好萊塢女性主義電影的敘事立場(chǎng)

[摘要]女性主義電影是21世紀(jì)最重要的類型電影，隨著女性主義的進(jìn)一步發(fā)展，女性主義電影也在隨之發(fā)生著演變和發(fā)展。女性主義電影和女權(quán)運(yùn)動(dòng)有著協(xié)調(diào)一致的發(fā)展軌跡，從女性自我意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)的覺醒，到突破男權(quán)主義的沉重精神和道德枷鎖，再到女性的獨(dú)立，這不僅是女性主義發(fā)展的軌跡，更是女性主義電影的內(nèi)容和主題。本文以女性主義敘事立場(chǎng)為視角，審查和梳理好萊塢女性主義電影的敘事內(nèi)容和主題共同特征。

[關(guān)鍵詞]女性主義；電影；女性成長(zhǎng)；敘事立場(chǎng)

女性主義最早在文學(xué)藝術(shù)中發(fā)聲，在文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展歷程中占有舉足輕重的地位，不僅推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，而且豐富了文學(xué)藝術(shù)的多樣性，也利用文學(xué)藝術(shù)替女性發(fā)聲，激發(fā)女性在男權(quán)社會(huì)中的女性主體意識(shí)的覺醒。由于文學(xué)藝術(shù)與電影藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，幾乎在同一時(shí)期，電影藝術(shù)也逐漸出現(xiàn)了對(duì)于女性主義的表達(dá)和探索。女性主體意識(shí)的覺醒、心靈成長(zhǎng)與獨(dú)立性的實(shí)現(xiàn)是女性電影慣常探索的命題，女性在愛情中與男性的博弈以及與男性在婚姻中的相處是承載這種命題的主要形式和載體。女性電影對(duì)于女性主義的表達(dá)，因側(cè)重點(diǎn)不同而體現(xiàn)出不同的主題傾向，并且在不同的時(shí)代對(duì)于女性主義的表達(dá)也略有不同。

好萊塢電影作為女性主義的主陣地，不斷從電影藝術(shù)的角度探討女性主義存在的價(jià)值和意義。女性如何在男性主義面前堅(jiān)定地保持人格的獨(dú)立性并始終堅(jiān)定不移地追求兩性的平等也是好萊塢女性電影所一直探討的問題。隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步發(fā)展，好萊塢女性主義電影在敘事和主題上也越發(fā)成熟，從更加多元化的角度探索女性在社會(huì)中的位置以及兩性關(guān)系。在女權(quán)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，好萊塢女性主義電影的敘事立場(chǎng)也在發(fā)生著明顯的變化，從表現(xiàn)女性對(duì)男性的依附性的存在，到表現(xiàn)女性可以完全脫離男性而獨(dú)立生活，越來越徹底的女性主義成為眾多好萊塢女性主義電影的核心創(chuàng)作思想。下面，從女性主義電影的敘事和主題共性上著手，進(jìn)一步探索這種敘事立場(chǎng)的變化。

一、女性主義電影敘事立場(chǎng)的確立過程

19世紀(jì)是女性主義重要的發(fā)展時(shí)期，很多好萊塢電影為了迎合女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展路徑，在一種歷史的宏大背景下展現(xiàn)女權(quán)主義發(fā)生發(fā)展的內(nèi)部動(dòng)因和外部影響力，因而將影片故事的時(shí)代背景與女權(quán)主義發(fā)展背景相重合。如影片《鋼琴別戀》的故事背景正是發(fā)生在19世紀(jì)中葉，恰好對(duì)應(yīng)了女性主義發(fā)展的這一時(shí)期。影片中，啞女艾達(dá)帶著九歲的女兒弗洛拉嫁給了遠(yuǎn)在新西蘭的美國(guó)殖民者斯圖爾特，在艾達(dá)來到新西蘭之前，二人從未見過面，僅僅依靠父親與斯圖爾特的通信往來而得知彼此的相關(guān)信息。而等待她的只有波濤洶涌的空曠的海灘和一個(gè)不折不扣的視錢財(cái)如命的美國(guó)殖民者斯圖爾特——她的丈夫。斯圖爾特終日想的就是如何賺錢，對(duì)面這樣一個(gè)遠(yuǎn)渡重洋來嫁給他的女人，他所擁有的只是對(duì)于艾達(dá)身形和外貌的些許失落情緒。

