(xiàn)出來，無法展現(xiàn)出中國(guó)戲劇的特殊性。[2]

中國(guó)的戲劇史在發(fā)展過程中，也是按照該種方法進(jìn)行中國(guó)戲劇史構(gòu)建，中國(guó)的戲劇史被納入到“祭祀戲劇”和“觀賞性戲劇”中，展現(xiàn)出了祭祀因素弱和觀賞性強(qiáng)等特點(diǎn)。作者對(duì)《中國(guó)戲劇史》進(jìn)行了批評(píng)，在實(shí)際的應(yīng)用過程中，主要是圍繞整齊的進(jìn)化式模式展開的，需要將祭祀儀式演變?yōu)橛^賞性戲劇，通過對(duì)相關(guān)祭祀儀式文獻(xiàn)的搜集，了解了當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)資料，人們運(yùn)用假面、狂舞、高吟和斗技等情況，與小巫進(jìn)行對(duì)唱和對(duì)舞，消除村民的恐懼感，將戲劇變成鑒賞和娛樂對(duì)象。祭祀儀式是逐漸演變?yōu)橛^賞性戲劇的，在宋元時(shí)期鄉(xiāng)民的觀念發(fā)生了變化，生、旦、凈、末、丑的出現(xiàn)，促進(jìn)了中國(guó)戲劇的發(fā)展，對(duì)于戲劇表演中的神靈和魔鬼需求，都是由假面為依托實(shí)現(xiàn)的，并且假面在戲劇中應(yīng)用較為廣泛。中國(guó)戲劇的發(fā)展，是中國(guó)宗教性不斷減弱的過程，也是世俗化不斷增強(qiáng)的過程，歌舞形式呈現(xiàn)出不斷減少的趨勢(shì)，而寫實(shí)劇呈現(xiàn)出不斷增加趨勢(shì)，更加重視歌舞劇中的故事情節(jié)，中國(guó)戲劇在發(fā)展到20世紀(jì)初期，逐漸擺脫了宗教祭祀的陰影，找到了屬于自己的定位。[3]

三、結(jié)論

綜上所述，運(yùn)用民俗學(xué)對(duì)中國(guó)戲劇進(jìn)行研究，既有良好的意義，也有一定的局限性。中國(guó)漢學(xué)在二戰(zhàn)后圍繞中國(guó)的經(jīng)典漢籍進(jìn)行研究，將西方的民俗學(xué)和人類學(xué)作為重點(diǎn)研究?jī)?nèi)容，是一種全新的研究方式，改變了傳統(tǒng)解讀文獻(xiàn)式研究方式。對(duì)民俗學(xué)的研究開始于二戰(zhàn)后，運(yùn)用民俗學(xué)進(jìn)行中國(guó)戲劇研究，取得了良好的研究成果，但是受上層高雅文化傳統(tǒng)浸潤(rùn)和提升，中國(guó)戲劇史也會(huì)受狹隘或曲解影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]李祥林.民俗學(xué)與中國(guó)戲曲研究[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011，（2）：114-119+128.

[2]王奕禎.中國(guó)傳統(tǒng)戲劇鬧熱性研究[D].上海師范大學(xué)，2012.

[3]王蘇生.田仲一成中國(guó)戲曲史研究的成就與局限[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），2013，（3）：76-84.

作者簡(jiǎn)介：

段浩文（1993-），男，山西太原人，山西師范大學(xué)，本科，研究方向：戲劇影視。