楊德昌電影視聽語言的空間營造

李承蔚

摘要：在大學(xué)四年里，隨著專業(yè)知識的不斷提高，在老師的帶領(lǐng)下和同學(xué)一起拍短片、廣告、MV等等的實踐過程中，我深刻感受到視聽語言對于空間營造的重要性，在以我最喜歡的導(dǎo)演之一—----楊德昌的電影為例，加上四年來我自身的拍片、學(xué)習(xí)心得，淺談視聽語言的空間營造。

關(guān)鍵詞：視聽語言；空間營造；畫外空間；運動

一、視聽語言的基本概念以及什么是電影空間

（一）什么是電影、什么是視聽語言

“電影是通過光和聲音在空間中紀(jì)錄時間流逝的美。”①

換句話說，電影是紀(jì)錄生活中的光和聲的運動現(xiàn)象。它是二十世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是紀(jì)錄。它不同與戲劇、音樂、美術(shù)，它不具有那些傳統(tǒng)藝術(shù)的屬性，但它也有敘事的功能。

視聽語言是光和聲音所傳達(dá)出來的信息即電影語言。試聽語言就是模擬人的視聽感知經(jīng)驗。

（二）什么是電影空間

電影最重要的就是運動：（MOTION）活動映畫，或CINEMA。這些概念強(qiáng)調(diào)的都是運動，是一種動態(tài)的表現(xiàn)形式，是視聽運動。當(dāng)我們單獨來研究電影中的視覺問題時就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)攝影機(jī)運動的時候，電影銀幕的畫框里出現(xiàn)的情況是，原來的空間被排除在畫框外，新的空間進(jìn)入畫框內(nèi)，總是在不斷的變化。電影的空間觀念即開放的空間觀念和封閉的空間觀念。雷諾阿和安東尼奧尼這兩位電影藝術(shù)大師都是開放空間觀念的現(xiàn)實主義者，所以他們認(rèn)為：銀幕的空間與現(xiàn)實的空間是相連的。銀幕只不過是面向生活的一扇窗戶。觀眾只是偶然走到窗前，看到窗外發(fā)生的事情。窗外的生活是獨立自主的，它不是為觀眾而設(shè)的，而且生活也不僅僅是觀眾所看見的那一部分。尤其雷諾阿的影片強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的運動，他的鏡頭幾乎總是在動，甚至是令人覺察不到的運動。在電影中，雷諾阿等人所表現(xiàn)的空間觀念有兩部分組成，即：看得見的（畫內(nèi)空間）和看不見的（畫外空間），這樣給觀眾的感覺就是你只看見了影片中主人公的一半，還有一半被遮擋物遮住了。電影發(fā)明的目的就是紀(jì)錄運動，電影就是用光和聲音在空間中紀(jì)錄這種時間流逝的影像。所以它講究逼真性，逼真的呈現(xiàn)我們生活的這個環(huán)境，即（電影）空間。

二、分析楊德昌電影中的視聽語言是如何營造空間的

楊德昌（1947—2007.6.29），臺灣電影導(dǎo)演，其電影作品深刻、理性，有強(qiáng)烈的社會意識，被稱作“九十年代最具影響力的臺灣大師之一”、“臺灣社會的手術(shù)燈”，在世界影壇享有盛譽(yù)。楊德昌的電影主要描寫臺北城市生活，與侯孝賢的鄉(xiāng)土電影形成鮮明對比。②

（一）《牯嶺街少年殺人事件》（A Brighter Summer Day）

《牯嶺街少年殺人事件》，它是楊德昌集十年大成的經(jīng)典之作，長達(dá)4個小時。楊德昌用自己穩(wěn)健的影像描繪了20世紀(jì)60年代燈光昏黃的臺北夜市，影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)節(jié)生動，有著龐雜但是清晰的人物關(guān)系、繁蕪但不凌亂的敘事編排。

1.影片中部（58分）

在這一段首先是一個小個子的男孩在書攤上看小說這樣一個畫面，然后聲音出現(xiàn)女孩兒喊“四兒，小四。”的聲音。接下一個畫面中的小個子男孩從書攤上溜走。在這之前，導(dǎo)演已經(jīng)給觀眾展示了畫面中小四在推他的自行車，和女孩兒過馬路的場景。這里的重點就是在這個鏡頭一開始導(dǎo)演并沒有給觀眾明確他們兩個人的方位。接下來，書攤上的男孩子從畫面左邊出畫，女孩兒從畫面后景的左面入畫，小個子男孩兒從畫面右邊過來。然后，小四兒和女孩兒兩個人往前一起走，往前走過來。攝影機(jī)跟著主人公搖動，最后當(dāng)攝影機(jī)搖了快180度后，畫面出現(xiàn)了原來對面的街景畫面。這時出現(xiàn)聲音“交女朋友哦”畫面是小個子從右上角重新入畫再走到畫框下出畫。小四兒、女孩兒還是繼續(xù)走攝影機(jī)跟拍他們。畫外音出現(xiàn)：“老板，那些小書呢？”這句畫外音給我們觀眾腦子里引出了之前的那個書攤，這樣的鏡頭調(diào)度、安排就完全體現(xiàn)了無限開放的畫外空間。使得我作為一個觀眾，在腦海里同時出現(xiàn)了那個書攤、女孩過的馬路、小四的存車處、街道背景上的房子、燈火。這就是通過空間表現(xiàn)、空間調(diào)度營造給觀眾留下的幻覺印象。我猜想，在楊德昌導(dǎo)演的腦海里大概是沒有畫框的，或者說，是不受畫框的限制的。