影片通過啞女艾達(dá)和殖民者斯圖爾特確立了明確的女性主義立場(chǎng)，艾達(dá)與斯圖爾特分別代表了兩個(gè)對(duì)立面，艾達(dá)的女性主體意識(shí)在來到這片蠻荒大陸后逐漸被激發(fā)出來，她排斥斯圖爾特的野蠻，拒絕成為俯首帖耳的女性，從而確定了并不完整的女性主義立場(chǎng)；而斯圖爾特正是代表了傳統(tǒng)的男性群體，具有深入骨髓的徹底的男性主義立場(chǎng)，將女性看作自己的附屬品，并沒有將女性看作一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體而存在。女性主義的發(fā)展為艾達(dá)的女性主義賦予了時(shí)代的色彩，近乎否定女性人格和自主性的“書信婚姻”更是讓女性主義具備了發(fā)生的條件。而斯圖爾特野蠻、市儈的個(gè)人形象與艾達(dá)的理想相距甚遠(yuǎn)，最終使女性主義發(fā)生成為必然，這同樣也是影片敘事立場(chǎng)的確立過程。

但是，片中艾達(dá)在來到新西蘭之前，自身的女性主體意識(shí)并未萌芽，對(duì)于父親將她嫁給素未謀面的斯圖爾特也只是逆來順受，從未提出任何質(zhì)疑。影片開場(chǎng)的簡(jiǎn)單交代就將艾達(dá)的命運(yùn)被父親左右一事輕輕帶過。然而到了影片結(jié)尾，艾達(dá)勇于反抗斯圖爾特并表達(dá)自己對(duì)于貝因的愛意，哪怕失去自己一根手指也絕不服從斯圖爾特的命令?？梢哉f，艾達(dá)在影片當(dāng)中的女性意識(shí)覺醒過程正對(duì)應(yīng)了19世紀(jì)女性主義發(fā)展的過程，即從意識(shí)的萌芽到覺醒再到最終的心靈成長(zhǎng)。

但是，相較于20世紀(jì)中后期女性主義電影的探索著確立的敘事立場(chǎng)，新世紀(jì)的女性主義電影對(duì)敘事立場(chǎng)的確立顯得更加直接和明確。這一時(shí)期的女性深受女權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響，對(duì)于自身的獨(dú)立性和自主性已經(jīng)有所覺醒，她們對(duì)于愛情和婚姻有著自己獨(dú)到的見解，并不依附于男性而生活。新世紀(jì)的女性主義電影并不需要太多的戲劇沖突去凸顯女性主義存在的必要性，女性主義已經(jīng)存在于當(dāng)代女性的思想中。

電影《美食、祈禱和戀愛》就顯示出新世紀(jì)好萊塢女性主義電影的敘事立場(chǎng)特征。這部由布拉德·皮特監(jiān)制、茱莉亞·羅伯茨主演的小說改編電影，深刻地透視了所謂的“被幸福包圍”在婚姻中的女性心理。雖然伊麗莎白·吉爾伯特有著人人羨慕的婚姻生活：工作自由，衣食無憂，且有一個(gè)英俊帥氣的疼愛她的丈夫。但是，伊麗莎白的女性主義思想并沒有戲劇性的生活變故的激發(fā)，面對(duì)安逸的生活，伊麗莎白進(jìn)行了深刻的自省，開始了顛覆式的自我追尋。在展現(xiàn)新世紀(jì)女性主義的電影當(dāng)中，敘事立場(chǎng)已經(jīng)不再需要復(fù)雜的時(shí)代背景和生活裂隙來輔助確立，已具備一種不必言說的先在性，尚未鋪展，女性主義的敘事立場(chǎng)已經(jīng)存在。

二、女性主義敘事立場(chǎng)下的女性成長(zhǎng)

好萊塢女性主義電影一方面關(guān)注女性在社會(huì)中的生存狀態(tài)，另一方面也在關(guān)注女性的自我成長(zhǎng)過程。女性在社會(huì)中的生存狀態(tài)，是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)程度和社會(huì)影響力的直接反映；而女性的自我成長(zhǎng)過程，則是從個(gè)人化的角度對(duì)于女性主義發(fā)展的間接反映。個(gè)人的成長(zhǎng)也是女性主義自身發(fā)展過程的映射，女性如何獲得自我意識(shí)的覺醒，如何告別男性主義的牽制力，如何掙脫男權(quán)社會(huì)強(qiáng)加給女性的道德枷鎖，成為一個(gè)獨(dú)立自主的新女性，這同樣也是女性主義從無到有逐漸完善自身理論體系的過程。

