現(xiàn)在還有人喜歡閱讀沃爾特·司各特的歷史小說(shuō)嗎？比如《艾凡赫》《愛丁堡監(jiān)獄》《中洛辛郡的心臟》《肯納爾沃思堡》？我相信讀者寥寥，不論在國(guó)內(nèi)還是海外。但在傳統(tǒng)馬克思主義的文學(xué)史譜系中，司各特的作品曾被認(rèn)為是歷史小說(shuō)的正典。盧卡契在《歷史小說(shuō)》這一作于反法西斯時(shí)代的論著對(duì)此有至為關(guān)鍵的論述。在盧卡契看來(lái)，司各特的歷史小說(shuō)之所以偉大，并不在于這位蘇格蘭作者的政治立場(chǎng)和歷史情懷，也不在于小說(shuō)所帶有的瑰麗的傳奇色彩。真正的要害是，司各特作為一位并不那么“進(jìn)步”的作家，在選擇敘事中心人物時(shí)，既沒有選擇傳統(tǒng)的帝王將相，也沒有盯住“革命”一方或“反動(dòng)”一方的領(lǐng)袖人物，而是落在了所謂“平庸人物”（average man）身上。這種“人物”在英國(guó)歷史語(yǔ)境中就是地方小有產(chǎn)者。通過(guò)這樣的人物來(lái)描寫其上下左右前后，司各特不經(jīng)意間很具體而又很完整地在小說(shuō)中呈現(xiàn)了英國(guó)社會(huì)從封建到資本的艱難的、災(zāi)難性的、同時(shí)又是進(jìn)步的轉(zhuǎn)變。這在盧卡契看來(lái)，就是小說(shuō)反映歷史的真意所在。

司各特的歷史再現(xiàn)于是成為了通向十九世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的路徑。馬克思主義文論所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義精神，始終和如何描寫歷史這一問(wèn)題分不開。馬克思、恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的部分論述，也是在評(píng)論拉薩爾的歷史劇創(chuàng)作時(shí)有感而發(fā)。在馬、恩看來(lái)，敘述歷史，切忌將歷史人物當(dāng)做我們現(xiàn)時(shí)代觀念的傳聲筒（這種做法是席勒式的寄寓手法），而是要在這些人物中還原真正的歷史沖突。在這一現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中，一切偉大的小說(shuō)必然是歷史小說(shuō)，展現(xiàn)歷史的深刻變革的小說(shuō)。盧卡契鐘愛巴爾扎克和托爾斯泰，看不慣自然主義和現(xiàn)代派，同時(shí)又對(duì)斯大林時(shí)期的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義感到失望，原因也就在此。

在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)境中，歷史小說(shuō)或歷史文學(xué)的概念并不清晰。“五四”以來(lái)，歷史書寫始終是一個(gè)頗具爭(zhēng)議、甚至帶有政治敏感性的議題。從遠(yuǎn)古的神話到切近的現(xiàn)實(shí)，都要求著歷史意識(shí)的不斷拆解和重構(gòu)。魯迅《故事新編》中的所謂“油滑”和郭沫若的“浪漫主義歷史劇理論”（王瑤語(yǔ)）都引起過(guò)難以調(diào)和的爭(zhēng)論。即便在現(xiàn)代派新詩(shī)中，歷史和詩(shī)歌想象力的關(guān)系也反復(fù)被作為一個(gè)難題所提出。人民共和國(guó)成立以后，文學(xué)書寫和歷史的闡釋權(quán)力更加深入也更加兇險(xiǎn)地合二為一。在毛澤東時(shí)代，專門展現(xiàn)近代以來(lái)的革命斗爭(zhēng)的小說(shuō)，在文學(xué)史上被冠以“革命歷史小說(shuō)”之名，這類作品和官方不斷改變的革命史版本糾纏在一起，共榮共損。正如洪子誠(chéng)老師所指出的，有些反映古代的作品，因其革命視角，同樣屬于革命歷史小說(shuō)，比如姚雪垠的《李自成》。洪子誠(chéng)的《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史》還指出，中國(guó)作家普遍認(rèn)為歷史的“本來(lái)面目”和本質(zhì)可以被把握，雖然他們就歷史和文學(xué)的關(guān)系多有論爭(zhēng)，但“在拒絕有關(guān)‘歷史的敘事本質(zhì)的觀念上，卻是一致的”。另一方面，作家們又都相信書寫歷史具有干預(yù)現(xiàn)實(shí)的能量，在“古為今用”的精神指引下，自覺不自覺地比附現(xiàn)實(shí)，延續(xù)著諷喻傳統(tǒng)。這一對(duì)矛盾在五十年代末到六十年代的歷史劇復(fù)興所引發(fā)的政治風(fēng)波中，在文人歷史短篇小說(shuō)的靈光一現(xiàn)中，在“小說(shuō)反黨”的氣氛中……都體現(xiàn)了出來(lái)。可以說(shuō)，從“五四”到“文革”，中國(guó)的革命世紀(jì)內(nèi)部充滿了反歷史的能量，也充滿了歷史本質(zhì)主義的沖動(dòng)。那是一個(gè)歷史感過(guò)于飽和的年代，同時(shí)也是歷史不斷被重寫甚至被簡(jiǎn)化的年代。

