《東山魁夷畫(huà)意》之《濤聲》的民族化特征

張 璟

（江蘇第二師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

《東山魁夷畫(huà)意》之《濤聲》的民族化特征

張 璟

（江蘇第二師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

本文通過(guò)對(duì)汪立三的鋼琴作品《東山魁夷畫(huà)意》之《濤聲》的解讀，從音樂(lè)主題形象的民族化、音樂(lè)創(chuàng)作的民族化兩個(gè)方面探究其作品中的民族化特征，力求給鋼琴演奏者詮釋作品有所幫助。

濤聲；民族化；都節(jié)調(diào)式；風(fēng)格

《東山魁夷畫(huà)意》組曲，寫(xiě)于1979年，1982年正式發(fā)表。這是作曲家汪立三先生觀賞日本當(dāng)代畫(huà)家東山魁夷畫(huà)展，有感于畫(huà)家那清高、冷峻的風(fēng)格，選取四幅畫(huà)而譜成的四樂(lè)章組曲：《冬花》、《森林的秋裝》、《湖》和《濤聲》。鋼琴曲“濤聲”則是這部組曲中的最后一首，也是組曲最為重要，最激動(dòng)人心的一首。鋼琴曲“濤聲”正是取材于東山魁夷為奈良唐招提寺所畫(huà)的一幅畫(huà)，描寫(xiě)的是我國(guó)唐代高僧——鑒真和尚經(jīng)過(guò)重重磨難，抱著百折不撓的意志和堅(jiān)定的信念，六次東渡日本的故事。這首鋼琴曲是音樂(lè)與水墨畫(huà)，琴音與畫(huà)意與哲理的高度融合，是我國(guó)近代鋼琴歷史上一次全新的挑戰(zhàn)。

所謂“民族化”，《辭?！分惺沁@樣定義的“作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族獨(dú)特地藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有地思想感情，使藝術(shù)作品具有民族氣派和民族風(fēng)格，是一個(gè)民族文學(xué)藝術(shù)成熟地標(biāo)志之一。正是因?yàn)橥袅⑷壬鷮?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化以及民族音樂(lè)的熱愛(ài)，使“民族化”的音樂(lè)成為汪立三先生創(chuàng)作的源泉。

一、音樂(lè)主題形象的民族化

縱觀汪立三的鋼琴音樂(lè)作品的主題形象都與中國(guó)傳統(tǒng)民族文化有關(guān)。他的鋼琴作品往往與繪畫(huà)、書(shū)法、古琴等藝術(shù)表現(xiàn)形式聯(lián)系在一起，給聽(tīng)眾以啟示和傳達(dá)傳統(tǒng)藝術(shù)精神。有時(shí)為了更具體的描繪主題音樂(lè)形象，他還經(jīng)常用簡(jiǎn)短的文字標(biāo)題亦或簡(jiǎn)練的說(shuō)明來(lái)注解。如《濤聲》中，汪立三在樂(lè)譜上寫(xiě)下“古老的唐招提寺??！我遙想一葦遠(yuǎn)航者的精誠(chéng)，似聞天風(fēng)海浪化入暮鼓晨鐘”，這一段文字像是是鋼琴曲的前奏，完成了中華傳統(tǒng)文化的民族風(fēng)格在異域音樂(lè)背景中的轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)出了音樂(lè)主題形象的民族化追求。他在《濤聲》主題創(chuàng)作中運(yùn)用了中國(guó)古典佛目《日蓮救母》作為音樂(lè)素材，將極具中國(guó)傳統(tǒng)特色的佛教音樂(lè)《香花清》的曲調(diào)與日本都節(jié)調(diào)式巧妙的結(jié)合在一起，創(chuàng)作出了具有鮮明中國(guó)風(fēng)格的“鑒真主題”，展現(xiàn)出汪立三對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的準(zhǔn)確領(lǐng)悟，塑造了極具民族特點(diǎn)的音樂(lè)形象。

