傅謹

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“張火丁現(xiàn)象”溯源及啟迪

傅謹

張火丁是京劇界的一個奇觀，20世紀90年代，就在京劇市場普遍低迷的背景下異軍突起，在演出市場上表現(xiàn)出超強的號召力，形成所謂“張火丁現(xiàn)象”。她大約在1994年左右開始嶄露頭角，因舉辦第一次個人專場演出受到京劇界高度肯定與關(guān)注，1995年調(diào)入中國京劇院，2004年，在京劇院組建了由她個人命名的工作室。得益于工作室的靈活機制，她獲得大量演出機會，并在其后的巡演中產(chǎn)生越來越大的反響。2007年張火丁在北展劇場的演出和人民大會堂的演唱會，奠定了她作為當(dāng)代最優(yōu)秀的京劇表演家之一的基礎(chǔ)。次年張火丁調(diào)入中國戲曲學(xué)院，2014年4月26日，張火丁暫別舞臺數(shù)年后再度歸來，相繼在北京、上海等地演出，達到她個人藝術(shù)生涯新的高峰。2015年5月，張火丁在國家大劇院擔(dān)綱“相約北京”閉幕演出，9月初應(yīng)邀赴美在紐約林肯中心大衛(wèi)·寇克劇場演出，取得前所未有的輝煌成就，她已經(jīng)當(dāng)之無愧地成為中國當(dāng)代戲曲重要的領(lǐng)軍人物之一。

如果從1995年算起，張火丁用20年時間，在中國京劇院和中國戲曲學(xué)院兩個單位完成了她從一位京劇新秀到代表性表演藝術(shù)家的跨越。張火丁這20年的崛起歷程，有太多值得研究與總結(jié)的經(jīng)驗。她在藝術(shù)上的悉心追求固然是其取得突出成就最核心的因素，然而假如我們看不到張火丁另外那些不循常理的方面，就無法真正理解張火丁，也難以深刻把握張火丁對于我們這個時代的意義。

一

張火丁并非出生于京劇世家，但是她的家庭與戲曲淵源頗深。從目前能找到的公開報道看，她9歲時初登舞臺，在廊坊工人文化宮的一場戲曲演出中串演劇中的孩童。在此之后她成為戲曲演員的夢想經(jīng)歷諸多曲折，1986年考入天津戲曲學(xué)校京劇科時已經(jīng)15歲，比普通演員入門遲了數(shù)年。她跟隨孟憲榮老師初窺京劇門徑，1989年畢業(yè)后進入北京軍區(qū)戰(zhàn)友京劇團，其后得到程派名家李文敏熏陶，尤其是拜師趙榮琛的經(jīng)歷，在她藝術(shù)生涯中具有決定性意義。張火丁一直把她拜趙榮琛為師，看成她在藝術(shù)上“開竅”的關(guān)鍵。因此，趙榮琛或許是理解張火丁的一把重要的鑰匙。

趙榮琛是程硯秋最有成就的弟子之一，他和程硯秋的師徒關(guān)系充滿了戲劇性。抗日戰(zhàn)爭期間，趙榮琛在濟南承孫怡云學(xué)青衣，并且開始對程派產(chǎn)生興趣，戰(zhàn)爭爆發(fā)后隨山東省立劇院遷往重慶。他雖然仰慕程硯秋的藝術(shù)，卻沒有當(dāng)面請謁的機會，居然通過書信往來成為程的及門弟子，抗戰(zhàn)勝利后才在上海補辦了拜師典禮，然而此時的趙榮琛在藝術(shù)上早已經(jīng)非常之成熟。盡管京劇界帶藝投師的現(xiàn)象非常普遍，但趙榮琛這段特殊經(jīng)歷非同尋常，所以，在程硯秋的著名弟子中，趙榮琛多少是個爭議性人物。京劇界師徒間向來以口傳心授（或按海震教授的論證，應(yīng)稱為“口傳身授”）的方式傳藝，假如比之那些多年得程硯秋親炙的徒弟，趙榮琛是否能夠得程硯秋藝術(shù)的真?zhèn)?，并非沒有討論的空間。但我們亦可看到事物的另一面，正由于趙榮琛與程硯秋相隔遙遠，所以他只能按照自己的理解與感悟模仿與學(xué)習(xí)程硯秋，他在程派代表性劇目的藝術(shù)表現(xiàn)中，就包含了更多他的深思熟慮。同時也正由于無從得到程硯秋的當(dāng)面指點，他必須花費比其他人更多的時間與精力，用于接近程硯秋的藝術(shù)。在多數(shù)場合，這是趙學(xué)程的短處，然而優(yōu)秀的藝術(shù)家總是能夠化短為長，他學(xué)程比程的其他弟子難得多，然而也正因如此，他對程派藝術(shù)的思考與感受，恐怕也比旁人更為深切。