2.影片（1小時30分）

這一段：鏡頭一開始是女孩兒從醫(yī)務(wù)室里走出來，和左邊畫外的小四說話。但是鏡頭沒有跟著他們倆正反打，而是搖到了右邊，定格在那個綠色的墻面上。那個墻面上有模糊的兩人的影子。最后鏡頭又搖過來跟著他們兩人，兩人下樓，鏡頭從上往下拍最后兩人出畫，這個鏡頭結(jié)束。一般我們在生活中有個感覺，只聽見聲音看不見人，那聲音就更清楚，就更突出。我感覺導(dǎo)演這樣處理非常有意思，比較獨特。

3.影片（第二集5分53秒）

第三處的背景音一直是校園里的一個樂隊的演奏，鏡頭畫面出現(xiàn)四個孩子坐在那里，兩組談話也同時進(jìn)行，這樣讓觀眾感覺十分生活。然后接女孩子從畫面背景的大街上走過。這里畫面中的對話是“我上個廁所”“媽的，下課不上！”這又讓觀眾感覺更加生活化。接下來的畫面是，女孩子往樂隊這邊走，小四追過來，背景樂隊演奏聲加大，小四在演奏聲中大聲嚷嚷說要保護(hù)女孩，可是這時，樂隊演奏忽然停止了，小四的最后一句話很大聲的喊出來但是又因為樂隊的停止而馬上收小了聲音。他再開口說第二句話的時候，樂隊又開始繼續(xù)演奏。我認(rèn)為，這個場景設(shè)計的很戲劇化，很真實。唯一有點不真實的是當(dāng)那個樂隊第一次停下來，小四兒的聲音突然暴露出來的時候，旁邊的樂隊隊員沒有一個人回過頭來看他的，這就在真實里顯得有一點不真實了。

除了《牯嶺街少年殺人事件》這部影片以外，我還非常喜歡楊德昌導(dǎo)演的另一部影片《一一》，接下來，我將繼續(xù)結(jié)合他這一部影片淺做分析。

（二）《一一》

楊德昌導(dǎo)演2000年的作品《一一》被法國媒體形容為楊德昌把“生命的詩篇”透過電影傳頌吟唱，在敘述一則簡單的家庭故事時，真正觸摸到“情感的精髓”，以四兩撥千金的嫻熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事業(yè)危機(jī)、家庭糾紛，以及對宗教的慨嘆和對時事的諷刺。 《一一》獲得當(dāng)年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎的殊榮。③

1.影片開始

影片的開始，以祥和安靜的鋼琴音為背景音樂，紀(jì)錄了一個結(jié)婚慶典的過程。輕松安靜的鋼琴音樂一直鋪底，給觀眾一種幸福和諧的感覺。直到1：47秒，遠(yuǎn)景，婷婷跑到婆婆身邊問“婆婆，你沒有事吧？”然后音樂漸弱停止，故事開始。之前所有的鏡頭都是大全、遠(yuǎn)景或近景，聲音也是音樂加人物對話。直到背景音樂停止、云云來婚禮鬧事的時候，導(dǎo)演才給了人物特寫或是中近景。這種空間營造的表現(xiàn)手法，使得觀眾從影片一開始便產(chǎn)生一種旁觀者的感覺。所以這時候，觀眾是以一個第三者的角度來觀看鏡頭中人物的故事。但從1：47秒之后，影片背景音樂的停止，以及鏡頭的景別、運動。使得觀眾開始認(rèn)真去聽、去看劇中人物的故事情節(jié)發(fā)展，從而自然而然慢慢的融入到之后的故事中去。

