摘要：本文系對(duì)新時(shí)期以來涉及顧愷之畫論的主要美術(shù)史論著述版本的梳理和對(duì)“以形寫神”原典（《論畫》的“幾句重要的結(jié)束語(yǔ)”）不同的注譯解讀與研究之得失的考辨，以及對(duì)作為顧愷之畫論核心繪畫觀的這一原典之本義與本質(zhì)的探討;指出作為中國(guó)最早獨(dú)立畫論的顧愷之畫論的根本，仍然沒有離開對(duì)現(xiàn)實(shí)總體的唯物主義的觀照態(tài)度，占據(jù)第一位的仍然是對(duì)外部現(xiàn)實(shí)保持的那種從物到心、從形到神的寫實(shí)主義藝術(shù)精神。

關(guān)鍵詞：顧愷之畫論 ?核心繪畫觀 ?“以形寫神”論 ?傳神論 ?寫實(shí)主義

東晉大畫家顧愷之的畫作只有后代摹本而沒有真跡傳世，他的畫論卻是現(xiàn)存中國(guó)畫論中具備獨(dú)立成篇形態(tài)最早的，相對(duì)完整的三篇《魏晉勝流畫贊》（首語(yǔ)“凡畫，人最難”）、《論畫》（首語(yǔ)“凡將摹者”）與《畫云臺(tái)山記》，都有幸在唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》這部寶貴畫史著作中作為征引文獻(xiàn)而保存下來①。張彥遠(yuǎn)的這一做法已暗示了顧愷之畫論在中國(guó)美術(shù)史上應(yīng)占有的重要地位。事實(shí)上，對(duì)顧愷之畫論的研究歷來成為中國(guó)美術(shù)史論研究者首先需要面對(duì)也無(wú)法回避的學(xué)術(shù)課題。然而畫論流經(jīng)年代久遠(yuǎn)，解讀的某些難點(diǎn)勢(shì)必帶來挑戰(zhàn)性，不過這些難點(diǎn)在一定程度上或許正可以成為對(duì)學(xué)術(shù)界的古代畫論或美術(shù)史論研究水準(zhǔn)高下的一種驗(yàn)證。在新時(shí)期顧愷之畫論研究相對(duì)以往顯得頗為興旺的情勢(shì)下，本文提出了對(duì)這一研究的重要關(guān)注點(diǎn)一一作為顧氏畫論核心繪畫觀的“以形寫神”原典（《論畫》的“幾句重要的結(jié)束語(yǔ)”）的關(guān)注，并針對(duì)這一原典不同的注譯解讀與研究之得失做一考辨，相信這么做如同對(duì)顧氏畫論研究一樣，會(huì)是有意義的一件事。

一、顧愷之畫論研究與中國(guó)美術(shù)史論著作的出版基本同步

新時(shí)期以來對(duì)顧愷之畫論的研究是與中國(guó)美術(shù)史論著作的出版基本同步的。雖然至今有關(guān)顧愷之畫論研究專著的出版或許還是個(gè)空白，但30年來堪稱大量而相對(duì)繁榮的中國(guó)美術(shù)史論著作的出版，包括一些美術(shù)出版社有計(jì)劃地對(duì)中國(guó)歷代美術(shù)史論、畫論之原典的重新注疏、整理并作為成套叢書面世及某些斷代史論著作的問世，對(duì)顧愷之畫論的研究無(wú)疑起了有力的推動(dòng)。

1. 新時(shí)期出版的一般論及顧愷之畫論的美術(shù)史論等著作

前輩或新一輩美術(shù)史論作者們幾乎無(wú)一例外地會(huì)在自己論著的相關(guān)章節(jié)對(duì)顧愷之畫論有一定的評(píng)價(jià)，這些著作大致有三類：

一是新著新版本。屬美術(shù)史學(xué)或繪畫美學(xué)史學(xué)類的有：閻麗川編著《中國(guó)美術(shù)史略》（修訂本，人民美術(shù)出版社1980年12月第2版），金維諾著《中國(guó)美術(shù)史論集》（人民美術(shù)出版社1981年3月版），郭因著《中國(guó)繪畫美學(xué)史稿》（人民美術(shù)出版社1981年8月版），溫肇桐著《中國(guó)繪畫批評(píng)史略》（天津人民美術(shù)出版社1982年5月版），王遜著《中國(guó)美術(shù)史》（上海人民美術(shù)出版社1989年6月版），王伯敏著《中國(guó)繪畫通史》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年12月版），以及陳綬祥著《魏晉南北朝繪畫史》（人民美術(shù)出版社2000年12月版）等;屬畫家列傳類的有：王伯敏、俞守仁、王心棋編著《三國(guó)—現(xiàn)代132名中國(guó)畫畫家》（山東美術(shù)出版社1984年12月版）;屬辭書條目類的有：郎紹君撰《中國(guó)大百科全書·美術(shù)·I》條目“傳神論”（中國(guó)大百科全書出版社1990年12月版）。

二是舊著新版本。作者著于新時(shí)期之前且已故去，卻是在新時(shí)期首次付梓，如潘天壽著畫論《聽天閣畫談隨筆》（上海人民美術(shù)出版社1980年3月版）。

三是舊著重版本。如潘天壽著《中國(guó)繪畫史》（上海人民美術(shù)出版社1983年12月版），鄭午昌編著《中國(guó)畫學(xué)全史》（上海書畫出版社1985年3月版），呂鳳子著《中國(guó)畫法研究》（上海人民美術(shù)出版社1978年10月第2版）等。這里，除呂鳳子的《中國(guó)畫法研究》是同一出版社根據(jù)1961年5月初版本出版的第2版外，前兩書就該出版社而言也屬新時(shí)期初次出版的新版。

上述著述均為筆者所過目，值得一提的是，其中王遜著《中國(guó)美術(shù)史》對(duì)顧愷之畫論的介紹，雖然引述顧氏原典很少，卻能把其中的精髓用史論家自己的語(yǔ)言通俗而生動(dòng)地娓娓道來，頗有引人入勝之趣，這對(duì)于一冊(cè)用做高等美術(shù)專業(yè)美術(shù)史教學(xué)的教科書來說是做得很地道的。

2. 新時(shí)期出版的全面論及顧愷之畫論的美術(shù)史論或原典注釋著作

真正堪稱全面論及顧愷之畫論的美術(shù)史論或原典注釋著作，代表性的主要有兩種。

一是舊著重版本。俞劍華注釋唐張彥遠(yuǎn)著《歷代名畫記》（俞劍華中國(guó)繪畫史論研究叢書，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇美術(shù)出版社2007年8月版）。本書是對(duì)《歷代名畫記》原典的標(biāo)點(diǎn)、注解與校讎。由于顧愷之的三篇畫論均被征引于《歷代名畫記》（卷第五）內(nèi)，作者對(duì)全書的“標(biāo)點(diǎn)、注解與校讎”也必然包含了對(duì)顧愷之畫論基本內(nèi)容的全面解讀。此書新時(shí)期前有過上海人民美術(shù)出版社1964年標(biāo)點(diǎn)注釋本;其中有關(guān)顧愷之三篇畫論的“詳加注釋解讀”部分，曾以《顧愷之研究資料》的書名由中國(guó)古典藝術(shù)出版社1959年出版過單行本。

二是新著新版本。陳傳席著《六朝畫論研究》（江蘇美術(shù)出版社1984年8月版，天津人民美術(shù)出版社2006年6月版）;此書涉及對(duì)六朝顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最等所著畫論的點(diǎn)校注釋及研究，凡16章，其中四章是關(guān)于顧愷之的——除了作為對(duì)顧氏繪畫及畫論的研究與“重評(píng)”之外，對(duì)其三篇畫論均各立一章做了點(diǎn)校注釋并含譯文，差不多是一本準(zhǔn)顧愷之研究專著。