二、音樂(lè)創(chuàng)作手法的民族化

全曲可分為六個(gè)部分，他們分別是：

第一部分：鑒真主題（1-17）

第二部分：渡海主題（18-31）

第三部分：過(guò)渡段落＋第二次渡海主題＋過(guò)渡段落

（32-38）（39-56）（57-76）

第四部分：第三次渡海主題（77-103）

第五部分：華彩樂(lè)段（104-112）

第六部分：登殿主題（113-127）

第一部分營(yíng)造了一種莊嚴(yán)、肅穆的氣氛，兩手演奏四個(gè)聲部，主要是柱式和弦，像是吹響了遠(yuǎn)渡東洋的號(hào)角。音區(qū)的大幅度跳動(dòng)，也表現(xiàn)了宏大的音響效果。到第12小節(jié)樂(lè)曲開(kāi)始加速，左右手連續(xù)小二度音程的出現(xiàn)，演奏出了一個(gè)具有日本名族特色的主旋律A-bB-D-E-F，采用的正是日本名族調(diào)式——都節(jié)調(diào)式。

第二部分的渡海主題出現(xiàn)了三次，且每次都不盡相同，一次比一次激烈。第18、19小節(jié)為引子，第20小節(jié)才是真正的主題，四個(gè)聲部交織在一起，主題音響和描寫(xiě)波濤的分解和弦融合，呈現(xiàn)出了波濤洶涌的效果，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的復(fù)調(diào)性。左手旋律仍是具有日本名族特色的五聲調(diào)式：E-F-A-B-C，該主題則選用了一個(gè)降號(hào)的五聲調(diào)式，即：A-bB-D-E-F。而左手也在此五聲調(diào)式中。

第三部分中的第32-33兩小節(jié)是更加激烈的渡海主題，只是放到了中聲部，兩個(gè)外聲部的強(qiáng)烈的柱式和弦和音階進(jìn)行推動(dòng)了渡海主題的發(fā)展。第39小節(jié)是渡海主題的素材，它是一個(gè)降號(hào)的都節(jié)調(diào)式。第40小節(jié)則是第39小節(jié)上方增四度的模進(jìn)，為五個(gè)升號(hào)的都節(jié)調(diào)式，即#D-E-#G-#A-B。第41-44小節(jié)又回到了一個(gè)降號(hào)的調(diào)式。第45、46兩小節(jié)是向下四度的模近，建立在五個(gè)降號(hào)調(diào)上。第47小節(jié)又回到一個(gè)降號(hào)調(diào)上，并且主旋律換至左手。第48-50小節(jié)主旋律換至左手，調(diào)性不變?？傊?，這一部分的主題不斷離調(diào)，造成了動(dòng)蕩不安的感覺(jué)，仿佛在船的行進(jìn)過(guò)程中受到了千難萬(wàn)阻，披荊斬棘。

第51-53小節(jié)出現(xiàn)了向上二度的模近，調(diào)性建立在一個(gè)升號(hào)上，左右手的旋律均在模仿前一樂(lè)句（48-50）。54-56小節(jié)又出現(xiàn)了向上二度模近，右手的調(diào)性建立在三個(gè)升號(hào)上而左手的調(diào)性變?yōu)闊o(wú)升無(wú)降。這種將左右手旋律不在一個(gè)調(diào)性的結(jié)合，更突出了創(chuàng)作的民族化特色。第57-76小節(jié)是一個(gè)過(guò)渡性的段落。

第四部分77-103小節(jié)是渡海主題的再次升華，也是最緊張最激烈的一次，仍然是四個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行。該段旋律結(jié)合了前兩次的渡海主題的元素，并且加以擴(kuò)充。

第五部分104-112小節(jié)可分為三個(gè)小樂(lè)句。第一個(gè)小樂(lè)句是延續(xù)了第18、19兩小節(jié)的素材。第二個(gè)小樂(lè)句是一個(gè)華彩樂(lè)句，建立在中國(guó)名族五聲調(diào)式D宮的基礎(chǔ)上。沒(méi)有了都節(jié)調(diào)式中的小二度音程，給人一種豁然開(kāi)朗的感覺(jué)。第三個(gè)小樂(lè)句也是一個(gè)過(guò)渡性的樂(lè)句。

