淺論新世紀(jì)中國(guó)油畫和動(dòng)畫影片民族化幾點(diǎn)問(wèn)題

胡景濤

摘要：中國(guó)油畫民族化發(fā)展問(wèn)題，放大而言。就是藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐的如何銜接的問(wèn)題。中國(guó)油畫的內(nèi)在生命應(yīng)當(dāng)具備理論基礎(chǔ)來(lái)作為靈魂，中國(guó)的藝術(shù)理論感性特征十分強(qiáng)烈，在中國(guó)油畫展覽所表現(xiàn)出對(duì)民族性的回避和迎合的兩個(gè)對(duì)立的基本范疇之內(nèi)探討，來(lái)分析新世紀(jì)中國(guó)油畫和動(dòng)畫影片民族化發(fā)展的諸多問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：中國(guó)動(dòng)畫電影；意象；現(xiàn)代性；傳統(tǒng)；變革

我們應(yīng)清醒看到，以近三十年主流畫家和代表作品來(lái)看，他們所表現(xiàn)的情感和理性是日常較為常見(jiàn)的， 那個(gè)年代很多藝術(shù)家都是寫生畫家，吳冠中、楊飛云、韓美林等都常去名山大川給學(xué)生們上課交流，幫助大家畫速寫。畫家給大家講墨韻、墨色，現(xiàn)場(chǎng)作畫。這讓那一代動(dòng)畫人和中國(guó)動(dòng)畫受益匪淺。去世兩天后，95歲的錢家駿開始被媒體零星報(bào)道。錢家駿對(duì)于幾乎所有人來(lái)說(shuō)都是陌生的名字，而他創(chuàng)造的《小蝌蚪找媽媽》、《驕傲的將軍》、《九色鹿》等動(dòng)畫片卻曾影響了幾代人。這種借助于抽象審美和中國(guó)傳統(tǒng)文化的表象來(lái)宣泄個(gè)人情感，所在意的理性與秩序的美感在作品中表現(xiàn)的不知所云，他們所期許的意境通過(guò)筆在二維平面媒材上面精準(zhǔn)而又含蓄的表達(dá)，是生活帶給畫家的審美感受，這個(gè)時(shí)候，動(dòng)畫作品很自然地變成了表達(dá)畫家的觀點(diǎn)和感受的一個(gè)工具而已。沒(méi)有觀念、沒(méi)有崇高、沒(méi)有隱喻、沒(méi)有象征、沒(méi)有一切你想強(qiáng)加在畫面上的任何東西，這就是畫。同樣，我們不得不深刻反思：是西方動(dòng)畫影片本身的信息量很大還是我們?nèi)藶榈貙⑵錈o(wú)限放大以訛傳訛？回顧過(guò)去我們會(huì)沾沾自喜，似乎我們的過(guò)去犯下的錯(cuò)誤今后絕不可能再犯。既然如此，我們還是更多地去尋找不讓自己痛苦的理論。在這一點(diǎn)上，往往畫家自身的作品又是“會(huì)意”的。

整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)電影的發(fā)展史就是一個(gè)對(duì)“現(xiàn)代性”的不斷認(rèn)識(shí)過(guò)程，這期間我們很大程度上沒(méi)有深入研究電影古典主義和寫實(shí)主義，筆者認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者群體從內(nèi)心深處對(duì)動(dòng)畫中國(guó)特色的探索自引進(jìn)起進(jìn)行探索，所涉及的各方面歸納一點(diǎn)是求新，不是復(fù)古。即石濤“筆墨追隨時(shí)代”之意。動(dòng)畫影片作品中新與老的問(wèn)題，在今天我們廣泛而又盲目地獲得資訊的年代，對(duì)于分辨事物的能力卻不斷的退卻和盲目。就藝術(shù)界美與丑的爭(zhēng)論喋喋不休，更有一波未平一波又起之勢(shì)。繪畫界的一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題是，中國(guó)動(dòng)畫影片的民族性是近二十年討論的較為熱的話題。中國(guó)人畫動(dòng)畫的時(shí)間不長(zhǎng)，也就是一百年多一點(diǎn)的光景，是伴隨西方傳教士傳到中國(guó)的，上個(gè)世紀(jì)初期，美術(shù)先驅(qū)劉海粟、徐悲鴻等赴歐洲學(xué)習(xí)油畫，對(duì)中國(guó)油畫影響深遠(yuǎn)，尤其是他們對(duì)“寫實(shí)主義”的認(rèn)識(shí)至今仍有廣泛的意義。