3. 新時(shí)期出版的論及顧愷之畫論的美術(shù)辭書

新著新版本。郎紹君撰《中國(guó)大百科全書·美術(shù)·I》條目《傳神論》（中國(guó)大百科全書出版社1990年12月版）。從所敘內(nèi)容來看，《傳神論》條目全文顯然受陳傳席所著《六朝畫論研究》中關(guān)于顧愷之畫論的研究與“重評(píng)”的基本思想的影響。

二、 顧愷之畫論研究涉及的幾個(gè)問題

這些問題包括：原典本身的問題、問題帶來的問題，以及聚焦關(guān)注的問題。

1. 原典本身的問題

一是句讀脫錯(cuò)的問題。它前面已經(jīng)提到，這也是從唐代張彥遠(yuǎn)起就表示過的看法②。

早先，如鄭午昌在他1929年面世的《中國(guó)畫學(xué)全史》中就按照“唐張彥遠(yuǎn)云：‘自古相傳，脫錯(cuò)，未得妙本勘?！钡恼f法，認(rèn)為顧氏畫論“詰屈不可句讀……可謂文字之骨董”③。王遜的《中國(guó)美術(shù)史》成稿于新中國(guó)早年50年代中期，80年代末正式出版前書稿曾翻印、傳抄作為教材使用，享譽(yù)美術(shù)專業(yè)圈內(nèi)。他在該書中也承認(rèn)，顧愷之“關(guān)于繪畫藝術(shù)的文字”“都因相傳錯(cuò)脫，不易通讀，只能揣其大意。”④在當(dāng)代，通過注釋《歷代名畫記》真正涉及對(duì)顧愷之三篇畫論之詳細(xì)解讀的，應(yīng)首推1979年謝世的美術(shù)史論大家俞劍華先生。然而即使是這樣一位大家在做這一注釋工作時(shí)，也曾依《歷代名畫記》中的表述有過同樣的無(wú)奈表述，認(rèn)為這三篇畫論“在張彥遠(yuǎn)時(shí)代已經(jīng)‘相傳脫錯(cuò)，未得妙本勘校，所以文中多有難解之處”，自己的注釋解讀“雖費(fèi)不少心力，終難盡通”。⑤

二是文題錯(cuò)位的問題。顧愷之的三篇畫論在張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》書內(nèi)作為征引文獻(xiàn)，前兩篇先在《歷代名畫記》的顧愷之傳文中被列出“題目”并出現(xiàn)排序，即《魏晉》在前，《論畫》在后（原文是“著《魏晉名臣畫贊》，評(píng)量甚多。又有《論畫》一篇，皆模寫要法。”）但是在隨后具體“征引”三篇畫論時(shí)，第一篇（首語(yǔ)“凡畫，人最難”）的題目卻成為了《論畫》。俞劍華先生因此提出看法（也屬相當(dāng)部分人的看法）：第一篇（首語(yǔ)“凡畫，人最難”）的“題目應(yīng)為《魏晉勝流畫贊》，張彥遠(yuǎn)在傳文中不錯(cuò)，在錄原文時(shí)錯(cuò)了”⑥——即在錄原文時(shí)將文章題目錯(cuò)調(diào)了，使之與傳文的說法、與文章正文的實(shí)際內(nèi)容都不匹配了。對(duì)此不少學(xué)者表示認(rèn)同，溫肇桐就認(rèn)為“俞劍華的意見是妥當(dāng)?shù)摹雹?。郭因也有此見，認(rèn)為兩篇畫論“從內(nèi)容看……文題從《歷代名畫記》始，就錯(cuò)簡(jiǎn)了?！雹嗷诖?，本文以下凡在涉及于此的論述中均已做出糾正，這也是不少中國(guó)美術(shù)史著或文獻(xiàn)已采用的做法⑨。麻煩在于，也有不做糾正或提出理由反對(duì)糾正的——唐蘭、金諾維及后來的陳傳席等都屬反對(duì)糾正的主要代表者⑩。

三是原典著述的問題?！熬渥x脫錯(cuò)的問題”與“文題錯(cuò)位的問題”也與《歷代名畫記》在著述中尚缺乏必要的嚴(yán)謹(jǐn)性有關(guān)，這里把它歸結(jié)為“原典著述的問題”。例如，張彥遠(yuǎn)原典在寫顧愷之傳文時(shí)所用第一篇畫論題目是《魏晉名臣畫贊》，與他隨后征引畫論原文時(shí)所用（也是后來通用的）題目《魏晉勝流畫贊》稍有出入：“勝流”在此變?yōu)椤懊肌保瑑稍~意思固同，畢竟用字有別。此點(diǎn)俞劍華似未指出。再如張彥遠(yuǎn)在該著“卷第一”征引謝赫的“論畫六法”時(shí)，粗疏地把謝赫《古畫品錄》原典的“畫有六法”：“一氣韻生動(dòng)是也……六傳移模寫是也”（意為：一氣韻即生動(dòng)……六傳移即模寫）變更為“一曰氣韻生動(dòng)……六曰傳模移寫”，尤其是還不慎篡改了第六法“傳移模寫”四字的字序，致使原典所含“傳移”“模寫”兩詞的詞義被攪得含混不明，造成如今流傳的第六法有了兩種說法（即“傳移模寫”與“傳模移寫”）?？梢姀埵显e(cuò)，還不限于題目的錯(cuò)調(diào)：題目本身有錯(cuò)，一些重要引文也有錯(cuò)。

2. 問題帶來的問題

前述三個(gè)問題帶來的問題或后果，就是造成一些美術(shù)史論著作在涉及顧愷之三篇畫論（尤其是“文不對(duì)題”的前兩篇）時(shí)，往往采取了消極的或冷處理的做法來應(yīng)對(duì)。應(yīng)對(duì)的做法或有不同：

一是避實(shí)就虛的做法。例如，盡管鄭午昌在《中國(guó)畫學(xué)全史》（舊著重版本）中也說顧氏的三篇畫論“自有其流傳之價(jià)值，句讀之費(fèi)解，不足為其病”，并在書中大致照錄了三篇畫論，但實(shí)際上他還是回避了對(duì)這些“文字之骨董”的細(xì)微解讀。

二是一刀切斷的做法。潘天壽在他的《中國(guó)繪畫史》（舊著重版本）中，甚至將顧愷之提出“以形寫神”重要觀念的那篇《論畫》（潘著用題為《魏晉勝流畫贊》）以大致相同的理由干脆略而不談，認(rèn)為它“似論筆墨與傳神之關(guān)系，文辭，亦詰屈不可句讀。其內(nèi)容，亦不如《畫云臺(tái)山記》之重要，故從略?！边@樣做或許在當(dāng)時(shí)情有可原，因該著成書于兵荒馬亂的上世紀(jì)二三十年代，又從日本人中村不折、小鹿青云的日文原著編譯，或許就是因了兩位顯然不是“中國(guó)通”的日本原著者那種走便道的做法而來的。

三是含糊搪塞的做法。筆者在王伯敏近著（新著新版本）的《中國(guó)繪畫通史》（上下冊(cè)）中看到了第三種“解決”辦法：王老先生在該書第四章“魏、晉、南北朝的繪畫”第一節(jié)“魏晉的繪畫”之“顧愷之及其繪畫著作”中，干脆把顧氏三篇畫論前兩篇都冠于《論畫》同一題目下，含糊的做法不僅打亂了《魏晉勝流畫贊》與《論畫》兩篇所涉內(nèi)容，所做介紹也扼要之極（行文僅15行不足半頁(yè)篇幅），卻以近2頁(yè)的篇幅重點(diǎn)介紹了第三篇畫論《畫云臺(tái)山記》。

對(duì)于如此做法，筆者認(rèn)為，若出現(xiàn)在已故作者七八十年前所著的“舊著重版本”中應(yīng)可以理解;而出現(xiàn)在新時(shí)期的“新著新版本”中就有“搪塞”之虞。