2.影片（1分52秒）

鏡頭中幾個人在吹氣球，主人公洋洋在向鏡頭外張望。切下一個鏡頭，一扇門，導(dǎo)演從門外往門里拍，門只有中間三分之一是屋里婚禮的情況，云云（第三者）從畫框右側(cè)入畫，走到中間的門里。在這期間，背景音有女人打電話的聲音、吹氣球的聲音、氣球摩擦的聲音、人們竊竊私語的聲音、器皿碰撞的聲音。這簡單的兩個鏡頭就給觀眾交代了兩個不同的空間：婚禮大堂、大堂門外。在3：07秒，云云進(jìn)門以后，找到婆婆開始哭哭鬧鬧，老人的女兒把云云往鏡頭右邊拉，中間一個紅色的柱子，二人走過柱子，鏡頭也跟隨二人搖到柱子右邊，此處的畫面是老人女兒和云云，聲音是二人略帶爭吵的對話。然后切婷婷和婆婆這邊，兩人只有動作，背景依然是云云二人的吵鬧聲，只是這里聲音變小，切換成了單聲道（右聲道）。這種變化會讓觀眾更加注意去聽他們的對話內(nèi)容，這里同樣利用我們的生活感知經(jīng)驗，“偷聽”。似乎是你日常生活中，在大馬路上看到了這么一對人，你湊上前去聽一樣。這時，再切婷婷跟其爸爸的對話鏡頭。說話的時候，婷婷爸爸把手里抱著的弟弟、弟妹的結(jié)婚照倒著放在梯子上，這看似巧妙的小動作卻帶給觀眾一種蹩腳的感覺，也巧妙的暗示了他們的人物關(guān)系。直到這時候背景音依然有云云二人的吵鬧聲，這就把幾個空間聯(lián)系在了一起，又有了一個整體感?？梢哉f，導(dǎo)演的這種表現(xiàn)手法自然的給觀眾展示了兩個畫內(nèi)、畫外不同的空間，還讓這種空間巧妙的結(jié)合、分離。最重要的，是這種空間感帶給觀眾的是確確實實的“真實感”，就好像這個故事就發(fā)生在我們身邊。

3.影片（9分35秒）

這一處，洋洋被女生欺負(fù)以后坐在媽媽的身邊。鏡頭是洋洋的半身近景，背景音是大人們繼續(xù)談?wù)摶橐鰡栴}的旁白。洋洋小心翼翼地轉(zhuǎn)頭看對桌欺負(fù)她的女孩子們，切女孩子那一桌的小全景。背景音依然是洋洋自己這桌大人們的對話和女孩子們嬉笑聲、挖苦洋洋的聲音。再次切回洋洋半身特寫，畫面是洋洋無奈失落的表情，聲音還是大人們的談?wù)?。切全景，爸爸走過來，跟同桌的人應(yīng)和幾聲后開始關(guān)心的詢問洋洋怎么不吃飯。直到媽媽對爸爸說：“你不要管他啦”。這個鏡頭結(jié)束。這個鏡頭的這種試聽結(jié)合方式突出了小孩子一個人孤獨、無助、不被理解的心態(tài)，以及大人們在現(xiàn)代生活中忙于應(yīng)酬、忙于交際從而忽視孩子情感的這一社會問題。正因為鏡頭是洋洋心事重重的表情，而聲音是大人們談?wù)撆で鷲矍榈膶Π讖亩纬傻膹?qiáng)烈反差才更加突出了孩子的孤單、沒有人理解的無奈、大人的麻木。熱鬧的婚禮空間、孩子孤獨的內(nèi)心空間、嘈雜繁亂的生活空間，這種種空間就從試聽上直接引起了觀眾心理上的共鳴。

（三）這種空間營造的意義、作用

視聽語言營造出的電影空間首先能讓觀眾感覺“真實”，以再現(xiàn)真實的空間為目的，還原電影紀(jì)錄的本質(zhì)。這樣的作品本身就具有影響力。其次，空間塑造表達(dá)了創(chuàng)作者的某種主觀情緒，為了創(chuàng)造內(nèi)心的視覺影像，還原真實的空間、改變真實的空間，來達(dá)到空間的表現(xiàn)性目的?？傊?，我欣賞楊德昌導(dǎo)演的電影作品，更欣賞他作品中給觀眾呈現(xiàn)出的這種真實空間感。

三、結(jié)語

通過對楊德昌導(dǎo)演作品的淺析，我認(rèn)為自己已經(jīng)完全體會了視聽語言空間營造的意義，給我?guī)砹朔浅４蟮氖斋@。在電影里，我們通過銀幕看到視覺形象。但在生活中，人眼的視野卻是有局限的，我們在屏幕上看到畫框內(nèi)的東西，聽到的卻不止這些。現(xiàn)實生活里，我們所處的環(huán)境不是真空的，所以是不可能沒有聲音的，而所有聲音也不是你所能看見的。在生活中，聲音是一個無限連續(xù)的空間。它有著遠(yuǎn)近的距離，運動和具體的方位。在今后的學(xué)習(xí)工作當(dāng)中，我更加體會到電影紀(jì)錄生活的本質(zhì)以及把握電影電視中無論是畫框里還是畫框外都應(yīng)該有無限連續(xù)的聲音空間。在運用方面，更應(yīng)該把我們看到的（視覺）和聽到的（聽覺）這兩種媒介空間很好的結(jié)合起來，擴(kuò)展到無限。只有這種畫面和空間的無限營造，才能給觀眾最真實的感覺，呈現(xiàn)出完整的生活空間。我想，這便是電影的魅力所在吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]米高峰. 當(dāng)代語境下的影視動畫視聽語言研究[D].陜西科技大學(xué)，2007.

[2]柳峰.影像視聽語言特征研究[D].北京交通大學(xué)，2015.

[3]張輝. 用視聽語言來解釋人類文化現(xiàn)象[J]. 民族研究，2004，04：56-64+108-109.