第六部分從116小節(jié)至最后，出現(xiàn)了第三主題：登殿主題，它是全曲最高潮的部分。汪立三先生使用四度、五度、八度音程重疊的寫(xiě)作手法來(lái)模仿唐代編鐘、大鼓的聲音，與樂(lè)曲的開(kāi)頭一樣，用四聲部的寫(xiě)作手法來(lái)模仿鐘鼓齊鳴的聲音。在第119-122小節(jié)中出現(xiàn)的和弦多次離調(diào)，產(chǎn)生的非常戲劇性的音響效果。

在以上對(duì)《濤聲》調(diào)式調(diào)性的分析中，我們不難看出汪立三先生運(yùn)用了大量的日本都節(jié)調(diào)式，在這個(gè)調(diào)式中小二度的音程運(yùn)用非常寬泛，例如建立在F調(diào)上的都節(jié)調(diào)式：A-bB-D-E-F，僅僅五個(gè)音中就包含了兩個(gè)小二度音程。在樂(lè)譜中我們也能很快的找到小二度音程的運(yùn)用，例如第9、10兩小節(jié)，例如第22小節(jié)中的左手和弦是小二度轉(zhuǎn)位音程——大七度和弦。而在中國(guó)五聲調(diào)式中沒(méi)有出現(xiàn)的增四度音程，在這首樂(lè)曲中也頻繁出現(xiàn)，例如第20、24、81、85四小節(jié)中的左手和弦。在這首樂(lè)曲中還有一個(gè)最為特別的創(chuàng)作手法就是——音程的混置。樂(lè)曲的開(kāi)頭就出現(xiàn)了小三度和弦與小三度音程的混置（即白鍵中最低的五個(gè)音），這種創(chuàng)作手法非常特殊，帶給我們的音響效果也是前所未有的。第48、51、54小節(jié)則出現(xiàn)了八度音程與小二度音程的混置，帶給聽(tīng)眾一種急促的感覺(jué)。在樂(lè)曲的第61、65-68小節(jié)以及樂(lè)曲的第六部分大量的出現(xiàn)了四度、五度、八度音程的混置，這樣的音程混置模仿的正是唐代編鐘的聲音，汪立三先生運(yùn)用開(kāi)拓性的音程混置手法，生動(dòng)、形象的描繪除了鐘聲。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，我們不難發(fā)現(xiàn)，民族化的手法貫徹《濤聲》的始終。首先，調(diào)式調(diào)性的民族化。樂(lè)曲的兩個(gè)主題（鑒真主題、渡海主題）把具有中國(guó)古典風(fēng)格的佛教音樂(lè)與具有日本傳統(tǒng)風(fēng)格的民族音樂(lè)巧妙地結(jié)合在一起，這是琴聲和畫(huà)意的結(jié)合，也是中日文化碰撞的結(jié)晶。其次，多聲技法與民族特征的結(jié)合?！稘暋分校瑥囊婚_(kāi)始，作品就以四聲部呈現(xiàn)。在主題及其不斷發(fā)展演變過(guò)程中也是伴隨著多聲部進(jìn)行，發(fā)揮了鋼琴多聲形態(tài)表現(xiàn)力極大的特點(diǎn)，并為其注入了民族音樂(lè)元素，最終實(shí)現(xiàn)了以傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格再現(xiàn)鋼琴多聲音樂(lè)創(chuàng)作的目標(biāo)。再次，在和弦應(yīng)用中，《濤聲》運(yùn)用了多種非西方傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)，采用了高疊和省略三音及四五度疊置等和弦，弱化了西方傳統(tǒng)和聲功能，達(dá)到增強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的目的。最后，不同調(diào)式連接之間的頻繁轉(zhuǎn)換。

[1] 何潔.論鋼琴音樂(lè)中的意境構(gòu)成.作家,2013,04.

[2] 陳燕杰.論汪立三《東山魁夷畫(huà)意》的文化取向.武漢華中師范大學(xué),2009.

[3] 魏廷格.探求新的美的境界——評(píng)鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》、《濤聲》.人民音樂(lè),1982,06.

[4] 魏廷格.王立三的鋼琴創(chuàng)作.人民音樂(lè),1986,10.

[5] 萬(wàn)婧.汪立三鋼琴作品中的民族化風(fēng)格.大舞臺(tái),2014,10.

張璟（1981-），女，江蘇徐州人，江蘇第二師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授，碩士，主要研究方向：鋼琴演奏。