3. 聚焦關(guān)注的問題

聚焦關(guān)注的問題不是別的，它即本文提出的對(duì)顧愷之畫論研究的關(guān)注點(diǎn)：什么是顧愷之畫論的核心概念或核心繪畫觀的問題。如果前述兩個(gè)問題屬于學(xué)術(shù)研究中的技術(shù)性問題，那么這個(gè)“聚焦關(guān)注的問題”就要進(jìn)入學(xué)術(shù)研究中的觀念性問題，它是更為迫切與重要的問題。

進(jìn)一步說，顧愷之畫論之重要不僅在于其作為獨(dú)立成篇、相對(duì)完整文獻(xiàn)最早存世的領(lǐng)先意義，更在于它對(duì)繪畫這一造型藝術(shù)的本質(zhì)之認(rèn)識(shí)的精辟所具有的領(lǐng)先意義。如果說第二篇畫論《論畫》確實(shí)是談“模寫要法”（即臨摹畫作的具體技法與要領(lǐng)）的話，那么在此畫論最后的“結(jié)束語(yǔ)”中，他完全超越了單純論說“模寫要法”問題的狹小范疇，通過“以形寫神”這四個(gè)字，高度濃縮高度提煉地表述了畫家的作畫目標(biāo)以及如何來實(shí)施這一作畫目標(biāo)的根本問題。這四個(gè)字無(wú)疑是顧愷之畫論中最核心的概念——畫家實(shí)際上必須也只能是“以”寫“形”即采用造型的方法來完成畫作，從而“傳”出對(duì)象那種神采或情感精神之“神”?！耙孕螌懮瘛备叨雀爬死L畫在總體上的目標(biāo)與手段，解決了畫家應(yīng)有的繪畫觀包括方法論的根本問題，因此顧愷之的“以形寫神”提出的正是繪畫觀的問題，或者概言之，“以形寫神”是顧愷之畫論的核心繪畫觀。從“以形寫神”這四個(gè)字出現(xiàn)的上下文語(yǔ)境看，它的提出對(duì)顧愷之而言或許是不經(jīng)意的，但是顧愷之首先作為一個(gè)繪畫大師對(duì)于繪畫本身的切實(shí)體悟與實(shí)踐感受，使得他那不經(jīng)意表述出來的觀念，可能是一個(gè)純粹美術(shù)理論家或史論家即使寫他一大厚本論著也未必能說清楚的東西。

“以形寫神”作為顧愷之畫論的核心概念與核心繪畫觀，這一提法以往雖未見諸相關(guān)論著，但過去不少老一輩美術(shù)史論家也都認(rèn)可顧愷之這第二篇畫論《論畫》“最后有幾句重要的結(jié)束語(yǔ)” （閻麗川語(yǔ)）。呂鳳子先生在他才兩萬(wàn)多字的《中國(guó)畫法研究》一書中，對(duì)這段“重要的結(jié)束語(yǔ)”就有相當(dāng)充分的解讀，他確切地指出：“顧愷之就是明白主張‘神由‘形生的一個(gè)?！睂?duì)于顧愷之提出的“以形寫神”論，他更是從根本上把它提到作為繪畫“定義”的高度來看待，認(rèn)為它“原作為人物畫定義，后來通作一切畫定義”。潘天壽先生也有類似的看法，說“以形寫神”論“是我國(guó)人物畫欣賞批評(píng)之標(biāo)準(zhǔn)。唐宋以后，并轉(zhuǎn)而為整個(gè)繪畫衡量之大則”。

然而在新時(shí)期的顧愷之畫論研究中，一些美術(shù)史學(xué)者由于就事論事地看待這第二篇畫論，或糾纏于此篇畫論題目該叫《論畫》還是《魏晉勝流畫贊》的辨析，沒有對(duì)“以形寫神”這個(gè)在畫論原典中明白寫下的原汁原味概念及相關(guān)問題做出真正還原本義的解讀，甚至把原典本來明確的含義也扭曲了，“以形寫神”這個(gè)概念不但沒有獲得應(yīng)有的凸顯與強(qiáng)調(diào)，反而有被逐漸淡化的跡象，而這種情況恰恰更多是出現(xiàn)在近30年來的新時(shí)期中，出現(xiàn)在整個(gè)中華民族、中華文化復(fù)興大背景下中國(guó)古代美術(shù)史研究顯然更為興旺發(fā)達(dá)的情況下。因此，把顧愷之的“以形寫神”作為其畫論的核心概念或核心繪畫觀提出來，還原顧愷之“以形寫神”論的本義與本質(zhì)，就應(yīng)該成為當(dāng)前或新時(shí)期顧愷之畫論研究的重要目標(biāo)，本文的關(guān)注點(diǎn)也正在于此。

三、顧愷之“以形寫神”原典的兩種不同解讀與得失比較

作為顧愷之畫論“以形寫神”出處的原典，就在其第二篇畫論《論畫》的最后一段，這被視為“幾句重要的結(jié)束語(yǔ)”，實(shí)際是九句話67個(gè)字：

“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！?/p>

對(duì)于這段重要的原典，我們選擇俞劍華與陳傳席兩位先生在相關(guān)研究中做過的解讀，作為兩個(gè)有代表性的顧愷之畫論研究個(gè)案，以考辨其研究的得失。

1. 俞劍華先生的解讀

“凡一般生人，無(wú)有兩手作揖，兩眼前視，而前面空無(wú)所有，沒有對(duì)象。作畫是要借形態(tài)來描寫精神的，面前沒有對(duì)象，而手揖眼視，似乎在發(fā)神經(jīng)病，就違反了生活的實(shí)際情形，而傳神的趨向也達(dá)不到了。面前空無(wú)所對(duì)，這是大的毛病，對(duì)的（得）不正，這是小的毛病，不可不注意。畫一像呆坐不如畫人有所晤對(duì)，精神容易表現(xiàn)?！?/p>

然而陳先生對(duì)俞先生的這一解讀是基本否定的。他認(rèn)為：

“顧愷之的文章談的是摹寫，怎么能忽然談到‘生人、‘兩手做揖呢？離題太甚，故余不敢茍同……俞解甚支離……不成文體。且與摹寫之趨失矣。又‘荃生的意思本來十分清楚，以前注家多將‘荃生毫無(wú)根據(jù)地改為‘全生……弄得‘荃生或‘全生為何物，至今無(wú)人可索解。再，由‘生人、‘兩手做揖演繹出的以下直至文章結(jié)束的一大段注解文字余皆不取。”

顯然，俞、陳兩家對(duì)于這一原典的認(rèn)知與研究存在著重大的分歧。

2. 陳傳席先生的解讀

新時(shí)期以來，陳傳席先生在其《六朝畫論研究》一書中以大約全書四分之一的篇幅直接對(duì)顧愷之及其畫論做了很充分的研究，其中對(duì)顧愷之三篇畫論不僅一一做了“點(diǎn)校注釋”，還都有完整的譯文。富有學(xué)術(shù)探究意義的是，他不僅對(duì)俞先生指認(rèn)《歷代名畫記》錄入顧氏前兩篇畫論的“文”與“題”有錯(cuò)調(diào)的看法不予認(rèn)可，更對(duì)內(nèi)文的解讀有自己的看法。某種意義上是否可以這樣說，陳先生對(duì)于顧愷之畫論的研究，正是由于對(duì)前輩學(xué)者的相關(guān)研究不予認(rèn)可開始的。陳先生對(duì)這段重要的原典的解讀譯文是：

“凡摹畫者，沒有手中專一地地摹寫、眼看著新畫面而前無(wú)所對(duì)（之原作）。以（勾摹出的）形寫（出具有原作水平的）神，而沒有實(shí)對(duì)著（面前的原作），那么，原作的依據(jù)作用便乖戾了，傳神旨趣也失掉了?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，不完全對(duì)則小失，不可不注意啊。一像之得失，不若領(lǐng)悟到“對(duì)”的神妙啊。”

