華偉康

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

詩詞藝術(shù)歌曲演唱探究
——以高為杰《元曲小唱（三首）》為例

華偉康

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

詩詞藝術(shù)歌曲是中國藝術(shù)歌曲的重要組成部分，也是西方藝術(shù)歌曲中國化的產(chǎn)物。唐詩宋詞改編的藝術(shù)歌曲已有不少，而元曲作為中國文學(xué)上的一大載體，以元曲改編的作品相對較少。本文就作曲家髙為杰先生改編的《元曲小唱（三首）》為例，闡述如何去演唱元代小令改編的藝術(shù)歌曲。

詩歌；詩詞藝術(shù)歌曲；元曲

一、中國詩詞藝術(shù)歌曲

中國詩詞藝術(shù)歌曲是建立在西方“藝術(shù)歌曲”的形式和概念之上。藝術(shù)歌曲指的是歐洲19世紀(jì)抒情歌曲的通稱。它起源于德國，并在法國﹑意大利等得到發(fā)展。藝術(shù)歌曲的三大特征：一表演形式為聲樂獨(dú)唱形式；二使用鋼琴作為伴奏，并且鋼琴部分與歌唱部分地位相當(dāng)；三歌詞具有文學(xué)性，大多采用詩歌。

中國詩詞藝術(shù)歌運(yùn)用了中國詩詞作為歌詞，再配上西方藝術(shù)歌曲這一藝術(shù)體裁，形成的別具一格的音樂形式。

中國古代詩詞藝術(shù)不僅僅是一種文學(xué)體裁，同時，與音樂之間也有著千絲萬縷的聯(lián)系。中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，又稱“詩三百”，收集了從西周初期到春秋末期的各類音樂作品?！赌?公孟篇》云：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，武詩三百?！笨偨Y(jié)出了《詩經(jīng)》可歌﹑可誦﹑可舞的性質(zhì)。如詩經(jīng)中最為著名的《關(guān)雎》，即可誦讀，亦可和歌而唱。

中國近代詩詞藝術(shù)歌曲形成與發(fā)展始于二十世紀(jì)初，由一批海外歸來的優(yōu)秀音樂家將國外學(xué)習(xí)的先進(jìn)技術(shù)理論和作曲手法運(yùn)用到中國歌曲的創(chuàng)作中來。如蕭友梅﹑趙元任﹑青主等。中國的第一首藝術(shù)歌曲，同時也是詩詞藝術(shù)歌曲——《大江東去》，是青主先生在德國留學(xué)期間，根據(jù)蘇軾的詞《念奴嬌 赤壁懷古》譜寫而成，之后還有例如《陽關(guān)三疊》﹑《蝶戀花》等曲目出現(xiàn)。

二、元曲“獨(dú)特”的藝術(shù)性

元曲具有“自然”﹑“通俗”的特點(diǎn)。這是由于元曲產(chǎn)生于時期的特殊性，此時漢人因社會等級問題，漢族知識分子放棄“學(xué)而優(yōu)則仕”這一夢想，漢人知識分子的傳統(tǒng)人生價值已無法實(shí)現(xiàn)，他們突破了傳統(tǒng)理性的束縛，進(jìn)而變得憤世嫉俗或看破紅塵。元曲不再繼承“文以載道”這一傳統(tǒng)的創(chuàng)作思想，轉(zhuǎn)而形成了元曲特有的“自然”之道。王國維說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著與元曲。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也……”。這種自然之美表現(xiàn)在兩個方面：一﹑內(nèi)容豐富，題材廣泛，人物眾多，既有平明百姓勞苦大眾，也有才子佳人帝王將相，還有綠林好漢城市怪談；二﹑語言通俗，質(zhì)樸，多用城市俚語，清代曲家徐大椿在《樂府傳聲 元曲家門》中這樣說過：“若其體，則全與詩詞各別，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱。蓋此乃古人之語，使愚夫愚婦共見共聞，非文人學(xué)士自吟自詠之作也……總之，因人而施，口吻極似，正所謂本色之至也，此元人作曲之家門也?！痹匀辉谟谄洹八住?，此俗非彼俗，此乃通俗之易懂，多有人認(rèn)為元曲所用俚語眾多，語言生活化，登不上大雅之堂，缺乏“雅”的元素，其實(shí)不然。元曲中不僅運(yùn)用了俚語俗句，還大量運(yùn)用了傳統(tǒng)詩詞文賦中的成語﹑典故﹑名言警句和慣用語。關(guān)于元曲的語言特征，我認(rèn)為周德清在《中原音韻》中所說的：“文而不文，俗而不俗”，總結(jié)的十分貼切。

三、三首《元曲小唱（三首》歌曲背景及演唱提示

《元曲小唱（三首）》是中國當(dāng)代著名作曲家高為杰先生根據(jù)馬致遠(yuǎn)﹑徐再思﹑貫云石曲詞譜曲而來。高先生在曲譜前介紹中說：“唐詩高貴，宋詞婉雅，元曲俚俗，各得其妙，各美其美”。三首曲子的曲詞都是描述女子的愛情故事，詞雖簡短，但描述的恰到好處。

（一）折桂令 春情

《折桂令 春情》的詞作者為徐再思，元散曲作家。《春情》中，徐再思妙筆生花，勾勒出一位情竇初開的少女形象。曲詞原文如下：

“平生不會相思，才會相思，便害相思。身似浮云，心如飛絮，氣若游絲。空一縷余香在此，盼千金游子何之。證候來時，正是何時？燈半昏時，月半明時?！?/p>

這首曲子音域最高到小字二組f，音域緩和，曲子的節(jié)拍為交替節(jié)拍，四四拍與三四拍交替。整個曲子的節(jié)奏為“Andante”（行板）。交替的節(jié)拍和平穩(wěn)的節(jié)奏，給人以一種舒緩平和的感覺外還給人以內(nèi)心糾結(jié)的情緒。