客觀地說，張火丁從趙榮琛老師那里學(xué)的戲并不多。她1993年才拜師趙榮琛，1996年趙老師不幸離世，因而，她和趙榮琛的這段師徒情緣很短。但趙榮琛對程派的理解，深深影響了張火丁。京劇表演領(lǐng)域界有句俗語，叫“死學(xué)活用”，在某種意義上，張火丁的表演里有大量“死學(xué)活用”的突出表現(xiàn)，其中就離不開趙榮琛的影響。由于受制于客觀條件，除了市場上流傳的唱片之外，當(dāng)年的趙榮琛甚至無緣看到程硯秋的演出。因此他表演的程派經(jīng)典劇目不可避免地經(jīng)常只是他“關(guān)于程派的想象”。一方面，因他極為心儀和崇拜程硯秋，他表演時無不在竭盡全力地追摹程硯秋，然而客觀上，他的許多表演，包括那些程派經(jīng)典劇目的表演，從表面上看起來，確實并不都很“像”程硯秋。然而趙榮琛之所以仍然得到程硯秋的首肯、接納且偏愛，就是由于舞臺上那些表面上的差異，并不能遮掩他的表演對程派表演藝術(shù)之精神的實質(zhì)性的傳承。

我理解，這就是張火丁所說的在趙榮琛這里“開竅”的核心內(nèi)涵。盡管在此之前，張火丁通過多位老師的傳授，已經(jīng)基本掌握了程派最為流行的那些代表性劇目，在這段冗長而又枯燥的學(xué)藝歷程中，她在“死學(xué)”方面打下了扎實的基礎(chǔ)；然而在趙榮琛這里，她所得到的啟示，卻使她得以超越了“死學(xué)”的層次，趙榮琛就是“活用”最好的范本，他和程派“超以象外，得其環(huán)中”的微妙關(guān)系，就在張火丁藝術(shù)成長過程中最關(guān)鍵的階段，打開了她認識程派藝術(shù)的天地，讓她豁然開朗，使她在表演上的氣象與格局有了本質(zhì)上的飛躍和提升。

二

趙榮琛對張火丁極其重要，然而，我們還不能僅僅通過趙榮琛這一把鑰匙認識、理解張火丁。假如回到張火丁的“死學(xué)”的歷程，那么，她在“音配像”里為程派劇目配像，同樣對她的成長有決定性的作用。

“音配像”，以20世紀上半葉留存下來的大量京劇錄音資料為依托，將錄音配上表演制作音像產(chǎn)品，以保存京劇全盛時期名家的表演藝術(shù)遺產(chǎn)。經(jīng)過一個階段的研究和試錄，從1994年起該項目始進入大規(guī)模實施階段，至2002年止，共錄制355部（出）京劇名劇，節(jié)目時間總長達500多小時。京劇音配像所收錄劇目，多數(shù)是20世紀40年代后期到60年代前期京劇舞臺上的藝術(shù)精品，其中就包括程硯秋在其黃金時期留下的錄音的配像。程派藝術(shù)雖受觀眾喜愛，但程硯秋留存下來的影像資料卻極少，因此程派的“音配像”制作，對今人欣賞與研究程硯秋的表演藝術(shù)有特殊的重要性。張火丁就是在此時得到為程硯秋的錄音配像的機會的，而且她有幸為程硯秋的錄音配了八出戲，在所有程派音配像中，她擔(dān)任的又是唱做最繁重的配像角色。