3. 兩種不同解讀的得失比較

這段原典中的“荃”字或“荃生”一詞顯然成為諸學(xué)者不同解讀碰撞的主要焦點(diǎn)。一些學(xué)者認(rèn)為，“荃”字“即《莊子》得魚忘荃的荃”，后來閻麗川、陳傳席也有此解。這仿佛是“柳暗花明”得其解了。問題是，語(yǔ)出《莊子·外物》之“得魚而忘筌”的“筌”字與“荃生”的“荃”字，同音近形卻不同字亦不同義?！败酢睘橹参?，《現(xiàn)漢》解為“古書上說的一種香草”，“筌”為器物，《現(xiàn)漢》解為“捕魚的竹器”，兩字能否通解還成問題。

關(guān)于俞先生的解讀，筆者認(rèn)為，其存在的問題主要是把原典的“悟?qū)Α睆?qiáng)行改作了“晤對(duì)”，從而虛構(gòu)了原典中原本不存在的一種關(guān)系，即諸被畫者（模特對(duì)象）之間或畫面人物形象之間的精神交流關(guān)系（俞先生解讀為“畫一像呆坐不如畫人有所晤對(duì)，精神容易表現(xiàn)”云云）。這是一個(gè)背離原典本義的很大失誤（造成失誤的原由在于把原典首句的“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者”與末句中的“悟?qū)χㄉ瘛币暈橥磺榫?，以至于依?jù)張彥遠(yuǎn)原典有“脫錯(cuò)”的傳統(tǒng)說法，把“悟?qū)Α睆?qiáng)行改作“晤對(duì)”;其實(shí)這里的文字恰恰工整嚴(yán)謹(jǐn)，并無(wú)“脫錯(cuò)”）。至于“荃生”兩字，俞先生認(rèn)為“疑為全生之誤，未得確解”，倒是一種謹(jǐn)慎的學(xué)術(shù)態(tài)度，最終他把“荃生”解釋為“生活的實(shí)際情形”，雖與原典文本的對(duì)應(yīng)顯得不足，含義上還過得去。

關(guān)于陳先生的解讀，筆者認(rèn)為，他的解讀譯文更有其致命之處，因他固執(zhí)地認(rèn)為這段“重要的結(jié)束語(yǔ)”依然在談摹寫，“怎么能忽然談到‘生人、‘兩手做揖呢？”他以自己的張冠李戴與主觀武斷（把原典明明白白陳述的“生人”強(qiáng)行按照原典全篇開端出現(xiàn)的“將摹者”一語(yǔ)而解作“摹畫者”;把與“眼視”對(duì)應(yīng)的“手揖”強(qiáng)行解作“手中專一”），把這段“重要的結(jié)束語(yǔ)”的宏觀內(nèi)涵限制在自己設(shè)定的狹隘領(lǐng)域里，這對(duì)他真正領(lǐng)悟原典更為深刻的本義不能不受影響。

所以筆者在此不能不說，陳先生的解讀雖后于俞先生，但他的解讀之果甚至比俞先生的解讀之果離原典本義更遠(yuǎn)。這種情況出現(xiàn)在筆者所識(shí)更心存尊敬的陳先生身上，確實(shí)非常令人沮喪。

四、顧愷之“以形寫神”原典的語(yǔ)境與本義

我們?cè)賮黹喿x一下原典：

“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。?/p>

這段原典在筆者承接前人諸多不同研究成果的基礎(chǔ)上再行解讀，其基本含義應(yīng)該是：

凡生活中的人不會(huì)舉手作揖、兩眼注視而前面沒有所面對(duì)的對(duì)象，以形寫神而全然沒有實(shí)際對(duì)象，把寫真的方法給違背了，傳神的趣味也就失去了。全然沒有實(shí)際對(duì)象，（傳神的趣味）就大失，對(duì)照了（對(duì)象）而不準(zhǔn)確，（傳神的趣味）就小失，不可不留意。一幅畫像的好壞，不如說就在于作畫者對(duì)于對(duì)象理解的準(zhǔn)確而使畫面達(dá)到生動(dòng)傳神吧。

對(duì)于原典中某段某句某詞的本義，我們不能（有時(shí)也無(wú)法）就事論事、孤立地去解讀，必須（也只能）先對(duì)其所處具體語(yǔ)境即上下文有了認(rèn)識(shí)之后，轉(zhuǎn)而才可能引發(fā)對(duì)該詞該句該段意義的認(rèn)識(shí)。例如，在直接求解“荃生”的含義時(shí)，如果它確實(shí)像咬硬核桃殼一樣難以咬動(dòng)，那就只能旁敲側(cè)擊從其特定語(yǔ)境來下工夫了。我們?cè)噺摹败跎钡恼Z(yǔ)境說起。

反復(fù)閱讀原典“荃生之用乖”句會(huì)發(fā)現(xiàn)，它與下句“傳神之趨失矣”的前五字“傳神之趨失”不是剛好屬于一例對(duì)仗工整的句式嗎？——“荃生”對(duì)“傳神”，“傳神”屬述賓詞組或短語(yǔ)，“荃生”也應(yīng)同樣。因此把“荃生”解釋為“寫生”或“寫真”至少?gòu)恼Z(yǔ)法結(jié)構(gòu)上說是較為貼切的。但陳傳席在把“荃”通融為“筌”而作“捕捉”解后，繼而又提出一些考證典故，把“荃生”之“生”作“價(jià)值”解，就不僅有點(diǎn)鉆牛角尖，也破壞了原典工整的對(duì)句句式。

再?gòu)摹败跎霉浴迸c上句的“空其實(shí)對(duì)”聯(lián)系起來考察，“荃生之用乖”的本義必定與上句“空其實(shí)對(duì)”意思相連而貫通。如果下句中的“乖”（作“違背”解）連得上上句中的“空”，那么下句中的“荃生”也應(yīng)連得上上句中的“實(shí)對(duì)”，即“荃生”應(yīng)該有同“實(shí)對(duì)”相類似的含義。這樣我們就避開了就“荃”知“荃”、就“荃生”求解“荃生”的狹隘解讀法，對(duì)于所求之解或許就會(huì)有一個(gè)認(rèn)知上的飛躍。如果“荃生”應(yīng)該具有“實(shí)對(duì)”的含義，那么把“荃生”解讀為“寫生”或“寫真”，其意思就大致會(huì)在其本義涵蓋的范圍內(nèi)而不會(huì)有太大的背離或落空。

下面結(jié)合語(yǔ)境的上下文關(guān)系，再就原典段落的每一章句來做具體剖析。

（1）第一句“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者”。注意，此句以連用兩個(gè)“亡”字的修辭手法從反面說起，其本義即：凡生人“必是”手揖眼視而前“有”所對(duì)者。原典在此首先以現(xiàn)實(shí)生活的人際禮儀關(guān)系為例做了個(gè)譬喻，引出“所對(duì)”，引出一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，轉(zhuǎn)借以表述后文所要論述的對(duì)應(yīng)關(guān)系——繪畫藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)成的反映或觀照的關(guān)系（此即全段主題）。在首句率先提出的“所對(duì)”，連同后面提出的“實(shí)對(duì)”與“悟?qū)Α?，是原典所出現(xiàn)的三種“對(duì)”的重要概念（筆者概稱為“三對(duì)”）。“所對(duì)”是“三對(duì)”之第一“對(duì)”。