近來(lái)有談到“科學(xué)和理性”地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是在本世紀(jì)的這十年來(lái)，也有一大批美術(shù)理論家作鼓吹手來(lái)宣揚(yáng)所謂的“科學(xué)”藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和科學(xué)的苛刻數(shù)據(jù)理應(yīng)是不在一個(gè)話題空間之內(nèi)的兩個(gè)形態(tài)，而現(xiàn)今一談到動(dòng)畫多元化的時(shí)候，往往會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地搬出“祖師爺”的牌位來(lái)嚇唬外行人。莫非因?yàn)閯?dòng)畫的畫種是是從西方引進(jìn)而來(lái)便必須唯洋人是從？對(duì)西方美術(shù)思潮和美術(shù)作品就堂而皇之地進(jìn)行抄襲模仿？正如林木先生所言“難道中國(guó)現(xiàn)代油畫整整一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間就只該用來(lái)模仿還嫌其短嗎？”此點(diǎn)對(duì)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展極具參考作用。令讀者汗顏、是畫家的慚愧所在。

正如我們所看到的，當(dāng)西方開始以印象派開始為首進(jìn)行大量的寫實(shí)進(jìn)行深化改革的時(shí)候，寫實(shí)主義在20世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫中得到了長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展和認(rèn)可。值得思考的是——中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精神一向是寫意的，緣何一時(shí)間轟然崩塌？實(shí)因“五四運(yùn)動(dòng)”新風(fēng)吹來(lái)，國(guó)人對(duì)“科學(xué)與民主”的思潮顯現(xiàn)出了極大的熱情。此時(shí)在國(guó)外學(xué)習(xí)的中國(guó)畫家熱衷于西方的寫實(shí)。當(dāng)然，寫實(shí)繪畫更容易反映社會(huì)人生，更容易讓人感到“真實(shí)”。因而有了徐悲鴻先生拒斥塞尚、馬蒂斯等現(xiàn)代畫家及其中國(guó)的追隨者。新中國(guó)成立后，政治宣傳的需要和蘇聯(lián)模式的引進(jìn)，國(guó)家進(jìn)一步強(qiáng)化了徐悲鴻體系，寫實(shí)主義幾乎定于一尊，而中國(guó)本土文化和傳統(tǒng)圖式的潛移默化作用以及當(dāng)時(shí)對(duì)“油畫民族化”的倡導(dǎo)，徐悲鴻體系的畫家們寫實(shí)油畫也或多或少地發(fā)生了自覺(jué)或不自覺(jué)的變異。

中國(guó)動(dòng)畫影片民族化的象征。所謂象征便是動(dòng)畫作品的圖式和內(nèi)容有著這樣和那樣的“標(biāo)志”民族感的認(rèn)同是一個(gè)長(zhǎng)期積累而成的東西，不是一蹴而就的，正如西哲斯賓格勒的見(jiàn)解：“每一種獨(dú)立的文化都有它的基本象征物。”具體表現(xiàn)它的基本精神，中國(guó)的審美總體上把握是一種尚意的精神，這種精神是對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物進(jìn)行總體上的把握和高度的概括以及程式化的強(qiáng)調(diào)。如京劇的身段、步法、念白等，油畫民族化理應(yīng)具備和擁有這種對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的理解。好似美學(xué)家宗白華所言“用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，”俯仰自得的節(jié)奏化正是中國(guó)人的宇宙感，同樣也可成為指導(dǎo)我們進(jìn)行民族化油畫進(jìn)程中的理論指導(dǎo)。

