論中國上古時期人物畫的圖式

胡　越?。ㄉ虾９こ碳夹g(shù)大學(xué)　201620）

論中國上古時期人物畫的圖式

胡越（上海工程技術(shù)大學(xué)201620）

“圖式”是現(xiàn)代西方哲學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)的重要概念。在康德那里，圖式完全是一個先驗的概念。經(jīng)由沃爾夫林、貢布里希等人的闡釋，圖式轉(zhuǎn)而成為一個帶有藝術(shù)史和心理學(xué)方法論意義的經(jīng)驗概念。圖式論不僅能夠用以研究西方藝術(shù)史，亦可用來闡述中國歷代人物畫中的美學(xué)觀念形成及其演變的內(nèi)在原因，“他山之石，可以攻玉”。本文嘗試借助圖式說，探究中國上古時期人物畫美學(xué)的線條、氣暈、構(gòu)圖等命題和觀念的成因，以期獲得一些新的發(fā)現(xiàn)。

圖式；人物畫；中國；上古時期

“圖式”(Schema)一詞早在1781年康德的哲學(xué)著作《純粹理性批判》中就已出現(xiàn)，是現(xiàn)代西方哲學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)的重要概念。在康德那里，圖式完全是一個先驗的概念。經(jīng)由沃爾夫林、貢布里希等人的闡釋，圖式轉(zhuǎn)而成為一個帶有藝術(shù)史和心理學(xué)方法論意義的經(jīng)驗概念。它是藝術(shù)家們在特定藝術(shù)傳統(tǒng)中所習(xí)得的東西，并不斷地與藝術(shù)家當(dāng)下的藝術(shù)實踐發(fā)生復(fù)雜的化合反應(yīng)并發(fā)生演變。尤其是貢布里希的圖式論，比較深入地解釋了圖像藝術(shù)風(fēng)格和歷史演變內(nèi)在的心理學(xué)規(guī)則。筆者以為，這一理論不僅可以說明西方藝術(shù)史，同時也可以用來闡述中國歷代人物畫中的美學(xué)觀念發(fā)生和發(fā)展的內(nèi)在原因。由此，本文嘗試以中國上古時期的人物畫為例，借助圖式說來解釋其產(chǎn)生初期的美學(xué)觀念及其演變脈絡(luò)，探究中國早期人物畫美學(xué)的線條、氣暈、構(gòu)圖等命題和觀念的成因。

一、中國上古時期人物畫面貌

本文所說的“上古時期”是根據(jù)目前史學(xué)權(quán)威《中國通史》的劃分方法，即以秦皇朝為界，夏商至先秦時期就是中國上古時期。而“人物畫”則泛指具有人物形象的圖畫類型，包括帛畫、青銅器和漆器上的人物圖像。

這一時期的人物畫作品由于歷史久遠，存世極少。然而我們?nèi)阅軌蛲ㄟ^對照流傳有緒或直接有關(guān)的文獻資料來探討這些視覺形象的含義。此外，還可以通過尋找上古時期人物畫和文獻聯(lián)系起來的基礎(chǔ)，揭示兩者間的歷史關(guān)系。因為兩者都反映了當(dāng)時人們觀察、理解、表現(xiàn)世界的特殊視角和觀念。一種藝術(shù)形式所表達的意義是該文化體中的個人（尤其是藝術(shù)家）對世界的基本觀察、理解和表現(xiàn)。

在青銅器中，迄今發(fā)現(xiàn)紋有較為具象人物圖像的器物多屬戰(zhàn)國時代，如河北唐山賈各莊出土戰(zhàn)國早期的狩獵紋壺，成都百花潭出土的采桑宴樂攻戰(zhàn)紋銅壺（如圖1-1），河南汲縣山彪鎮(zhèn)出土的水陸攻戰(zhàn)紋銅鑒等。這些青銅器上布滿了當(dāng)時人們狩獵、習(xí)射、采桑、宴樂、攻城、臺榭等紋飾，具有濃郁的生活氣息。