（2）第二句“以形寫神而空其實(shí)對(duì)”。提出了作畫的手段與目標(biāo)即“以形寫神”，同時(shí)又用“而”字連接了一種反其道的行為假設(shè)——“空其實(shí)對(duì)”。這里，“以形寫神”實(shí)際是一種基本的繪畫觀，它涵蓋了寫生、臨摹與創(chuàng)作等整個(gè)繪畫領(lǐng)域要做的事，不再僅僅是所謂“模寫要法”的臨?。ㄔ淙挝淖种袥]有一個(gè)字可以證實(shí)為臨摹）。此句再次從“空”其實(shí)對(duì)的反面述說，引出作者繼續(xù)在下文要肯定的“實(shí)對(duì)”做法（從句子語(yǔ)法上講，此句要與后面第三、四句一起構(gòu)成一個(gè)條件復(fù)句）?！皩?shí)對(duì)”是全段出現(xiàn)的“三對(duì)”之第二“對(duì)”。

（3）第三、四句“荃生之用乖，傳神之趨失矣”。前文已有解釋，“荃生”必定有著與“實(shí)對(duì)”概念相聯(lián)系的寫生、寫真等含義。前后兩句（若后句無(wú)尾字“矣”），則對(duì)仗非常工整;“矣”字的出現(xiàn)，還構(gòu)成前后兩句的因果關(guān)系。這里是全段第三次從反面提出問題，以錯(cuò)誤的做法導(dǎo)致不堪的后果而發(fā)出感嘆，其意義仍然是對(duì)“實(shí)對(duì)”做法的強(qiáng)調(diào)。

（4）第五、六、七句“空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也”。此三句構(gòu)成一個(gè)復(fù)句，前兩句合起來構(gòu)成復(fù)句的主語(yǔ)成分。這前兩句相對(duì)工整，比較了兩種不同程度有失“傳神”的情況（“大失”與“小失”），原因都與背離“實(shí)對(duì)”有關(guān)，還細(xì)微地提出了可能存在的“對(duì)而不正”的情況，其意義也仍然是對(duì)“實(shí)對(duì)”做法的強(qiáng)調(diào)。

從第二句起到第七句終，論述“以形寫神”均圍繞“實(shí)對(duì)”做法而展開，說明作畫者必須準(zhǔn)確地去對(duì)照與模寫對(duì)象，即只有在感知對(duì)象的過程中不斷調(diào)整、糾正認(rèn)識(shí)偏差才能求得畫面的正確表現(xiàn)，才能達(dá)到“傳神”的最佳效果——用原典的文字來說，就是必須有“實(shí)對(duì)”的“所對(duì)”，并糾正“對(duì)而不正”的失誤。這也是“以形寫神”原典本義兩大內(nèi)涵的第一內(nèi)涵。

（5）第八、九句“一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病?。前句“一象之明昧”與后句中的“悟?qū)χㄉ瘛蓖瑯訉?duì)仗工整?！安蝗簟本褪恰安蝗纭?、“不及”或“比不上”，“……不若……也”的句式是一種權(quán)衡比較判斷，構(gòu)成后者重于前者的導(dǎo)向性選擇，說明“一象之明昧”最終還取決于“悟?qū)χㄉ瘛?。換言之，一幅畫像的好壞（所謂“明昧”）僅是現(xiàn)象，其本質(zhì)在于如何最終使畫作顯得生動(dòng)逼真（即“通神”）——通即神（不通則不神），猶如電器接通電源而啟動(dòng)運(yùn)作，死的東西一下子活了起來，因而“通神”必須打通一個(gè)關(guān)鍵，其關(guān)鍵就在于作畫者的“悟?qū)Α??！拔驅(qū)Α笔侨纬霈F(xiàn)“三對(duì)”之第三“對(duì)”。“悟?qū)Α本褪恰靶膶?duì)”，它存在于作畫者心中，表述的是主體同外部世界（即“所對(duì)”）的對(duì)照關(guān)系與認(rèn)知關(guān)系，實(shí)際上就是作畫者經(jīng)過對(duì)“所對(duì)”的正確認(rèn)識(shí)、判斷而獲得的一種深刻理解，是進(jìn)入了心領(lǐng)神會(huì)的境地，這種深刻理解與心領(lǐng)神會(huì)是作畫者想要如實(shí)表現(xiàn)其“所對(duì)”對(duì)象的先決條件。

“悟?qū)χㄉ瘛笔恰耙孕螌懮瘛边@一原典本義的兩大內(nèi)涵的第二內(nèi)涵，也是更為深刻的內(nèi)涵，是作畫者感知“所對(duì)”最終達(dá)到正確的認(rèn)識(shí)即理性認(rèn)識(shí)之深度或高度的體現(xiàn)。在原典最后的這兩句中，由于“悟?qū)χㄉ瘛钡奶岢龆七M(jìn)了全段的深化與升華，“以形寫神”論由此更為完善與理論化，此論也由此得以視為顧愷之畫論的核心繪畫觀。

總之，九句話組成的這段原典已明顯超越了所謂“模寫要法”等具體技法的討論，事實(shí)上它作為《論畫》全篇重要的結(jié)束語(yǔ)，也必定要有更加宏觀的視野來把握繪畫的本質(zhì)與要義。以上逐句剖析表明，這段原典論說的主題正是繪畫與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，也是作畫者與表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)系。陳先生把它全然解讀為摹品（新畫）與摹本（原作）的關(guān)系（視野太為狹窄），俞先生把原典最后兩句解讀為畫面中不同人物的關(guān)系（主觀地把“悟?qū)Α备臑椤拔顚?duì)”），都不同程度地歪曲了原典的本義。而他們作為國(guó)內(nèi)兩代美術(shù)權(quán)威學(xué)者的身份，對(duì)于研究中國(guó)古代美術(shù)史論與傳統(tǒng)畫論產(chǎn)生的或正或誤的導(dǎo)向性影響，也將不可低估。

五、顧愷之“以形寫神”論的本質(zhì)是“形神一體論”

從以上對(duì)于“以形寫神”原典的語(yǔ)境與本義，以及其中“三對(duì)”概念的考察剖析中，已經(jīng)可對(duì)“以形寫神”這個(gè)命題及其所含“形”與“神”這兩大概念所指的本質(zhì)是什么、“形”與“神”的相互關(guān)系是什么有一個(gè)基本的論斷了。

“形”是直觀的可見的，是可寫可畫可塑造的。以“四君子”之一的竹子為例：“形”有外部世界的，即真竹之形（應(yīng)對(duì)“所對(duì)”）;有通過所寫所畫在畫面上呈現(xiàn)的，即畫竹（畫面之竹）之形（應(yīng)對(duì)“實(shí)對(duì)”）;有作畫者感悟在心頭（頭腦）呈現(xiàn)為表象的，即心竹之形，所謂“胸有成竹”（應(yīng)對(duì)“悟?qū)Α保３诵赜谐芍竦男闹裰挝ㄓ兄黧w自身才得以感悟，因而屬純主觀形態(tài)（但不排斥內(nèi)容的客觀性）之外，真竹之形與畫竹之形都有著外在的可被主體視覺感知的客觀屬性。真竹之形屬純客觀形態(tài)，畫竹之形是主體對(duì)于客體的能動(dòng)反映，同時(shí)包含著主客體雙重屬性，是主客觀形態(tài)的統(tǒng)一體，不同的主體必然會(huì)把自己主觀意識(shí)的東西加入到畫竹之形中，這也就是畫家展示其藝術(shù)個(gè)性與風(fēng)格特征之所在。

那么，“神”是什么？從理論上形而上地談?wù)摗吧瘛保⒉焕щy。問題是顧愷之“以形寫神”的“神”究竟是什么，這里的底線就在于所談?wù)摰臇|西必須是針對(duì)了繪畫領(lǐng)域即造型藝術(shù)的領(lǐng)域（不是談?wù)撐膶W(xué)或詩(shī)歌的“神”，也非哲學(xué)與宗教的“神”）?！皩懮瘛眱勺直仨毶辖印耙孕巍眱勺?，“寫神”無(wú)法脫離使用“形”的可視的表現(xiàn)功能，脫離了“形”，“神”無(wú)法去寫，因?yàn)椤吧瘛辈荒苤苯訉懪c畫，畫家落在畫紙上、能夠?qū)懪c畫出來的都是“形”，也只能是形，不管其“形”是點(diǎn)是線還是面還是具體的造型。所以顧愷之在其原典的第四句里，就把“寫神”這個(gè)概念轉(zhuǎn)換成了“傳神”，這個(gè)概念更為準(zhǔn)確。從“寫神”轉(zhuǎn)換為“傳神”，以及原典最終提出的“通神”（三者構(gòu)成了與“三對(duì)”對(duì)應(yīng)的“三神”），都說明了“神”的表現(xiàn)必須有其媒介的渠道，神由“寫”進(jìn)到“傳”與“通”都暗示了這樣的渠道，這個(gè)渠道就是“形”。