張火丁這一代演員的成長環(huán)境并不理想，其中一個重要缺憾，就是在她學(xué)戲的年代，她的前一代已經(jīng)與傳統(tǒng)有相當(dāng)大的隔膜。如果說20世紀40年代堪稱京劇的最后一個全盛時期的話，那么，這個時代的大師的表演藝術(shù)積累，在20世紀50至60年代進入京劇表演行業(yè)的演員身上，只有很少一部分得到繼承。時隔半個世紀后啟動的京劇“音配像”工程就是要用現(xiàn)代科技手段與老藝人的藝術(shù)記憶相結(jié)合的方式，接續(xù)這個面臨斷裂之虞的傳統(tǒng)?！耙襞湎瘛边@一形式，在人類表演藝術(shù)的傳承史上具有開創(chuàng)性的意義，而對于當(dāng)代京劇表演領(lǐng)域而言，它另一個意外的收獲，是給予了一批優(yōu)秀的青年表演藝術(shù)家全方位地學(xué)習(xí)和繼承前輩藝術(shù)家表演精粹的機會?！耙襞湎瘛敝詫ρ輪T的成長有特殊的意義，是由于在“音配像”的制作過程中要求配像者盡最大限度地努力重現(xiàn)錄音者當(dāng)年的舞臺表演，因此，這就給予青年演員一個完整且真切地學(xué)習(xí)和模仿前輩表演藝術(shù)家的舞臺風(fēng)范的特殊機會。由于真切重現(xiàn)前輩藝術(shù)家的表演的需要，“音配像”的制作團隊以國家的力量動員所有可調(diào)用的人力資源，一招一式地為配像演員介紹和示范前輩藝術(shù)家當(dāng)年的表演，因而在為程派錄音擔(dān)任配像者的過程中，張火丁最重要也最難得的收獲，就是比她同時代的青年演員們用更多時間，盡可能地完全按照前輩藝術(shù)家的表演路子演繹經(jīng)典，由此近距離地、盡可能逼真地觸及前輩們的藝術(shù)實踐經(jīng)驗。表面上看來，“音配像”讓那些在藝術(shù)本該相對成熟的青年演員完全以機械模仿的方式為前輩配像，并不符合一般的藝術(shù)規(guī)律。但張火丁這一代演員最缺少的恰恰就是這個環(huán)節(jié)，在他們學(xué)藝期間，傳統(tǒng)已經(jīng)在歷次政治運動的沖擊下支離破碎，“音配像”實在是他們補課的最佳路徑。

“音配像”對張火丁的影響不同于趙榮琛。趙榮琛讓張火丁知道怎么“放”，“音配像”讓張火丁知道如何“收”。在這“收”與“放”之間，才有張火丁既不脫傳統(tǒng)藩籬，又體現(xiàn)出鮮明個人風(fēng)格的表演，才有人們所說的“程腔張韻”。

三

從2006年下半年起，張火丁領(lǐng)銜的京劇藝術(shù)工作室開始在全國各地巡演，并且因為取得越來越好的市場效益，受到各界的矚目，有關(guān)“張火丁現(xiàn)象”的話題，也開始在各類媒體上發(fā)酵，時至今日，我們可以毫不夸張地說張火丁是最具市場號召力的京劇演員之一，她的市場魅力，不僅超越大部分舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的表演，而且也比那些流行的明星具有更可長時間持續(xù)的市場需求與渴望。

