陸 婷

淺析水墨畫筆墨語(yǔ)言中的抽象意味

陸 婷

作為中國(guó)繪畫主流的水墨畫，有著自己獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言，筆墨情趣和抽象意味。筆墨是中國(guó)畫的根，筆墨語(yǔ)言是中國(guó)畫的靈魂，筆墨情趣是筆墨的意境與神韻，是中國(guó)畫的獨(dú)特神采。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究筆墨情趣，可以使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的抽象性表現(xiàn)的更加豐富，完善，使其在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的地位更加顯著。

抽象筆墨淵源；抽象表現(xiàn)意味；筆墨的探究與革新

中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言中的抽象意味的產(chǎn)生與發(fā)展，主要是在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”等思想的指引下，形成了中國(guó)畫“主客合一，物我交融”的思想理念，這也就確立了中國(guó)畫作畫“貴在似與不似之間”的意象造型觀念。中國(guó)水墨畫大寫意就是中國(guó)畫之精華所在，其精髓就是似與不似，是最接近抽象理念的一種繪畫方式。

伴隨中國(guó)繪畫史發(fā)展而漸漸形成的一種審美取向，“中國(guó)畫的筆墨，被稱為中國(guó)畫的根本”。它是水墨畫獨(dú)特的表現(xiàn)語(yǔ)言，是水墨畫內(nèi)在生命的外在體現(xiàn)，如果沒有了筆墨，也就無(wú)所謂中國(guó)畫了。水墨畫的筆墨是一種特殊的“點(diǎn)”和“線”的形式結(jié)構(gòu)，點(diǎn)到為止，是抽象藝術(shù)的一種境界，而抽象藝術(shù)的線條是一幅畫的主梁，筆墨情趣，則是水墨畫的“線、墨、色”等形式要素的結(jié)合所體現(xiàn)出來(lái)的情緒，趣味，這種趣味具有抽象性的本質(zhì)特征。

一、水墨畫抽象筆墨的淵源

雖然任何一門藝術(shù)都是從寫實(shí)開始的，但水墨畫很早就擺脫了對(duì)物象作面面俱到的描繪。早在魏晉南北朝時(shí)期，畫家宗炳就有“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”的言論，避免了西方繪畫“驀仿說”對(duì)物象形似的一味追求，同時(shí)期顧愷之提出的“重神韻”，“以形寫神”說，足以說明水墨畫筆墨抽象意味所在。何況自南齊謝赫談“六法”以來(lái)，中國(guó)繪畫最重氣韻，得天地之靈氣，承生命之靈魂，創(chuàng)作水墨畫的畫家的主要任務(wù)已不再是再現(xiàn)物象，而是充分運(yùn)用“抽象元素”——筆墨，按照形式美的法則來(lái)表現(xiàn)物象，使畫面達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的效果。老子提出的“大音希聲，大象無(wú)形”被認(rèn)為是對(duì)水墨畫筆墨最具抽象意味的審美理論。

在傳統(tǒng)形態(tài)的文人畫中，筆墨始終是被士大夫用來(lái)評(píng)判繪畫價(jià)值的最基本標(biāo)準(zhǔn)。清代畫家惲壽平在《香館畫禪》中說道：“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨，瀟灑風(fēng)流遺之韻，盡變窮奇謂之趣”。在不被物象所限制的情況下，畫家有了更多的自我發(fā)揮的空間，但是這種高度抽象并不是以犧牲物象的完整性和準(zhǔn)確性為代價(jià)的，而是對(duì)一個(gè)周流六虛，生生不息的整體世界的抽象，是一種無(wú)形而有神的精煉的抽象概括。如果沒有了這種抽象性，一味真實(shí)的再現(xiàn)物象，繪畫作品也就沒有了所謂筆墨情趣。我們平時(shí)繪畫時(shí)所說的畫面中沒有畫意，其實(shí)就是指畫面中沒有抽象意味的因素存在，面面俱到，沒有突出的地方。齊白石的“似與不似之間”，其實(shí)就是抽象與具象之間的關(guān)系，蘇東坡的“論畫以形似，似與兒童鄰”，蘇珊·朗格的“有意味的形式”講得都是筆墨的抽象意味這個(gè)道理。

現(xiàn)如今，除了傳統(tǒng)的文人筆墨之外，還流行著非書法用筆的表現(xiàn)性筆墨。如林風(fēng)眠，吳冠中的用筆就沒有傳統(tǒng)文人畫的書寫性。如林風(fēng)眠的仕女畫，盡管技法與一般國(guó)畫無(wú)較大差異，但是從畫面體現(xiàn)出的寂寞無(wú)言之境來(lái)看，分明就是中國(guó)畫意境的一種抽象的現(xiàn)代闡釋，這種意境直接體現(xiàn)在氣韻上，簡(jiǎn)單卻和諧，物我交融而又意全筆周的審美氣息。

二、水墨畫表現(xiàn)方式的抽象性

1.筆墨抽象性的具體表現(xiàn)