（一）從被動(dòng)到主動(dòng)的覺醒

早期的好萊塢女性主義電影中，對(duì)于女性自我意識(shí)的覺醒往往需要一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，正如同女性主義的產(chǎn)生過程一樣，是一個(gè)多方面環(huán)境條件刺激的產(chǎn)物。婦女解放運(yùn)動(dòng)的主要目的是激發(fā)女性自我意識(shí)的覺醒，唯有女性有自我意識(shí)的萌芽直到覺醒，才能夠意識(shí)到自己并不是依附于男性的存在，才能形成自我獨(dú)立意識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)人的成長(zhǎng)。在影片《鋼琴別戀》當(dāng)中，艾達(dá)僅憑借幾封書信和父親的命令就不遠(yuǎn)萬里漂洋過海來到新西蘭，嫁給美國(guó)殖民者斯圖爾特，投身于新的婚姻生活。艾達(dá)從一個(gè)聽從男權(quán)社會(huì)主流思想的女性，在生活的巨變和理想的落空雙重作用下，逐漸實(shí)現(xiàn)了自我主體意識(shí)的覺醒，其內(nèi)心對(duì)于改變和獨(dú)立的呼聲愈加強(qiáng)烈，最終在失去了一根手指和陪伴自己多年的鋼琴后，實(shí)現(xiàn)了心靈和精神的蛻變和成長(zhǎng)。在電影《時(shí)時(shí)刻刻》中，小說《戴羅薇夫人》串聯(lián)起了三個(gè)時(shí)空中的三個(gè)女性的生活，她們受到庸俗生活和世俗目光的逼迫和壓制，她們?cè)谛≌f中勾勒的意識(shí)流般的虛幻世界中尋得了一絲平靜。這三個(gè)女性在小說《戴羅薇夫人》的啟迪下，開始了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考，她們雖然生活在不同的時(shí)代，有著各自的家庭和生活，但是自我意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)的覺醒之聲振聾發(fā)聵，而男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓制讓她們無處可躲，小說中描繪的“自殺”成為她們女性意識(shí)覺醒的極端意識(shí)。

而到了新世紀(jì)的女性主義電影中，女性的自我意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)的覺醒已經(jīng)不再需要環(huán)境的強(qiáng)烈擠壓，無須引導(dǎo)和啟迪，女性自我意識(shí)的覺醒呈現(xiàn)出自主性和必然性。如電影《美食、祈禱和戀愛》中伊麗莎白·吉爾伯特的自我意識(shí)的覺醒一樣，面對(duì)符合社會(huì)大眾審美取向和價(jià)值取向的完美生活，面對(duì)人人艷羨的完美、體貼、英俊的丈夫，她卻開始在午夜夢(mèng)回時(shí)思忖生活的意義和自我的價(jià)值。伊麗莎白·吉爾伯特的女性主義覺醒是時(shí)代和女性主義發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，在傳統(tǒng)的男權(quán)主義社會(huì)逐漸被女權(quán)運(yùn)動(dòng)瓦解的當(dāng)代，男性和女性已經(jīng)在一定程度上實(shí)現(xiàn)了平等，現(xiàn)代女性相較于舊時(shí)代的女性對(duì)生活有了更大的選擇權(quán)利，符合大眾審美和價(jià)值觀的生活，并非女性主義倡導(dǎo)的生活狀態(tài)，追求自我和本真才是新時(shí)代女性自我意識(shí)覺醒的真正目的。

當(dāng)代社會(huì)中女性自我意識(shí)的覺醒，早已經(jīng)不必像艾達(dá)那樣需要經(jīng)歷生活的巨大變故才能夠?qū)崿F(xiàn)，也不需要像艾達(dá)那樣被剝奪了自己精神和肉體上獲得快樂的權(quán)利，才想要與傳統(tǒng)勢(shì)力或惡勢(shì)力進(jìn)行誓死的抗?fàn)帯８嗟氖且环N對(duì)自己的新的認(rèn)識(shí)，或者是對(duì)于生活的更高的要求所致，抑或是想通過自身思想的轉(zhuǎn)變來同化周圍的人。

（二）從依附于男性到自主獨(dú)立的成長(zhǎng)