帛畫中亦有表現(xiàn)人物的圖像，它與戰(zhàn)國時期楚文化中的“招魂”之民間習(xí)俗不無關(guān)系，因為在楚人看來，唯有將魂招回故土方可使其安享，而不可任其亂跑。于是帛畫往往作為在墓葬棺槨上的覆蓋物，起到引魂升天或者魂歸故里之喪葬功用，是為亡魂與天國溝通的橋梁。

先秦帛畫以長沙楚墓先后出土兩幅旌旛性質(zhì)的戰(zhàn)國帛畫為代表。其一為《人物龍鳳帛畫》，1949年在長沙陳家大山楚墓出土，質(zhì)地為平紋絹，高31公分，寬22.5公分，畫一細腰長裙、側(cè)身向左、合掌祝壽狀的貴族婦女，在騰龍舞鳳的接引下，向天國飛升的景象。

其二為《人物御龍帛畫》，1973年在長沙子彈庫楚墓出土，細絹地，高37.5公分，寬28公分，畫一危冠長袍、蓄有胡須、神情瀟灑、側(cè)身擁劍的貴族中年男子，頭頂華蓋，駕馭舟形巨龍向天國飛升的景象，龍尾企立一鶴，龍身下畫一鯉魚。兩幅畫里面的人物，可能都是墓主人的肖像。

再從漆畫形式看，雖然當(dāng)時漆器上的圖像主要為裝飾圖案，但其主體部分，卻多表現(xiàn)為有明確意義的圖畫，作法與帛畫一脈相通。如湖北省隨縣曾侯乙墓出土的內(nèi)棺漆畫，繪有龍紋、鳳紋，或繪有鳥首蛇身，人面鳥身、人身鳥身、人身獸頭等靈怪形象，以表示墓主得到神物的護佑。這些漆畫構(gòu)成嚴(yán)謹(jǐn)，線描勻稱健勁，冷暖色調(diào)對比強烈，帶有濃郁的裝飾趣味。而同墓出土的木盒漆畫《舞樂圖》（如圖2），描繪有一人擊鼓，另一人隨著鼓點甩袖起舞的形象，顯得較為灑脫靈動。

圖2　曾侯乙墓出土漆器《舞樂圖》

二、中國上古時期人物畫的藝術(shù)母題及其表現(xiàn)方式

當(dāng)我們談?wù)撃割}的時候，國內(nèi)美術(shù)界對它的理解和運用多有模糊和混淆之處。母題(motif/motive)，作為外來語，猶如同形異義的英語單詞一樣，在不同上下文語境中,有其不同的概念涵義。在本文圖式研究的語境中特指：受人文歷史知識或意蘊制約的題材的藝術(shù)品主題的一部分,即圖形的形式構(gòu)成成分，以及藝術(shù)品中（尤指圖案作品）的循環(huán)重復(fù)的基本或主干圖形等。圖式論的一個重要任務(wù)就是考察這些基本圖形在不同歷史條件下被形式所表現(xiàn)的方式。

在上古時期的器物中我們不難發(fā)現(xiàn)，人物這一母題往往與特定的場景聯(lián)系在一起，如實景中的采桑場景、水戰(zhàn)的場景、擊鼓起舞的場景，以及幻境中的升天場景等。而這些場景則通過具有象征意義的背景事物來表達，如桑樹、劍戟、戰(zhàn)船、魚龜、鼓舞和龍鳳等圖形，并且多以比較自由的滿地構(gòu)圖方式來完成。

再從上述青銅器、帛畫和漆畫圖像中可見上古時期人物的表現(xiàn)方式具有下列特點：（1）人物多作正側(cè)面的立像，即使有正面造型，也與側(cè)面視角相結(jié)合；（2）衣冠服飾是表現(xiàn)性別與身份的重要標(biāo)志（如男子即配有冠和劍）；（3）人物比例勻稱，儀態(tài)較生動；（4）線條流暢挺拔，格調(diào)富有原始活力；（5）對人物與事物的描摹已有寫實的傾向，但基本上還脫離不了圖案化的風(fēng)格。總體而言，中國上古時期人物畫的藝術(shù)母題呈現(xiàn)出比較單純、直接和自由的面貌。