顧愷之對(duì)此心領(lǐng)神會(huì)?！皩懮瘛币浴八鶎?duì)”，“所對(duì)”者“形”也;“傳神”以“實(shí)對(duì)”（他先反過來說，不能“空其實(shí)對(duì)”），當(dāng)然此“實(shí)對(duì)”的東西，還是“形”;“通神”以“悟?qū)Α保ㄋf，“悟?qū)χㄉ瘛保?，同樣，“悟?qū)Α钡臇|西，也離不開“形”。換言之，“以形寫神”就是以“形”寫神，它處處離不開形。這原本就是由繪畫的本質(zhì)特征所決定的。

呂鳳子先生在其《中國(guó)畫法研究》一書中非常高明地看到：顧愷之實(shí)際上是“把畫人們所要‘為象表達(dá)的東西概稱為‘神”;“愷之的‘神，不是指‘陰陽(yáng)不測(cè)之謂神或‘圣而不可知之謂神的‘神，而是指可測(cè)可知的形的內(nèi)在精神，即生于形而與形具存的‘神。它主要是指伴著思想活動(dòng)的感情。這是在這里必須弄清楚的?！?/p>

潘天壽先生在其早年舊著《中國(guó)繪畫史》中，雖囿于當(dāng)時(shí)特定的研究條件，在相關(guān)章節(jié)中“從略”了顧愷之提出“以形寫神”繪畫觀的那篇畫論，但對(duì)于顧氏的“以形寫神”論包括形神兩者關(guān)系的問題，他最終成了堪稱最有明確透徹認(rèn)知的畫界前輩大師之一。在其身后正式出版的《聽天閣畫談隨筆》中他就明確指出，顧愷之所說的“以形寫神”，“即神從形生，無(wú)形，則神無(wú)所依托?！睍袑?duì)此還有一段非常精辟的闡述：

“顧氏所謂‘以形寫神者，即以寫形為手段，而達(dá)寫神之目的也。因?yàn)閷懶渭磳懮?。然世人每將形神兩者，?yán)劃溝渠，遂分繪畫為寫意、寫實(shí)兩路，謂寫意派，重神不重形，寫實(shí)派，重形不重神，互相對(duì)立，爭(zhēng)論不休，而未知兩面一體之理。”

針對(duì)潘天壽先生“寫形即寫神”、“形神兩者”“兩面一體”的論斷，筆者曾在一篇研究潘天壽畫論的文章里將此說概稱“形神一體論”，并有過這樣的品讀：

“這里，‘寫形即寫神的‘形神一體論，肯定了繪畫不可能孤立地離開寫形手段來寫神，指出了兩者矛盾雙方之間在實(shí)際存在方式上的客觀同一性。這就把以往傳統(tǒng)畫論在‘寫神一說上故意弄得神乎其神的唯心偏頗，扳回到了唯物論的科學(xué)基點(diǎn)上。這是潘天壽對(duì)傳統(tǒng)畫論的一大貢獻(xiàn)?！?/p>

依據(jù)對(duì)顧愷之原典深入研讀，筆者進(jìn)一步認(rèn)識(shí)并肯定，顧愷之“以形寫神”論的本質(zhì)正是“形神一體論”。對(duì)于繪畫來說，形就是基礎(chǔ)，就是本體，傳神固然是繪畫的最高品第，卻必須建立在形與形似乃至形的逼真的基礎(chǔ)上。形越準(zhǔn)越逼真，畫面的造型形象才越生動(dòng)，形象的神與神采才越可彰顯。彰顯就是傳，它不是離開畫面的形象而彰顯，而是直接從其形本身而彰顯，從形的逼真中傳達(dá)出來，因?yàn)樯窬蜐摬卦诋嬅娴男沃?，就潛藏在它的逼真的形象中。就這個(gè)意義上說，傳神不是別的，正是寫形的最高階段，“寫形即寫神”的道理正在于此（這也是古人把“肖像”即“逼真之像”就叫做“傳神”的道理所在。就這個(gè)意義來說，“以形寫神”也就是“以形寫真”，“神”的實(shí)質(zhì)就是“真”;而“真”者必有“形”——“形”與“神”通過“真”而取得了“兩面一體”的統(tǒng)一）。一切離開寫形的傳神，一切“空其實(shí)對(duì)”的畫面形象的傳神，都是不可思議的。

從審美體驗(yàn)或?qū)徝栏兄慕嵌葋碚f，繪畫作品所傳達(dá)的神，實(shí)際上必須通過審美接受者對(duì)可被視覺感知的作品圖像的觀看即直接經(jīng)驗(yàn)來接受。這種可被視覺感知的作品圖像就是形，作品的神恰恰必須是接受者從對(duì)這種形的直接經(jīng)驗(yàn)中體會(huì)得到。“悟?qū)χㄉ瘛边@一說法，也完全可以從接受者的審美體驗(yàn)或?qū)徝栏兄慕嵌葋砝斫狻?/p>

在對(duì)中國(guó)古代繪畫大師顧愷之“以形寫神”繪畫觀的解讀中，呂鳳子、潘天壽等前輩大師無(wú)疑是優(yōu)秀的，他們?cè)谛聲r(shí)期以前已經(jīng)解決的問題或達(dá)到的理論成果至今沒人超越。呂鳳子的神“生于形而與形具存”、潘天壽的“寫形即寫神”等觀念是精辟的，是與顧愷之“以形寫神”的繪畫觀一脈相承的，因?yàn)樗麄兌颊J(rèn)同了顧愷之的“以形寫神”論，他們的解讀也都揭示了顧愷之“以形寫神”論的真正本質(zhì)，這個(gè)本質(zhì)就是“形神一體論”。

由此可見，盡管顧愷之畫論作為中國(guó)最早獨(dú)立成篇的畫論遠(yuǎn)在1600多年以前就已產(chǎn)生，但其畫論的根本，仍然沒有離開對(duì)現(xiàn)實(shí)總體的唯物主義的觀照態(tài)度。它證明了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與理論同世界傳統(tǒng)繪畫與理論一樣，占據(jù)第一位的仍然是對(duì)外部現(xiàn)實(shí)保持的那種從物到心、從形到神的寫實(shí)主義藝術(shù)精神。這是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論的最值得驕傲與珍視的部分，其優(yōu)秀品質(zhì)應(yīng)該為今天當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)與理論的實(shí)踐者所繼承與發(fā)揚(yáng)光大。

六、顧愷之的“以形寫神”論不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“傳神論”

既然顧愷之“以形寫神”論的本質(zhì)是“形神一體論”，那么把它簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“傳神論”就不很妥當(dāng)了。“傳神”這個(gè)概念誠(chéng)然可在顧愷之“以形寫神”原典中見有出處，而且它作為“三神”之一更是“三神”的核心概念（比“寫神”更精確，比“通神”更客觀），然而把“傳神”一詞孤立起來名以“傳神論”并歸到顧愷之的名下，依據(jù)究竟有多大？就筆者所知，在早先的中國(guó)美術(shù)史論著（可一直上溯到張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》）里面，“傳神論”的說法從未出現(xiàn)過。