張火丁在演出市場上取得的成功，其背景是戲曲演出市場整體上的低迷。其實從20世紀80年代中期之后，戲曲的市場危機就開始顯現(xiàn)，戲曲界彌漫著失望與焦慮的情緒，業(yè)內(nèi)人士對戲曲的市場空間與前景，普遍抱持著非常悲觀的心態(tài)。相當(dāng)多戲曲理論家認為戲曲危機的根本原因，是由于戲曲劇目和演出方式過于陳舊，缺乏新的、能激起當(dāng)代觀眾興趣的劇目和表演手段，“老戲老演，老演老戲”，更讓觀眾厭煩。更極端的觀點是認為戲曲是傳統(tǒng)社會的產(chǎn)物，而一時代有一時代的藝術(shù)，新時代的觀眾有新的審美需求，因而必然拋棄戲曲這門古老的藝術(shù)。同時也不乏更具“哲學(xué)”意味的表達，認為戲曲藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到頂端，因而走向衰亡是其必然結(jié)果。

當(dāng)然，在戲曲實踐領(lǐng)域，希望改變戲曲市場低迷現(xiàn)狀的努力也在所多有。而如何改變市場衰退的趨勢，解決戲曲與觀眾之間關(guān)系愈顯疏離的難題，就成為行業(yè)內(nèi)外人們最關(guān)注的問題。然而將戲曲危機的原因歸因于傳統(tǒng)拖累的觀念是如此深入人心，以致各種提振戲曲市場的努力，都將重心放在新劇目創(chuàng)作上，放在要“為傳統(tǒng)劇目注入新的時代內(nèi)涵”上。于是幾乎所有劇團都將有限的資源集中于新劇目上，即使偶有傳統(tǒng)劇目，也必定要用符合“新時代觀眾審美意識”的方式加以大幅度改造，唯恐讓人看出這其實是“老戲”。但是張火丁的演出，始終以程派經(jīng)典劇目為中心，也就是說，她在演出市場取得的成功，完全依賴于傳統(tǒng)劇目。特別需要補充的是，張火丁在表演這些程派經(jīng)典劇目時，也從未想過要用什么“現(xiàn)代意識”和“現(xiàn)代手法”加以改造，因而我曾經(jīng)提及她是“老戲老演，老演老戲”的典范。誠然，張火丁也有新劇目創(chuàng)作，她不僅有新編《白蛇傳》，還有新的《梁?！?，甚至她還編演了《江姐》，還在粵劇大師紅線女鼓勵和指導(dǎo)下，根據(jù)越劇《祥林嫂》最后一場改編了程派《絕路問蒼天》。然而她所新創(chuàng)的《白蛇傳》和《梁?！?，從根本上說只是傳統(tǒng)戲基礎(chǔ)上的微調(diào)，無論是故事架構(gòu)、人物關(guān)系還是情感表達，均沒有脫離這些優(yōu)秀保留劇目的傳統(tǒng)格范，如果說其中有她的創(chuàng)造性開拓，主要也就在于她運用了程派風(fēng)格濃郁的唱腔和她自己所擅長的傳統(tǒng)手法來演繹這些經(jīng)典故事。至于《江姐》和《絕路問蒼天》，從題材內(nèi)容上看，當(dāng)然是對程派傳統(tǒng)極大的突破，然而就其舞臺形態(tài)看，完全沒有刻意追求破格的跡象。張火丁仍然希望觀眾看到這是京劇，這是程派，絲毫不以這些劇目以及演出與傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)而有所忌諱，而觀眾也以非凡的熱情回報了張火丁的選擇。