三、中國上古時期人物畫的程式主題及其表現(xiàn)方式

西漢劉向形容殷紂時期“宮墻文畫”，可見這一時期的繪畫大多具有裝飾性目的，類似今人之裝潢美化作用。有專家對江蘇丹徒出土《矢毀》銘文考釋，證明西周初年曾有《武王、成王伐商圖及巡省東國圖》的壁畫創(chuàng)作。又據(jù)《孔子家語·觀周》記載，孔丘曾到雒邑瞻仰西周建筑遺物上的壁畫，“觀乎明堂，睹四門牅，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉”?？梢娺@些人物畫起到了“興衰鑒戒、褒功撻過”之用。傳說屈原的《天問》也是屈原仰見楚廟堂之壁畫而成。雖然這些遺跡早已不存，但仍可知先秦壁畫中描繪了中國遠古及上古時期的神話傳說，歷史故事，既為先秦政教服務(wù)，也蘊含著神秘的原始宗教思想。

結(jié)合今仍得見的那些圖像，我們初步可以得出這樣的結(jié)論，即中國上古時期人物畫的特定主題，或稱程式主題，多為故事性主題，如采桑、水戰(zhàn)、升天、鼓舞等故事，這些故事即便不是具有歷史或傳說的由來，也與當(dāng)時人們的生活息息相關(guān)，或是某些神秘主義風(fēng)俗的體現(xiàn)，而且其表現(xiàn)方式多是場景式的，片段式的，是當(dāng)時社會生活的一個典型縮影。

再從其成因看，上古時期的人物畫多是為了實現(xiàn)某種功能的目的而繪制：（1）鑒戒功能，即后世張彥遠所謂“成教化，助人倫”的發(fā)生源頭；（2）裝飾功能，如壁畫及各類器物上的紋樣，相較于早期的幾何紋樣、動植物紋樣，人物母題無疑更具有生動豐富和高妙的視覺效果，以及類似“記功柱”的功效；（3）靈媒功能，即可助逝者靈魂升天等。

出于這些基本的創(chuàng)作動機，當(dāng)時的人物畫在說明的功能性方面遠勝于審美性訴求，換句話說，就是能夠達到目的手段就是最好的方法。正因如此，中國上古時期的人物畫會選擇與書寫同樣的工具——毛筆，用最直接的造型語言——線條，用最具代表性的符號——服飾以示人、龜魚以示水、龍鳳以示天、劍戟以示戰(zhàn)等，來傳達最原始的本意。因而具有樸素的、符號化的原始性特征。這一成因分析或許亦可解釋中國藝術(shù)史上“書畫同源”之傳統(tǒng)的由來。

四、中國上古時期人物畫圖式的意義及內(nèi)容

當(dāng)我們借鑒圖式論的心理分析學(xué)研究方法來看中國上古時期人物畫圖式的意義及其內(nèi)容的時候，應(yīng)該盡量避免對象征價值的闡釋說明，亦即不以象征慣例為依據(jù)，不把注意力集中在圖像有意識表達的意義上，而是重于研究無意識的符號及聯(lián)想，來分析那一時代的畫家工匠在當(dāng)時的物質(zhì)和人文條件下運用不同方式表現(xiàn)特定主題的成因。