動(dòng)畫從繪畫技法、繪畫材料到創(chuàng)作過(guò)程無(wú)一不是想達(dá)到一種近乎理想化的視覺(jué)效果——畫面意境，想追求新的繪畫語(yǔ)言和審美情趣。動(dòng)畫在我們特定思維中是“逼真”，最求視覺(jué)層面上的真實(shí)固然重要，在今天文藝大思潮動(dòng)蕩的特定環(huán)境中，動(dòng)畫在中國(guó)的功能性已悄然轉(zhuǎn)變，這種近乎水墨視覺(jué)的動(dòng)畫從形式到內(nèi)容愈加充斥著我們的眼球。但與我們認(rèn)識(shí)的動(dòng)畫經(jīng)典越來(lái)越遠(yuǎn)，值得思考和分析的是，水墨畫是從具象到抽象的不同的表現(xiàn)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)作者的思想，并把內(nèi)容及意境通過(guò)“現(xiàn)象”傳達(dá)出來(lái)。這類藝術(shù)語(yǔ)言是一種極其抽象和隱蔽的東西，它令你感受的到卻無(wú)法捉摸。這與我們探討的動(dòng)畫意象化有很大的共同點(diǎn)。當(dāng)然，動(dòng)畫電影的民族化和中國(guó)化必然會(huì)從原有的繪畫技法開始轉(zhuǎn)化形成一種全新的、中國(guó)特有審美情趣的藝術(shù)語(yǔ)言，這種動(dòng)畫作品所蘊(yùn)含和滲透出當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影工作者那種追求心靈歸宿的迫切心情，同樣還承載著畫家群體那種對(duì)事物追求完美的理想主義胸懷。

拋開畫種來(lái)看，每一件藝術(shù)作品本身有特定的規(guī)律。當(dāng)它作為一個(gè)整體，既有外在的形式語(yǔ)言，又有內(nèi)在的莫可名狀的精神內(nèi)涵。這二者互為表里，密不可分。畫壇在上個(gè)世紀(jì)末展開的形式和內(nèi)容的爭(zhēng)辯至今余波未息，似有一波未平一波又起之勢(shì)。我們可以清醒地看到。衡量繪畫藝術(shù)的高低，不僅以傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)來(lái)判斷，更應(yīng)該從作者的審美情愫和畫面的氣息來(lái)入手，追求高層次的精神內(nèi)涵。美術(shù)體系的構(gòu)架和完成，尤其是我們所謂的中國(guó)動(dòng)畫民族化的這種實(shí)踐，應(yīng)當(dāng)具備身深厚的理論基礎(chǔ)，沒(méi)有理論，所謂實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐只能停留在現(xiàn)象的表面，不可能深入到藝術(shù)的實(shí)質(zhì)層面中，更談不上對(duì)本質(zhì)的把握。對(duì)傳統(tǒng)的東西進(jìn)行挖掘?qū)崉t抄襲和復(fù)制。這里所說(shuō)的理論是指中國(guó)傳統(tǒng)繪畫本身的美學(xué)內(nèi)涵和人文精神。當(dāng)畫種不在成為我們欣賞動(dòng)畫電影的一種局限，我們所說(shuō)的動(dòng)畫電影民族化已經(jīng)初顯端倪了。當(dāng)然，中國(guó)的藝術(shù)理論較西方藝術(shù)理論相比而言，感性特征特別強(qiáng)，給人一種顧左右而言其他之感。當(dāng)然，無(wú)論怎么抽象和戲謔，都會(huì)與藝術(shù)創(chuàng)作本身保持一種活潑生動(dòng)的關(guān)系，不會(huì)切斷藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，理論指導(dǎo)著我們的繪畫實(shí)踐，不斷推進(jìn)和完善中國(guó)油畫和中國(guó)動(dòng)畫電影民族化的進(jìn)展。

注：此文核心觀點(diǎn)與本人發(fā)表在《電影文學(xué)》2011年第18期本人論文觀點(diǎn)一致。