張火丁通過她基于傳統(tǒng)又拓展傳統(tǒng)的演出，回應(yīng)了用什么劇目才能把觀眾吸引回劇場，才有可能激活演出市場的難題。張火丁的回答完全不同于那個時代為大多數(shù)戲曲理論家認可的流行觀念，我想這大概不是由于她對戲曲的前景與命運有多么深入的思考與深刻的認識，只是由于她成長在這個領(lǐng)域內(nèi)，自然而然地從前輩身上繼承了對傳統(tǒng)劇目以及傳統(tǒng)手法的稔熟與信任，她的演出無法脫離傳統(tǒng)范疇。但是令人深思的是，正是她囿于傳統(tǒng)的劇目和演出，卻在不經(jīng)意間獲得了觀眾最多的肯定，使她在演出市場中的影響力，遠遠超出那些搏命創(chuàng)作演出新劇目的劇團與演員。

我們當(dāng)然可以從社會學(xué)的角度解讀“張火丁現(xiàn)象”，在某種意義上，張火丁的崛起是當(dāng)代中國不同社會階層渴望傳統(tǒng)藝術(shù)回歸的呼喚的集中投射。在一個相當(dāng)長的時期里，在演出市場潰敗的現(xiàn)實面前慘遇打擊的戲曲界對傳統(tǒng)的價值和意義產(chǎn)生了深刻懷疑，然而他們越是想擺脫戲曲的傳統(tǒng)束縛，越遠離戲曲本體，就越看不清前景。并不是所有新創(chuàng)劇目都無法為觀眾所關(guān)注，只不過偶爾有一兩部作品僥幸得到了觀眾短暫的關(guān)注，人們的好奇心也往往很快就消退；當(dāng)然，也不是所有傳統(tǒng)戲都能夠贏得票房，只不過優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的高水平演出，始終是最有可能成功的市場選擇。

實踐證明，戲曲與民族文化有深邃的內(nèi)在情感關(guān)聯(lián)，民眾對戲曲傳統(tǒng)劇目以及表現(xiàn)手法的興趣與熱愛，經(jīng)歷了千百年的歷史積淀，決不會因社會發(fā)生的表層的變化而突然改變。但恰由于傳統(tǒng)劇目一直不受重視，傳統(tǒng)表演形態(tài)在演出中也愈益罕見，張火丁的出現(xiàn)，就成為誘發(fā)當(dāng)代觀眾重新燃起對傳統(tǒng)的情感依賴的催化劑，人們在她的演出中，重新體會到傳統(tǒng)京劇之美，并且也找到了重新恢復(fù)文化自信的最好理由。

在一個理論紛紛強調(diào)創(chuàng)新的年代，張火丁不為所動，仍然堅持她“老戲老演”的道路，并且用市場的巨大成功，為傳統(tǒng)戲的當(dāng)代價值做了最好的證明。其實不僅張火丁如此，當(dāng)下像王佩瑜、凌柯等有影響的著名演員，都因其堅持演出傳統(tǒng)劇目而獲得了相當(dāng)好的票房回報，更不用說昆劇和許多劇種的商業(yè)演出中，最有市場成功率的多為傳統(tǒng)經(jīng)典。這個成功的經(jīng)驗，完全顛覆了20世紀80年代以來戲曲界對市場偏好的判斷，也在有效地校正人們對傳統(tǒng)的偏見。

四

在張火丁的成長道路上，有一個特點是不能不提及的，那就是她始終把練功看成保持乃至提高藝術(shù)水平最重要的環(huán)節(jié)。

20世紀50年代以來，戲曲理論界出現(xiàn)了許多重大的變化，并且在戲曲表演領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠影響。隨著戲曲逐漸融入主流社會，宋元以來戲曲伶人們自洽的價值體系也逐漸被顛覆，戲曲演員實際上被納入“知識分子”群體，因而以文人為基礎(chǔ)坐標(biāo)建構(gòu)的“知識分子”概念，內(nèi)在地包含了對戲曲演員的文化修養(yǎng)與社會責(zé)任感等多方面的要求。誠然，傳統(tǒng)戲曲本身就有豐富的文化內(nèi)涵，優(yōu)秀的表演藝術(shù)家對民族文化往往有深厚的修養(yǎng)和深刻的理解。但這里所說的“文化”，卻被有意無意地混同于通常所指的書面化的讀書識字，所以對演員成長路徑的理解中，奇怪地出現(xiàn)了認為“演員拼到最后是拼文化”“有文化才能成為表演藝術(shù)大師”等似是而非的觀點，在這種論調(diào)的引導(dǎo)下，片面地強調(diào)演員讀書識字，卻忽視了作為京劇演員更基礎(chǔ)、更重要的功法訓(xùn)練的必要性。因此，重文化輕功法的現(xiàn)象，在京劇界乃至多個傳統(tǒng)藝術(shù)門類中都有明顯的體現(xiàn)。而京劇的功法訓(xùn)練是如此艱辛，因而所謂“學(xué)文化”也很容易成為演員成長過程中偷懶的借口。