以《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》兩幅帛畫為例，龍鳳的圖像皆是神話傳說中的生靈，其形象與人物并置則可自然產(chǎn)生人處天界或欲升騰入天的玄妙意境，如若將龍至于人物之下，則更有一種飄飄欲仙的視覺效果，加之華蓋底下三組垂絳，以及人物腦后的纓緌皆飄向一側(cè)，便能產(chǎn)生乘風(fēng)之勢，進一步加強了人物的運動感。此外，龍下還繪有一魚，是否又表達了蒼茫水上之感？這一點可參見水攻戰(zhàn)紋青銅鑒上船下所繪之魚，在銅鑒紋樣的圖式中，則更加明確地表征了水的存在，即便圖像中絲毫沒有描繪水流的線條。

《舞樂圖》為何會給觀者以“舞”的感受？仔細看來，實則只有表示左側(cè)站立的人物之雙手（或兩袖）的彎鉤狀線條才令人有“長袖善舞”之感，僅此寥寥兩筆，便使整個圖像具有了情境感。正是為了在有限的空間塑造情境的目的需要，同時又囿于當(dāng)時繪畫工具與技法的局限，反倒形成了的高度洗練的中國人物畫的線條風(fēng)格與氣暈傳統(tǒng)。

再就構(gòu)圖而言，當(dāng)時的畫家工匠是在“宮墻文畫”的裝飾目的下進行創(chuàng)作的，是以滿足器物紋飾的要求來繪制人物的，因而“適合”給定空間的規(guī)則是不可回避的條件，于是各種不同造型的人物形象必須相互穿插適合，構(gòu)成一組主干圖形，與那些用來說明場景的“道具”共同塑造情境的可讀性。這也就自然地促成了中國人物畫敘事性和散點式構(gòu)圖的來源。

由此可見，中國上古時期人物畫的樣式成型與發(fā)展是在畫家工匠不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的，并非為了響應(yīng)某種潛在的“精神”呼喚去創(chuàng)造傳統(tǒng)，而是情境的需求使其不得不然。畫家工匠們所面臨的是“問題情境”，而不是一個統(tǒng)攝一切的“時代精神”，是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻他們的才智與精力。如果從“問題情境”的角度來看中國上古時期的人物畫，不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保留下來的杰作正是由于“解決問題”的迫切需要而使得畫家工匠們的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地?！皩嵱谩辈⑶摇昂线m”才是中國上古時期畫家工匠創(chuàng)作的核心原則所在。

五、總結(jié)

中國古代人物畫的藝術(shù)傳統(tǒng)及風(fēng)格之成形，并非產(chǎn)生于空曠之地，沒有哪位畫家工匠能脫離當(dāng)時的物質(zhì)條件、創(chuàng)作使命和描繪對象，他們都是當(dāng)時特定表現(xiàn)方式的一部分，在一個有結(jié)構(gòu)的問題領(lǐng)域工作。而上古時期，那些畫家工匠就是在“實用”并且“合適”的原則下來解決裝飾、教化和敘事等創(chuàng)作目的，同時又自然形成了中國式人物畫之繪畫傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上不斷發(fā)展演進。

借助圖式說理論，本文初步解釋了中國上古時期人物畫的特征，探究了美學(xué)傳統(tǒng)中的線條、氣暈、構(gòu)圖等命題和觀念的成因。不同于傳統(tǒng)中國美學(xué)自洽式的內(nèi)部自我審視，本文所作的嘗試更像是一種從外部對中國古代人物畫美學(xué)觀念的重新審視，它雖不能替代本土的自洽性解釋，但卻可以豐富我們對自己的理解，并提供基于現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)的解釋。

[1] 白壽彝.《中國通史（第三卷）》.上海：上海人民出版社，1994.

[2] [西漢]劉向.《說苑·反質(zhì)》，引自朱季?！墩f苑校理·新序校理》.北京：中華書局，2011.

[3] 陳夢家.《宜侯矢毀和它的意義》.文物，1955（05）.

[4] [魏]王肅，楊朝明注.《孔子家語》.鄭州：河南大學(xué)出版社，2008.

[5] [唐]張彥遠.《歷代名畫記》.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

胡越，博士，上海工程技術(shù)大學(xué)服裝學(xué)院 副教授，主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計學(xué)。