20世紀(jì)中后期的好萊塢電影中，關(guān)于女性主義的表述仍然在反復(fù)試驗(yàn)的過程中，對(duì)于女性的心靈成長(zhǎng)的描繪，依然無法徹底脫離男性的影響。換言之，女性從覺醒到成長(zhǎng)都是在男性的輔助下完成的?！耙淮闻鲇|換取一枚琴鍵”，電影《鋼琴別戀》中的艾達(dá)從自我意識(shí)的覺醒到獨(dú)立意志的成熟和心靈的成長(zhǎng)，都在她與貝因的“交易”過程中完成。從身體的若即若離的碰觸，到艾達(dá)和貝因靈與肉的徹底結(jié)合，彈鋼琴讓艾達(dá)找回了自己作為一名文明世界的人的感覺，而與貝因的性愛則讓她感受到了自己體內(nèi)壓抑許久的欲望，也篤定了自己要選擇一個(gè)能夠給予自己快樂的男性的信念，更確定了自己作為一名女性需要男性給予她沒有歧視的愛情。艾達(dá)的心靈成長(zhǎng)是被動(dòng)的，貝因作為一名男性，對(duì)艾達(dá)的精神諂媚和欲望撩撥，都是促使艾達(dá)逃離傳統(tǒng)道德制約，全身心地進(jìn)行自由選擇的動(dòng)力。貝因是一名離經(jīng)叛道的男性，他對(duì)艾達(dá)放肆的引誘，同時(shí)也是對(duì)斯圖爾特作為一名傳統(tǒng)的殖民者的挑釁。

最終，斯圖爾特面對(duì)心如死灰的艾達(dá)選擇了放手，條件之一就是貝因帶著艾達(dá)遠(yuǎn)離這里，在別處開始新的生活。貝因帶著艾達(dá)母女和她心愛的鋼琴劃船離岸，途中艾達(dá)突然要求將鋼琴推向大海。在這里，鋼琴不僅帶給她與貝因肉欲的快感，也帶給她與曾經(jīng)的自己割裂的痛苦。艾達(dá)拋棄鋼琴是想與過去的生活告別，與過去的自己告別。因此，艾達(dá)與貝因最后生活在尼爾森后，她裝上了金屬手指，重新開始了彈鋼琴的生活，并且她重新開始說話了，無疑，至此她完成了這次蛻變和成長(zhǎng)。因此，艾達(dá)的成長(zhǎng)是一次依附于男性的成長(zhǎng)。

然而，在代表新世紀(jì)女性的電影《美食、祈禱和戀愛》當(dāng)中，伊麗莎白的成長(zhǎng)是一次自我主動(dòng)選擇的過程。她放棄了別人眼中的完美生活，離開了深愛自己的完美丈夫，輕裝行囊，放下過去開始了一個(gè)人的旅行。伊麗莎白的成長(zhǎng)是在主動(dòng)探索“我是誰”“我應(yīng)當(dāng)去哪兒”的哲學(xué)命題過程中實(shí)現(xiàn)的。在伊麗莎白游歷各國(guó)，經(jīng)過精神靈修和禁欲之旅以后，不同的城市給予伊麗莎白不同的人與人之間的感動(dòng)，她逐漸接近了自己希望成為的那個(gè)真實(shí)的自己。在《生活殘骸》中，對(duì)性和愛情持開放和隨意態(tài)度的艾米，不斷尋求生活中的刺激，在反復(fù)尋找和確認(rèn)后，最終選擇了回歸自己潛意識(shí)里向往的婚姻和家庭生活，這也是新世紀(jì)女性主義電影對(duì)女性主義做出的全新的注腳——女性的獨(dú)立或是與男性的平等，并非是與男性完全脫離的。

從依附到脫離，好萊塢女性主義電影的敘事立場(chǎng)經(jīng)歷了一個(gè)跟隨時(shí)代轉(zhuǎn)變和女性主義發(fā)展的變化過程，從女性依附于男性的自我意識(shí)的覺醒與精神世界的不徹底成長(zhǎng)，到新時(shí)代女性對(duì)于自我認(rèn)識(shí)的不斷提高，可以完全脫離男性的陰影和社會(huì)道德規(guī)則的制約，勇敢地執(zhí)行自我的人生信條，勇敢地追求個(gè)人理想，最終成就了女性主義的自我能動(dòng)。雖然新世紀(jì)的好萊塢女性主義電影仍然具有一定的敘事局限性，但是其敘事立場(chǎng)的嬗變已經(jīng)宣告了女權(quán)運(yùn)動(dòng)在新世紀(jì)發(fā)展的成功，并展示了女權(quán)運(yùn)動(dòng)在新世紀(jì)的成果，呈現(xiàn)出女性主義電影特有的現(xiàn)實(shí)意義。

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[作者簡(jiǎn)介] 劉麗（1986—），女，湖北公安人，碩士，漢口學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。