京劇的“四功五法”是其最重要的美學(xué)底蘊，屬于“學(xué)文化”的范疇，離開了特有的功法，京劇藝術(shù)的魅力就無從依附。京劇之所以成為京劇，最核心的要素就是其特有的“唱念做打”和“手眼身法步”，它們才是京劇基本的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語匯。離開了這“四功五法”，京劇就不成其為京?。贿M而，掌握“四功五法”的嫻熟程度，在很大程度上決定了演員的表演藝術(shù)水平。假如說在大量新創(chuàng)作劇目中，戲曲特有的傳統(tǒng)功法的作用不容易得到充分發(fā)揮，因而練功的意義就不是那么顯豁的話，那么，傳統(tǒng)劇目的表演中，功法的價值更能夠得到充分體現(xiàn)。

張火丁顯然是一位對京劇功法訓(xùn)練意義深信不疑的演員，在這一點上，她比同時代多數(shù)戲曲演員都更清醒、更堅定。而結(jié)果正如我們所見，她對練功的特殊重視與她所取得的成就息息相關(guān)，數(shù)十年不間斷的功法訓(xùn)練，為她高水平地演繹傳統(tǒng)劇目，使那些京劇史上長盛不衰的經(jīng)典劇目在當(dāng)代綻放出新的光輝，提供了技術(shù)上的保障。

在長期的表演藝術(shù)生涯中，張火丁總結(jié)形成了一套最適合于她自己的完整的練功方法。這套練功方法既源于傳統(tǒng)科班的功法，同時又比傳統(tǒng)科班和當(dāng)代戲校同樣強調(diào)的“基、毯、把、身”四大訓(xùn)練體系，有更豐富和更切實的藝術(shù)內(nèi)涵。多年來張火丁對練功的重視是一以貫之的，不分寒暑，無論春秋。尤其在每次演出之前，她通常都會為自己設(shè)計一套針對性很強的、系統(tǒng)化的功法訓(xùn)練組合。張火丁的水袖功獨步一時，達到了同行都贊嘆不已的程度，但這恰是由于她有一套水袖功訓(xùn)練的特殊方法。她的水袖功訓(xùn)練，并不只是孤立單純地訓(xùn)練如水袖花之類的一兩個動作，以《鎖麟囊》里“繡樓找球”一場為例，在演出之前的很長一段時間里，張火丁都會根據(jù)這場表演的需要，選取其中具有相對連貫性的一組水袖動作，加以無數(shù)次的反復(fù)練習(xí)。同樣的例子還有很多，如《武家坡》里“進窯”一場戲的身段，她同樣會在演出前的很多天，就開始每天數(shù)十次甚至上百次地重復(fù)練習(xí)整組動作。她在練功時，當(dāng)然也會注意臺步、圓場、轉(zhuǎn)身等基本動作和身段，但是除此之外，她不將動作分解為細部的訓(xùn)練方法也十分重要，由于她有這些創(chuàng)造性地從表演實踐中選取的組合，“矩度既正，巧由熟生”（魏良輔《曲律》），使表演如行云流水般流暢，動作之間毫無聯(lián)綴的痕跡，把觀眾注意力緊緊牽制在人物和劇情中，無由分神。