水墨畫筆墨的具體抽象性體現(xiàn)在點(diǎn)對(duì)線，線對(duì)面，面對(duì)空間，空白對(duì)實(shí)體，色彩的抽象這幾個(gè)方面，這些筆墨技法具有西方繪畫不可比擬的豐富意味。線條是水墨畫的基本造型手段，線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、穿插、枯與濕，疏與密，含蓄與粗獷，都是筆墨抽象性的具體表現(xiàn)。如，畫一筆蘭葉，粗細(xì)濃淡干濕的線條可以表現(xiàn)出蘭葉的不同側(cè)面，使平面的筆墨有了立體的效果；山石用各種皴法來(lái)體現(xiàn)出陰陽(yáng)相背，凹凸遠(yuǎn)近虛實(shí)。

水墨畫中著墨處是實(shí)的代表，具體可感的實(shí)景傳達(dá)畫者的審美感受，而空白的部分，則包含了藝術(shù)處理中的虛空，水墨畫中的“留白”，可以讓畫面達(dá)到以虛襯實(shí)、虛實(shí)相生的尚意境界。表達(dá)物象的簡(jiǎn)略，概括，平衡，對(duì)比，所需要的留白及其所要表現(xiàn)的意境上的虛空，能誘發(fā)觀者的聯(lián)想和審美的再創(chuàng)造。如，宋代畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫面上只畫了一葉扁舟漂浮于水面，一位漁翁獨(dú)自在船頭垂釣，畫面四周幾乎全是留白，除了寥寥幾筆的水波，突出的表現(xiàn)了空曠寂寥，寒意蕭瑟的氣氛，襯托出漁翁心無(wú)旁念的神韻，給觀者一種廣闊富有詩(shī)意的意境。這種“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，“計(jì)白當(dāng)黑”的“得意之作”，是水墨畫抽象意味表現(xiàn)的典型佳作。我們平時(shí)自己作畫時(shí)往往覺得畫面中沒有畫味，這就是作畫時(shí)沒有處理好畫面中的留白關(guān)系的原因。

2.筆墨抽象表現(xiàn)方式體現(xiàn)畫者個(gè)性特征

水墨畫筆墨表現(xiàn)的抽象意味，是最能體現(xiàn)畫家個(gè)性特征的因素。一個(gè)畫家的用筆用墨方式，確定了他的繪畫風(fēng)格。這就是我們常說的“畫如其人”。比如八大山人朱耷的花鳥畫，冷峻孤傲，靜謐幽深，正是通過高度概括簡(jiǎn)練，造型特異的抽象筆墨表現(xiàn)出來(lái)的。而徐渭那痛快淋漓，豪放潑辣的筆墨正如他生命激情的碰撞，一個(gè)孤傲不羈的藝術(shù)靈魂的最真實(shí)的描繪。難怪海派的吳昌碩有“筆如金剛杵”，潘天壽有“妙運(yùn)金剛腕”，黃賓虹有“黑密厚重，然虛實(shí)有致”的特點(diǎn)了。畫家倪云林常用枯筆淡墨去表現(xiàn)空闊的意境，生動(dòng)地抒寫其失意悲傷的人生感懷，他的繪畫作品很少設(shè)色，有些甚至沒有蓋章題跋，他天真淡然的心境正是在其逸筆草草的抽象筆墨中真實(shí)地表露出來(lái)的。

3.筆者對(duì)創(chuàng)作國(guó)畫中筆墨抽象意味的感述

從我自己所畫的國(guó)畫作品來(lái)看，抽象意味主要存在于山水的形色之中。一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木、有樓閣，山石沒有固定的造型，所以任何一塊抽象墨汁，都可以令人聯(lián)想為山石；植物顏色雖然豐富，但可以抽象為青綠二色；樹冠連成一片時(shí)，往往形成抽象團(tuán)塊；云水的漂浮流動(dòng)，也很容易失去常態(tài)而呈現(xiàn)無(wú)法名狀的抽象形狀。但是如用筆不分明，什么東西都分不出，立不起來(lái)，沒有立體感；如果用墨不融合，什么東西都變成死物，這一點(diǎn)如果靜下心來(lái)仔細(xì)觀察一下的話就能發(fā)現(xiàn)，所以應(yīng)該學(xué)習(xí)古人的用筆用墨，一波三折，藏剛健于婀娜之中，墨色融洽適宜富有層次。另外，畫作完成之后經(jīng)過題跋，真正做到詩(shī)書畫印相結(jié)合的形式美，書法本來(lái)就是一種抽象藝術(shù)，它的筆墨美感和魅力是抽象的，當(dāng)書法筆墨被運(yùn)用到山水畫里時(shí)，筆墨自身所具有的抽象意味，便與山水畫帶來(lái)濃厚的抽象意味相融合，使畫面越發(fā)豐富，畫意越發(fā)濃厚。