進(jìn)入“新時(shí)期”，革命歷史小說(shuō)式微，而在“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的條件下，有一些瞄準(zhǔn)帝王將相的歷史小說(shuō)以及電視上的帝王戲反而受到了歡迎，這類作品未必志在反映歷史，而是在和中國(guó)當(dāng)代的所謂變革和崛起進(jìn)行著呼應(yīng)和互動(dòng)。更多的“古裝”元素在一般影視文化中的流行，則類似于盧卡契所說(shuō)，是歷史變成了“裝飾”。中國(guó)人對(duì)于歷史仍然是敏感的，這主要是因?yàn)?，用歷史來(lái)折射權(quán)力關(guān)系的敘事游戲已經(jīng)為人們所熟悉；另一個(gè)原因則是，對(duì)于近現(xiàn)代中國(guó)的歷程，確實(shí)有著太多的爭(zhēng)議，不同的評(píng)價(jià)也構(gòu)成對(duì)現(xiàn)在乃至未來(lái)的一種態(tài)度。只不過(guò)，不論是官方對(duì)革命史的商業(yè)包裝（比如電影《建國(guó)大業(yè)》之類）還是頗為時(shí)興的“民國(guó)熱”都顯得并不嚴(yán)肅。歷史敘事多元泛濫之后，歷史也就變得隨意了。

歷史描寫在當(dāng)代文學(xué)中之所以成為問(wèn)題，正是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在生活在一個(gè)歷史感的危機(jī)之中。歷史縱深在一切文化表征中被抹平，這是戴錦華等學(xué)者這幾年反復(fù)觀察并討論的，在當(dāng)下流行文學(xué)和主流影視中尤其明顯。這也是一個(gè)后冷戰(zhàn)時(shí)代的全球性文化問(wèn)題。在十九世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中，文學(xué)家和知識(shí)分子相信歷史可以被感知、理解乃至把握，也就是說(shuō)，人們相信有一個(gè)歷史的發(fā)展本質(zhì)，從敘事的角度來(lái)講，歷史的人物、情節(jié)和方向是可以被“正確”領(lǐng)會(huì)和再現(xiàn)的。然而，在二十世紀(jì)從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的過(guò)程中，人們對(duì)歷史的信任感消失了，歷史的本質(zhì)不過(guò)是無(wú)數(shù)歷史敘事中最強(qiáng)勢(shì)的最有權(quán)力的一個(gè)而已，甚至對(duì)我們構(gòu)成了壓迫。歷史的真實(shí)無(wú)法靠近，我們所得到的則是闡釋和重寫歷史的無(wú)盡可能性或“羅生門”。當(dāng)年的先鋒派小說(shuō)中不就閃現(xiàn)著重寫歷史的靈光嗎？歷史輕盈了，歷史稀釋了。到了今天，這種歷史縱深的缺失顯然已經(jīng)構(gòu)成了我們文化的病癥，我們只有現(xiàn)在，而歷史如果要存在于現(xiàn)在，只能是以各種扭曲碎片的形式。如果說(shuō)穿越小說(shuō)還借用了歷史的錯(cuò)位來(lái)增強(qiáng)其吸引力，在玄幻小說(shuō)中歷史體驗(yàn)則近乎多余。同樣，大洋彼岸，弗里德里克·杰姆遜這樣的馬克思主義文化理論家一邊在影視作品中尋找著歷史現(xiàn)實(shí)主義的最后可能性，一邊也必須和現(xiàn)時(shí)代賽跑，把歷史烏托邦的眼光投入科幻小說(shuō)之中。其實(shí)，當(dāng)代歷史的真正大戲——崛起、復(fù)興、深化改革、城市化、社會(huì)轉(zhuǎn)型、資源與環(huán)境危機(jī)……就在中國(guó)發(fā)生著，只不過(guò)這場(chǎng)大戲自帶反歷史的面具?？苹眯≌f(shuō)在我們中國(guó)的“意外”勃興絕非偶然。這是我們時(shí)代的一個(gè)反諷吧，我們需要去科幻作品中尋找我們的歷史體驗(yàn)。最近對(duì)于《三體》的多元解讀證明了這一點(diǎn)。