就像無數(shù)前輩大師一樣，張火丁的成功又一次證明了京劇功法訓(xùn)練的重要性。這個簡單之至的道理，本無須張火丁再予以證明，然而不幸的是，這個領(lǐng)域在理論上的混亂到了難以理喻的地步，張火丁反倒成了異類。

五

多年來，張火丁的處世風(fēng)格經(jīng)常被人們提起，尤其是她的冷峻和淡然，她的不善言辭，還有她的不喜應(yīng)酬，等等。

張火丁崛起的時代，恰逢各類傳媒急劇發(fā)展，媒體對大眾的影響力逐漸在擴大，各類演藝活動無不依賴于媒體，以求實現(xiàn)其有效的傳播。演藝界人士都在想盡一切辦法保持在公眾中的曝光率，寧肯在各類游藝類“真人秀”里充當(dāng)小丑，也要讓人們看到他們的存在。更有甚者，還不惜自我設(shè)計若有若無的緋聞和丑聞，為的只是“上頭條”、博眼球。但張火丁好像生活在塵世之外，即使為演出而出現(xiàn)在新聞發(fā)布會上，她也總是選擇最簡潔的語言回答記者們的提問，“是”或“不是”，每每讓那些習(xí)慣于不耐煩地聽藝術(shù)家滔滔不絕地自我推銷的記者們莫名以對。在這個人們通常認為“酒香也怕巷子深”的年代，張火丁這種常常讓人感覺是有意“拒人以千里之外”的態(tài)度，在當(dāng)下社會中不易找到同類，在戲曲界同樣極為稀見。

張火丁與其說不喜歡炒作，這不如說她不會和不愿炒作。她的生命中包含了對浮華與夸飾本能的排拒，這與她潛心于枯燥的功法訓(xùn)練、喜愛反復(fù)演出程派經(jīng)典劇目的偏好，就是一體之兩面。生活中的張火丁平實樸素，內(nèi)斂自持，還是個開朗活潑的人，她待人接物穩(wěn)重成熟，更無半分驕矜之氣。當(dāng)她低眉垂目時，她只是超然物外，心靜如水地停留在自己的世界里；而在戲里，她才會在需要時瞬間爆發(fā)，忘我地投入戲劇情境。除了表演，她希望舞臺之外的一切都遠離公眾，遠離媒體，更沒有什么制造話題的興趣與能力。誠然，無論她是否愿意和喜歡，實際上她仍然不可避免地處于媒體的聚光燈下，但由于她的低調(diào)，還有她的劇目選擇，媒體很難找到太多可以讓記者們充分發(fā)揮的題材。多年來有關(guān)張火丁的報道內(nèi)容算不上豐富，她的票房最主要靠的是觀眾間口耳相傳的口碑。然而，天道莫測，2004年她個人的工作室成立前后，在她身邊卻自然形成了一個規(guī)模不斷擴大的“燈迷”團隊，她的這些愛好者迥異于其他戲曲演員的粉絲卻更為狂熱。張火丁每逢有演出，這個群體便追逐她于各地的劇場，一票難求的奇跡一再重現(xiàn)。而張火丁也始終以其精湛的表演給觀眾超值的享受，逐漸把她營造成了時代的文化偶像。