三、水墨畫抽象筆墨的探究與革新

1.水墨畫抽象性筆墨的探究

中國(guó)古代國(guó)畫家不是沒有思考過傳統(tǒng)繪畫的革新與發(fā)展，早在山水畫成長(zhǎng)期的唐代，曾經(jīng)有個(gè)別較“前衛(wèi)”的畫家就嘗試探索抽象的繪畫表現(xiàn)形式。畫家王洽，先潑墨成抽象墨團(tuán)，再直接用手與腳來(lái)嘗試創(chuàng)作，將其加工成可以領(lǐng)會(huì)和聯(lián)想為山水的畫面，成為抽象性山水畫的先驅(qū)?！暗搅私F(xiàn)代，由于西方文化的影響，純粹抽象的藝術(shù)在神州大地逐漸發(fā)芽成長(zhǎng)，但長(zhǎng)勢(shì)依然不佳，受到他們的啟發(fā)，著名畫家黃賓虹先生把大寫意水墨山水畫推到了極致，大膽增加抽象因素，即畫面中的黑白虛實(shí)對(duì)比，被誤認(rèn)為抽象畫?！倍嫾覐埓笄艿轿鞣匠橄螽媶l(fā)，挖掘中斷千年的抽象性山水畫制作傳統(tǒng)，晚年的潑墨潑色作品，才是真正的抽象性山水畫。他完全從西畫觀念出發(fā)，進(jìn)行山水畫現(xiàn)代化創(chuàng)新試驗(yàn)，結(jié)果收獲到山水畫本質(zhì)就有的抽象性美感，因此成為現(xiàn)代抽象性山水畫的重要代表。

2.水墨畫抽象性筆墨的革新

從20世紀(jì)初倡導(dǎo)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該進(jìn)行一場(chǎng)徹底的革命到現(xiàn)在，圍繞中國(guó)創(chuàng)作水墨畫的民族性和藝術(shù)性問題的探討已經(jīng)有一個(gè)世紀(jì)之久的時(shí)間了。到20世紀(jì)80年代初，對(duì)傳統(tǒng)水墨改革的新藝術(shù)實(shí)驗(yàn)才發(fā)展起來(lái)即純粹意義上的抽象水墨是近十幾年才出現(xiàn)。

現(xiàn)如今，表現(xiàn)性筆墨已經(jīng)成為諸多現(xiàn)代藝術(shù)家的追求。比如，林風(fēng)眠、吳冠中、劉國(guó)松、石虎等就是這方面的典型代表。在他們的許多繪畫作品中，筆墨的抽象性已被明確地提出來(lái)，這也就剛好驗(yàn)證了清初畫家石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的經(jīng)典性。

雖然藝術(shù)的發(fā)展必須經(jīng)過新藝術(shù)潮流的沖擊與洗禮但在我看來(lái)，任何一種藝術(shù)的革新都是在傳統(tǒng)藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。著名的華人抽象藝術(shù)家朱德群趙無(wú)極，都是中國(guó)水墨山水畫語(yǔ)言與意境的直接受益者他們所作的抽象藝術(shù)具有世界原創(chuàng)性，獲得了崇高的榮譽(yù)，而創(chuàng)作的靈感皆來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)寫意山水畫，所以不可否認(rèn)創(chuàng)新的筆墨語(yǔ)言是可行的，甚至有寬廣的發(fā)展前景，但是我認(rèn)為不該完全拋棄中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫語(yǔ)言不可一味地追隨西方繪畫潮流，乃至亦步亦趨，而丟失了我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)精神要義。

水墨畫筆墨語(yǔ)言的抽象性，不僅是人類社會(huì)在長(zhǎng)遠(yuǎn)的實(shí)踐中逐步形成的精神感覺和發(fā)展的體現(xiàn)，也是人們把握藝術(shù)領(lǐng)域的一種方式，從而成為人們生活與精神的一部分。所以，隨著歷史的發(fā)展，水墨畫筆墨的抽象性也會(huì)跟著發(fā)展，那就是表現(xiàn)更豐富、更完善、更高級(jí)的形態(tài)，中國(guó)繪畫的抽象性也將在繪畫創(chuàng)作中占更顯著的位置。

“煙光泯滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無(wú)形，揆之有理?！敝袊?guó)畫這種意象藝術(shù)，在近百年的歷史中表現(xiàn)出獨(dú)有的頑強(qiáng)的生命力。究其原因，除了有深厚的文化底蘊(yùn)外，它這種抽象意味既是在表現(xiàn)物像，同時(shí)又脫離物象之外的形式，給中國(guó)的創(chuàng)作和發(fā)展帶來(lái)了勃勃生機(jī)，注入了鮮活的動(dòng)力源泉。筆墨語(yǔ)言的抽象意味凸顯了中國(guó)畫的朦朧美，給人以無(wú)限的遐思，使觀者精神上有了廣闊的馳騁空間。這不正是現(xiàn)代人所需要向往和追求的“心像”嗎？

［1］周積寅.中國(guó)畫論輯要［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

［2］黃賓虹.黃賓虹—中國(guó)美術(shù)家作品叢書［M］北京：人民美術(shù)出版社，2003（3）.

［3］許德民.中國(guó)抽象藝術(shù)學(xué)［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009（2）.

［4］汪俊林.恍兮惚兮，其中有象.美術(shù)大觀［M］沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2008（5）.

（作者單位：蘇州相城經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)澄陽(yáng)小學(xué)）