進(jìn)入新時(shí)期的1990年末，《中國(guó)大百科全書·美術(shù)·I》出版，該卷的編纂者還真的專為“傳神論”列了一個(gè)“條目”，載入了此卷“大百科全書”中。條目撰寫的任務(wù)落到了郎紹君先生身上?？上攵凇皞魃裾摗敝静环项檺鹬耙孕螌懮瘛痹浔玖x的情況下，要來介紹所謂的“傳神論”談何容易——想必撰寫人一定頗有苦衷?！懊徽齽t言不順，言不順則事不成”。以下列舉該條目中出現(xiàn)的令人讀罷備感困惑的幾處癥結(jié)：

（1）原典的刪節(jié)。撰寫人雖在條目文字中也引述了顧愷之“以形寫神”的原典，卻對(duì)原典并不很長(zhǎng)的文字刪除了三分之一：“空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也”這三句，屬于整段九句中的第五、六、七句，在條目引文中用了省略號(hào)來替代。這三句是一個(gè)大句，諄諄告誡：如果作畫“空其實(shí)對(duì)”或“對(duì)而不正”所描繪的對(duì)象，將會(huì)導(dǎo)致傳神“大失”或“小失”的不堪后果。顯然，這三句話要求與強(qiáng)調(diào)了造型的形似或形的正確性與逼真性，它在“以形寫神”論者眼里很自然，在想孤立地談傳神的“傳神論”者那里會(huì)感到為難，刪除的原由不言自明——?jiǎng)h除的三句僅19字，而條目全文約2000字，所占不到百分之一，所以也絕對(duì)與壓縮篇幅無(wú)關(guān)。

（2）矛盾的說明。在未對(duì)所引被刪節(jié)原典有任何如實(shí)闡釋的情況下，撰寫人又做了如下的矛盾說明：“對(duì)顧愷之傳神論有兩種解釋：（1）顧愷之主張‘以形寫神，重神但不輕形，認(rèn)為神似須由形似達(dá)到;（2）顧愷之是重神而輕形論者，‘以形寫神不是作為獨(dú)立的肯定命題而是作為否定命題的一部分提出的。”這一全然矛盾甚至對(duì)立的說明并無(wú)具體出處，顯得沒頭沒腦。這種矛盾的說明其實(shí)也貫串在該條目整篇文字的陳述中，因?yàn)椤皞魃裾撜摺敝饔^上“貴神賤形求離形得似”，實(shí)際上“并非完全否定形似”而又不得不同樣“由形似求神似”。在該條目后來的陳述中，盡管撰寫人還是認(rèn)為顧愷之“是重視形似作用的”，但在條目全文包括上述關(guān)鍵處所做的這種不偏不依、貌似客觀的兩面表述，實(shí)際上繼續(xù)在模糊顧愷之“以形寫神”原典的基本精神，一定意義上也歪曲與閹割了顧愷之繪畫觀所體現(xiàn)的鮮明的唯物論觀與寫實(shí)主義藝術(shù)精神。

（3）解釋的偏頗。撰寫人寫道：顧愷之“說‘四體妍蚩本無(wú)關(guān)于妙處都是強(qiáng)調(diào)傳神很難，畫之妙不在形體而在內(nèi)在精神氣質(zhì)，這顯然是由‘得意忘言變化而來的?！弊髡咴凇捏w妍蚩本無(wú)關(guān)于妙處一語(yǔ)后面，刪去了原典的“傳神寫照正在阿堵中”這一關(guān)鍵判斷——其實(shí)，在顧愷之那里絕對(duì)不會(huì)有“畫之妙不在形體”那樣意思的表述。傳神難不難，看你是否通過“傳神寫照”途徑找到具體的形體目標(biāo)——“阿堵”，眼睛，正是這樣的目標(biāo)，它仍屬有形的形體的一個(gè)組成部分，雖然它占的形體部位很小很有限，對(duì)于“傳神”卻是關(guān)鍵。而點(diǎn)睛畫“阿堵”，不仍是在畫眼睛的形嗎？所以顧愷之把畫像稱之為“寫照”。寫照，就是照寫，照著對(duì)象的樣子來描繪?？梢?，“畫之妙”、畫之“精神氣質(zhì)”的傳達(dá)，仍在畫面所畫出的形體上，仍得依據(jù)于這一形體。另外，顧愷之這里所言“無(wú)關(guān)于”，意思不過是說關(guān)系不大、不是最關(guān)鍵，并不等于在畫面上不需要去畫“四體”（人的背影、人的肢體都有可能構(gòu)成肢體語(yǔ)言來傳情達(dá)意）。而顧愷之所說的“以形寫神”，也恰恰不是“得意忘言”，相反是得意“用”言，是以“言”得意、以“言”傳意。這里的所謂“言”，在繪畫中、在顧愷之畫論原典中相應(yīng)就是“以形寫神”的“形”。再如，或許是受俞劍華先生把顧氏原典“悟?qū)Α备淖觥拔顚?duì)”的影響，撰寫人認(rèn)為原典所言“悟?qū)χㄉ瘛笔恰敖佑|了從人與環(huán)境的聯(lián)系中觀察對(duì)象的問題”，這實(shí)在是風(fēng)馬牛不相及，令人匪夷所思。

按照《中國(guó)大百科全書·美術(shù)I》“傳神論”條目首句的表述，“傳神論”還是作為“中國(guó)古代美術(shù)的重要美學(xué)命題”提出來的。然而“傳神論”（以此三字組成的）這個(gè)命題究竟是誰(shuí)最先提出來的？讀罷條目全文我們還是不甚明白。而“傳神論”究竟能否算做“中國(guó)古代美術(shù)的重要美學(xué)命題”，以及我們又該怎樣來看待與認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的諸多美學(xué)命題，它們是否都是科學(xué)的與有用的等等，也都很成問題。

七、以“傳神論”來解讀與研究顧愷之畫論的惡果

但是有一點(diǎn)是明確的，在《中國(guó)大百科全書·美術(shù)》出版前，陳傳席先生的那本《六朝畫論研究》（來源于他1980年代初“讀碩士研究生期間所寫的畢業(yè)論文及其附件”），早在1984年8月就由江蘇美術(shù)出版社出版了。打開《六朝畫論研究》，第一章是“重評(píng)顧愷之及其畫論”，其第八節(jié)就是“顧愷之傳神論的產(chǎn)生”。那么依據(jù)陳先生的考證，顧愷之的“傳神論”是怎么產(chǎn)生的呢？這里引述無(wú)須很多，有陳先生自己一言以蔽之：

“玄學(xué)無(wú)疑是唯心論，對(duì)世界的解釋是荒謬的……但其影響所產(chǎn)生的藝術(shù)上的‘傳神論，對(duì)藝術(shù)卻有極大的好處，它真正賦予藝術(shù)以靈魂?！?/p>

換言之，陳先生他甚至不惜用玄學(xué)的唯心主義去解釋他所謂的顧愷之“傳神論”的產(chǎn)生，并且告訴我們，藝術(shù)的靈魂，只能由唯心論的玄學(xué)來“賦予”與“真正賦予”。

無(wú)疑，陳先生的考證絕不是對(duì)于顧愷之畫論、顧愷之的“以形寫神”繪畫觀的正確的、真正科學(xué)的考證。但是這里卻證明了筆者的說法：顧愷之的“以形寫神”論不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“傳神論”。陳先生的考證也告訴我們：以“傳神論”的觀念來解讀與研究顧愷之的“以形寫神”論將會(huì)導(dǎo)致何樣不堪的惡果。

陳先生的考證也啟發(fā)了我們對(duì)顧愷之畫論的哲學(xué)思考。那么從哲學(xué)上說，陳先生的考證是怎么樣的呢？事實(shí)很清楚：原本是強(qiáng)調(diào)“三對(duì)”、反對(duì)“空其實(shí)對(duì)”的唯物論的顧愷之畫論的“以形寫神”論，通過喬裝打扮為名稱含混不清的“傳神論”，就走向了玄學(xué)，隨之就走向了純粹神靈化，走向了唯心論了。