但是，在傳統(tǒng)意義上的嚴(yán)肅小說(shuō)家那里，我也注意到了另一種“歷史小說(shuō)”的軌跡。近二十年來(lái)，許多當(dāng)代重要的長(zhǎng)篇小說(shuō)家都試圖通過(guò)自己的作品來(lái)——批判性地——再現(xiàn)中國(guó)從社會(huì)主義革命到經(jīng)濟(jì)改革再到新世紀(jì)的深刻歷史轉(zhuǎn)型。正如余華所說(shuō)，中國(guó)在過(guò)去四十年經(jīng)歷不亞于西方四百年歷程的強(qiáng)度。在這種令人眩暈的加速度中，歷史感剛一形成就會(huì)被打破，甚至群體記憶都是被反復(fù)抹去反復(fù)涂寫。但同時(shí)這也要求著歷史的記錄與思考。莫言的《生死疲勞》、余華的《兄弟》、韓少功的《日夜書》乃至格非的三部曲……都有意要重寫當(dāng)代史，并和官方的、民間主流的、知識(shí)界的當(dāng)代史敘述構(gòu)成了對(duì)話乃至競(jìng)爭(zhēng)。

這并不等于又是用題材的歷史重要性來(lái)衡量作品。事實(shí)上，不論今天的小說(shuō)家是追求宏觀的歷史反思，還是著眼于個(gè)人化的歷史體驗(yàn)，他們都不再具有把握“歷史本質(zhì)”的雄心。恰恰是當(dāng)代中國(guó)史（從革命乃至極左歲月到今天的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和“大國(guó)崛起”）的復(fù)雜程度，對(duì)當(dāng)代文學(xué)提出了挑戰(zhàn)。尤其是“文革”結(jié)束、改革開放以來(lái)的歷史，正構(gòu)成我們?nèi)绾卫斫庾陨淼碾y題。這是一部反英雄的英雄史，拒絕宏大的宏大敘事。一方面是商品經(jīng)濟(jì)的浩浩蕩蕩，“順我者昌逆我者亡”，但另一方面它所裹挾的個(gè)人主義欲望又造成了 “小時(shí)代”的物質(zhì)豐富，眾聲喧嘩的自由表達(dá)。一方面是現(xiàn)實(shí)的庸俗，另一方面庸俗中也蘊(yùn)含著解放。詩(shī)人艾略特曾用過(guò)“當(dāng)代史的無(wú)效”一語(yǔ)來(lái)評(píng)定《尤利西斯》，而我們今天正以一種加速度體驗(yàn)著這種矛盾：一邊是當(dāng)下的具體和實(shí)在性，一邊是堅(jiān)實(shí)之物的煙消云散。歷史在今天呈現(xiàn)出一種辯證法。歷史感的消逝本身形成了新的歷史體驗(yàn)和反思的契機(jī)。文學(xué)介入的可能性和難度并存。

當(dāng)代中國(guó)史如此龐雜多變，進(jìn)入的角度就成為了關(guān)鍵?；蛟S我們又回到了盧卡契的理論問(wèn)題：如何尋找敘事的中心角色？莫言《生死疲勞》中的魔幻輪回元素，為作品增加了超現(xiàn)實(shí)的色彩，但其本質(zhì)性的功能卻是提供一個(gè)貫穿不斷變動(dòng)、充滿斷裂的歷史現(xiàn)實(shí)的形式線索。轉(zhuǎn)世動(dòng)物的視角，既不高高在上，又能深入生活的隱秘，而且還多了一重自然史的意味，再加上作者并沒有放棄全知視角，所以兩相結(jié)合，書寫出了真正的主角：土地和土地的變遷，變遷和變遷中的農(nóng)民。