在張火丁逐漸成為這個時代的民族文化偶像的過程中，最起作用的并不是傳統(tǒng)的戲迷票友，也不是北京四九城那些習(xí)慣于在長安、“梅大”門口等待贈票的老派觀眾，而是城市寫字樓中的白領(lǐng)階層和他們的精神領(lǐng)袖。一批文化界具有特殊號召力、知識層次相對高端的精英，在相互間傳遞對張火丁劇場演出魅力的感受，不期然就成了她的擁躉。他們比社會其他階層強得多的消化消費欲望與能力，使其有能力維持張火丁演出時的高昂票價，且不斷創(chuàng)造新的票房神話，而張火丁的影響力正通過這樣的途徑被急劇放大。有趣的是，自從經(jīng)歷了對西洋音樂半懂不懂的盲目崇拜之后，更具民族氣息的張火丁，就和昆曲《牡丹亭》一樣，逐漸成為白領(lǐng)階層填充其精神世界時最常被提及的關(guān)鍵詞之一。這個時代的“中產(chǎn)階級”如此輕易地就在物質(zhì)生活領(lǐng)域獲得極大滿足，卻更為迅速地反襯出他們在精神領(lǐng)域的巨大空虛。[1]他們急于讓心靈有所皈依，找到步入中年時停泊人生的港灣。京劇程派深沉幽怨的聲音、傳統(tǒng)戲劇古樸簡潔的情感內(nèi)涵、張火丁遺世獨立的高蹈氣質(zhì)，都凝聚成一個超越于過度物質(zhì)化的塵世的形象，于是她逐漸被形塑成了古典藝術(shù)中“青衣”的當(dāng)代化身。而張火丁越是無為，就越激發(fā)出中產(chǎn)階級的激情，他們想象中的“青衣”形象就越被強化，在喧囂的多元文化背景下，她這樣的角色恰好是繁華必不可少的補色，且日益顯出奪目的光芒。

張火丁粉碎了當(dāng)代傳媒的自夸自傲，她從不匍匐在媒體腳下乞求關(guān)注，最后的收獲卻遠遠超出了那些炒作者的期待值。張火丁并沒有刻意去迎合時代，相反，是時代選擇了張火丁。

所以，張火丁的成功雖有賴于特定的機緣，背后也自有其情理。她在不經(jīng)意間提供了既有獨立人格，又得時代寵愛的藝術(shù)家的范本，魚與熊掌看來并非不能兼得。

[1]“中產(chǎn)階級”美學(xué)是一個復(fù)雜而又深刻的議題，就當(dāng)代中國的審美領(lǐng)域而言，“中產(chǎn)階級”的美學(xué)選擇既淺薄又苛刻，它當(dāng)然有質(zhì)的要求，同時又附帶了量的限制。如iphone、LV、周莊等都曾經(jīng)進入過他們的視野，然而一旦這些符號化的對象成為普羅大眾的消費品，就會很快被拋棄。所以，有人抱怨張火丁演出太少，設(shè)若她每年演200場，哪怕是100場，她也很容易滑出“中產(chǎn)階級”的美學(xué)視野。

我們很難在這里完整地闡述張火丁的藝術(shù)，也無法全面剖析她成功的秘密，但我們看到了一條不循常理卻臻于大成的藝術(shù)道路。在這個浮躁的時代，張火丁始終把京劇表演藝術(shù)的傳承置于首位，沒有被盲目創(chuàng)新的潮流裹挾；她始終堅持將技術(shù)訓(xùn)練置于首位，不相信藝術(shù)水平的提升有捷徑可走；她低調(diào)處世，堅守了藝術(shù)立場的獨立。從世俗的角度看，她的所作所為無不是成功學(xué)的負面教材，然而正因如此，她為京劇演員的成功開辟了一種新的路徑，盡管這樣的成功很難復(fù)制。張火丁不為各種五迷三道的所謂“新觀念”所惑，堅持技術(shù)手段的完善與藝術(shù)水平的提升，京劇藝術(shù)才有可能繼續(xù)居于讓世界驚艷的高度。她通過自己的實踐讓人們看到，在喧囂和脆弱的戲曲演出市場中，一個有見解、有追求的藝術(shù)家是怎樣成功地維護了京劇的尊嚴和傳統(tǒng)的尊嚴，為新一代成長中的青年演員提供了最為積極和健康的模范，而且，令我們對民族文化的復(fù)興與繁榮的前景充滿信心。這就是張火丁的時代啟迪。

傅謹：中國文藝評論家協(xié)會副主席，中國戲曲學(xué)院戲曲研究所所長

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