因?yàn)槭恰爸卦u(píng)”，陳先生就必須提供新的與以往傳統(tǒng)與前輩不一樣的東西。他由此把顧愷之本質(zhì)上是“形神一體論”的“以形寫神”論掰做兩半，一頭是形，一頭是神，他依從他的“傳神論”做了二擇其一的抉擇：

在“重評(píng)顧愷之及其畫論”的第五節(jié)“顧愷之的貢獻(xiàn)主要在畫論”里，他寫道：

“顧愷之，他是中國(guó)繪畫理論的奠基人。……他發(fā)現(xiàn)了繪畫的藝術(shù)價(jià)值在‘傳神，而不在‘寫形，具有劃時(shí)代的意義，標(biāo)志著中國(guó)繪畫的徹底覺醒?！?/p>

在同一章的（七）“中國(guó)繪畫在藝術(shù)上的徹底覺醒”里，他重復(fù)了大致相同的話：

“顧指明繪畫藝術(shù)的本質(zhì)是傳神，而不是寫形，這樣就為畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)指明了一條正確的道路，畫家有了正確的努力方向。”

就這樣，通過把顧愷之的“以形寫神”論轉(zhuǎn)述為“在‘傳神，而不在‘寫形”，“是傳神，而不是寫形”的斷語(yǔ)，他的“重評(píng)”完成了。然而以如此的“在……而不在”、“是……而不是”的偏于一頭的主觀武斷的表述，只能是陳先生一廂情愿地強(qiáng)加給顧愷之的。這樣的“重評(píng)”不啻對(duì)顧愷之畫論原典本義的全然篡改。我相信顧愷之先人的在天之靈如能得悉其故地有陳先生如此非凡的“重評(píng)”，是一定會(huì)鳴冤叫屈又哭笑不得的。

2008年5月30日—6月10日完稿 ? 6月23—25日二稿于杭州梅苑閣

注釋：

①見該書“卷第五”對(duì)顧愷之生平的記載，俞劍華注釋唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇美術(shù)出版社2007年8月版第124—125頁(yè)，第134—135頁(yè)，第139—140頁(yè)。以下凡涉本書引文簡(jiǎn)稱俞注《歷代名畫記》。

②俞注《歷代名畫記》第140頁(yè)，見“卷第五”征引《畫云臺(tái)山記》篇末張彥遠(yuǎn)原注，原注全文為：“已上并長(zhǎng)康所著，因載于篇，自古相傳脫錯(cuò)，未得妙本勘校。”

③鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)全史》第四章“魏晉之畫學(xué)”之第十二節(jié)“畫論”，上海書畫出版社1985年3月版第55頁(yè)。

④王遜《中國(guó)美術(shù)史》，上海人民美術(shù)出版社1989年6月版第109頁(yè)。

⑤俞注《歷代名畫記》第146頁(yè)。

⑥見俞注《歷代名畫記》第128頁(yè)注釋37。

⑦溫肇桐《中國(guó)繪畫批評(píng)史略》，天津人民美術(shù)出版社1982年5月版第15頁(yè)。

⑧郭因《中國(guó)繪畫美學(xué)史稿》，人民美術(shù)出版社1981年8月版第15頁(yè)。

⑨例如，新時(shí)期早期北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編、中華書局1980年9月出版的《中國(guó)美學(xué)史資料選編》，參見該書上冊(cè)第175頁(yè)。

⑩參見溫肇桐《中國(guó)繪畫批評(píng)史略》第14—15頁(yè)，以及第88頁(yè)注釋7;另見陳傳席在其所著《六朝畫論研究》之“一、重評(píng)顧愷之及其畫論”的第六節(jié)“關(guān)于顧愷之三篇畫論的問題”所提出的看法，天津人民美術(shù)出版社2006年6月版第30—33頁(yè)。

鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)全史》，上海書畫出版社1985年3月版第55頁(yè)。

同上，第53—56頁(yè)。

潘天壽《中國(guó)繪畫史》最早為商務(wù)印書館1926年初版，又有1936年修訂版。

潘天壽《中國(guó)繪畫史》第二編“上世史”的第二章“魏晉之繪畫及其畫論”，上海人民美術(shù)出版社1983年12月版第36頁(yè)。

見《中國(guó)繪畫通史》上冊(cè)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年12月版第142—144頁(yè)。

語(yǔ)出張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷第五，原文是“著《魏晉名臣畫贊》，評(píng)量甚多。又有《論畫》一篇，皆模寫要法?！?見俞注《歷代名畫記》第121頁(yè)。

參見閻麗川編著《中國(guó)美術(shù)史略》（修訂本）“第四章·魏晉南北朝封建社會(huì)前期的美術(shù)”“第二節(jié)·壁畫、漆畫和卷軸畫”之“三、六朝畫家的畫跡與畫論”，人民美術(shù)出版社1980年12月第2版第103頁(yè)。

呂鳳子《中國(guó)畫法研究》第二部分“構(gòu)圖（上）立意·為象”，上海人民美術(shù)出版社1978年10月第2版第9—17頁(yè)。

呂鳳子《中國(guó)畫法研究》，第13頁(yè)。

同上，第10頁(yè)。

潘天壽《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術(shù)出版社1980年3月版第7頁(yè)。

俞注《歷代名畫記》卷第五，第135頁(yè)。

同上，第138頁(yè)，筆者據(jù)注18至21的各注文串成。

陳傳席《六朝畫論研究》第64—65頁(yè)，天津人民美術(shù)出版社2006年6月版。

陳傳席《六朝畫論研究》，原江蘇美術(shù)出版社1984年8月版。近有天津人民美術(shù)出版社2006年6月版。以下該書引文均出自天津人美版。

陳傳席《六朝畫論研究》第68頁(yè)。

呂鳳子《中國(guó)畫法研究》第16頁(yè)“注釋”（一）。

分別見閻麗川《中國(guó)美術(shù)史略》第103頁(yè)及陳傳席《六朝畫論研究》第64頁(yè)。

俞注《歷代名畫記》第138頁(yè)，見注19。

陳傳席《六朝畫論研究》第64頁(yè)。

其實(shí)在九句話67字組成的這段原典中，除了“三對(duì)”概念外還有“寫神”“傳神”“通神”的“三神”概念。限于篇幅，對(duì)“三對(duì)”、“三神”系列概念與“以形寫神”論的諸多關(guān)系應(yīng)做的深入剖析，將另劃以專文闡述。

呂鳳子《中國(guó)畫法研究》第二部分“構(gòu)圖（上）立意·為象”，第10頁(yè)。

潘天壽《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術(shù)出版社1980年3月版第6頁(yè)。

同上。

范達(dá)明《深諳傳統(tǒng)精髓，發(fā)展傳統(tǒng)理論——試論潘天壽對(duì)傳統(tǒng)畫論的新貢獻(xiàn)》，見《四大家研究》（潘天壽基金會(huì)學(xué)術(shù)叢書·1），浙江美術(shù)學(xué)院出版社1992年11月版第279頁(yè)，另見范達(dá)明《中國(guó)畫：浙派傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，浙江大學(xué)出版社2006年4月版第17頁(yè)。

《中國(guó)大百科全書·美術(shù)I》“傳神論”條，中國(guó)大百科全書出版社1990年12月版，第133—134頁(yè)。以下相關(guān)引文均此。

《論語(yǔ)·子路第十三》之“三”。

《世說新語(yǔ)·巧藝》。俞劍華注釋《歷代名畫記》卷第五（第121頁(yè)）所載此句為：“四體妍蚩，本亡關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”。其中“無(wú)”作“亡”，且多一“之”字，也有標(biāo)點(diǎn)差別。

參見陳傳席《六朝畫論研究》第5頁(yè)“再版自序”。

同上，第38頁(yè)。

同上，第29頁(yè)。

同上，第35頁(yè)。