再回到了盧卡契的“平庸人物”論。在這方面，社會(huì)主義時(shí)期關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》的評(píng)論中，嚴(yán)家炎所提出的“中間人物”論其實(shí)是一脈相承。只有通過(guò)“中間人物”構(gòu)成一個(gè)總體視角，才能寫出歷史的轉(zhuǎn)型。在社會(huì)主義時(shí)期，對(duì)此論調(diào)的批評(píng)，則是堅(jiān)持要以歷史的英雄主體作為主角。那場(chǎng)馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義論爭(zhēng)早已遠(yuǎn)去，但對(duì)我們當(dāng)下的寫作或許仍有一點(diǎn)啟發(fā)。其實(shí)，真正的批判現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典，都不完全以英雄人物為中心。法國(guó)小說(shuō)中的反復(fù)出現(xiàn)的外省男青年、俄國(guó)小說(shuō)中夾在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的地主的兒子或“多余人”、英國(guó)小說(shuō)中一定要嫁得好的女性、德國(guó)小說(shuō)中無(wú)法改變社會(huì)的感傷知識(shí)青年……這些“中間人物”也都在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中有他們的變身或進(jìn)一步的發(fā)展。社會(huì)主義時(shí)期雖然一度過(guò)分聚焦英雄，但也有大量從普通人視角介入歷史敘事的作品。在我們這個(gè)反英雄的時(shí)代，為弄潮兒——比如地產(chǎn)商之類——樹碑立傳、講述成功者的故事、塑造“小時(shí)代”的新新人類蠟像，這最多是資本傳媒的本分工作，對(duì)文學(xué)的歷史書寫沒有意義。那么，要把當(dāng)代中國(guó)的變革當(dāng)做“歷史”來(lái)表現(xiàn)，我們還找得到那個(gè)所需要的“中間人物”嗎？莫言的牲口們算不算一種非人的“中間人物”？如果要在現(xiàn)實(shí)主義的意義上尋找今天的“中間人物”，那會(huì)是誰(shuí)比較合適？中產(chǎn)階級(jí)？白領(lǐng)？農(nóng)民工？城市新窮人？小知識(shí)分子？……在現(xiàn)實(shí)主義的意義上，不同的選擇決定著一部小說(shuō)描述歷史的廣度乃至深度。比如王安憶的兩個(gè)中篇小說(shuō)，就體現(xiàn)出在這種“主角”選擇上的艱難和探索?！段墓F(tuán)》寫出了徐州一個(gè)縣的小史，但它沒有傳統(tǒng)意義上的主角，而是以一種業(yè)已消逝的社會(huì)主義時(shí)期的文化單位建制——文工團(tuán)——作為角色。文工團(tuán)稀里糊涂的“失敗史”的確是改革開放歷史的一面小鏡子（這讓人聯(lián)想到賈樟柯的電影《站臺(tái)》同樣以縣城文化團(tuán)體為歷史敘事的切入點(diǎn)）。而《眾聲喧嘩》中三個(gè)主角都孤零零，一個(gè)賣紐扣的中風(fēng)老人，一個(gè)沒成家的本地保安，一個(gè)話嘮但說(shuō)謊成性的外地?cái)[攤女。如何從他們身上看到當(dāng)代歷史的喧嘩，這耐人尋味。小說(shuō)中我們并沒有“聽到”喧囂，而是被引向表達(dá)和交流的困難，由此反襯出生活的無(wú)數(shù)歧義。這里更多的，或許是我們進(jìn)出于喧嘩時(shí)都會(huì)體驗(yàn)到的歷史性的茫然。王安憶的這些選擇，體現(xiàn)出她對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的倚重和深挖，也顯出不僅在形式上而且在歷史感的把握上的某種探索。

當(dāng)然，問(wèn)題仍有待解決：誰(shuí)找到了、寫出了當(dāng)代中國(guó)的“中間人物”，誰(shuí)就能生產(chǎn)具有歷史感和現(xiàn)實(shí)感的小說(shuō)及文學(xué)。

作者簡(jiǎn)介：

王璞，1980年生，1999至2006年在北京大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，2006至2012年在紐約大學(xué)攻讀比較文學(xué)博士。現(xiàn)在布蘭代斯大學(xué)任助理教授。