樂曲的第一部分用了三個“思”字，“平生不會相思”“才會相思”“便害相思”此處作曲家運(yùn)用了上下行的模進(jìn)的手法，使音樂流動起來。歌曲前兩句歌詞的重復(fù)中，后一句相對第一句在語氣上要相對肯定。“思”字在落音時需要需要運(yùn)用弱音唱法，也不必唱滿拍子，給人以意猶未盡之感。第二句“才會相思，便會相思”兩小節(jié)換一次氣，在這一段中，后一句像相對前一句要情緒上要略微憂郁些，與第一句的重復(fù)有些對比。歌詞中“相”字須注意將歸韻完整，不可一帶而過，要將韻母中的“i”音咬出，便于突出“相思”的語氣?！氨愫ο嗨肌敝小氨恪弊猪氁靥幚?，這樣一句話中才能有層次。歌曲的第三句是排比句，是在鋪陳相思的情態(tài)，三個比喻，層層遞進(jìn)。這一句音樂旋律曲折婉轉(zhuǎn)，道出內(nèi)心的坐臥不寧，魂不守舍，牽腸掛肚之感。須注意，“身似浮云”這一句音樂是上行，這要求狀態(tài)需要將口腔打開，找打哈欠的感覺，保持腔體積極。在發(fā)“浮”字時，“u”母音要保持規(guī)范，不可向“o”上靠攏，否則會破壞音樂的“古味”?！案　弊值暮蟀肱倪€原E，演唱時需要再咬一下字，同時氣息同時推動。所以“浮”字的處理應(yīng)該是這樣 “fu——u”每個音符咬一下?！靶娜顼w絮”四個字中，“心”在小子二組f上，需要注意在保持高位的同時，不宜過強(qiáng)，與前一句融為一體。“氣若游絲”這一句中，“游”字出現(xiàn)在大跳上，在演唱一句時，處理“游”字不能太過生硬，會破壞掉意境，“游”字在的元音為“o”，演唱時混入假聲的狀態(tài)，稍加練習(xí)便可平穩(wěn)過度。

樂曲的第二部分進(jìn)入樂曲的高潮，歌中女子抒發(fā)了對“千金游子”的相思之情。樂曲的音高，音量也隨之推上定點(diǎn)，也多運(yùn)用了大跳來表達(dá)女子內(nèi)心的相思之切。

其中“在”字不能因為有連續(xù)的跳進(jìn)改變演唱狀態(tài)，特別注意，跳進(jìn)的時候不能加滑音過度。第二句起音是弱起，需將弱起的語氣充分的表達(dá)出來，“盼”字前的氣口需唱出感嘆的語氣。

樂曲的最后一部分，再次描寫了女子在夜半之時，孤寂難堪的愁苦情景。最后部分的音樂也趨于平靜，最后仿佛消失在孤寂的黑夜中。其中“燈半昏時”中，“昏”字也需要摻入假聲的狀態(tài)，“昏”字有一個內(nèi)部的推動，由弱到強(qiáng)再到弱，使得音樂能夠流動起來。最后一句“月半明時”的漸慢中，要充分感受出主人公此時在喃喃自語，無法自拔的感覺。最后的“時”字要消失在伴奏之中。

（二）《紅繡鞋 歡情》

《紅繡鞋 歡情》作者貫云石，原名小云石海涯，字浮岑，號成齋，疏仙，酸齋，又號蘆花道人。貫云石是維吾爾族的元曲作家，在他的作品中都充滿了維族那種率真﹑豪爽的風(fēng)格?！短驼糇V》評價“貫酸齋之詞，如天馬脫羈”。貫云石早年從學(xué)于當(dāng)世名儒姚燧門下，對漢文學(xué)造詣頗深，詩詞書畫無一不通。他的散曲作品中既有中國傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)，又保留了維吾爾文化的本色。

貫云石在《紅繡鞋》中，描繪了一對處于熱戀的情人，依依不舍不愿分離的樣貌。曲詞原文如下：“挨著靠著云窗同坐，偎者抱著月枕雙歌，聽著數(shù)著愁著怕著早四更過。四更過情未足，情未足夜如梭。天哪，更閏一更兒妨什么？”

這首曲子音域最高到小字二組f，多數(shù)音在中聲區(qū)，易于表達(dá)情感。音樂為四四拍，速度為“Moderate”（中板），以敘述性為主。由歌詞中我們可以看出，這一首是描繪的是熱戀中女子的內(nèi)心。

樂曲分為兩個部分，第一部分為女子敘述兩人纏綿的情景，第二部分為女子感嘆美好時光流逝太快。第一部分的旋律線條平緩，與曲詞呼應(yīng)描繪一幅戀人相依的美好場景，故歌唱時的語氣十分重要。首先演唱這一部分之前，需要加入朗誦訓(xùn)練，訓(xùn)練中注意，需將字與字之間朗讀連貫，咬字過程放慢，夸張語句語氣。

第二部分描繪的是女子感嘆美好時光短暫，與戀人“情為足”，音樂也隨之推向了高潮，旋律提高到小字二組，將每個字拉長用以抒發(fā)和感嘆。第二部分前兩句，“四更過情未足，情未足夜如梭”音區(qū)持續(xù)在小字二組E附近，在演唱時兩個小節(jié)換氣，這需要較強(qiáng)的氣息支持，需要逐句練習(xí)，熟練后在完整演唱。這兩句中還需要注意，第一句的“過”字和第二句的“足”字，為長音，并伴有附點(diǎn)，再演唱的時候，首先切勿改變狀態(tài)來演唱附點(diǎn)音，應(yīng)該用氣息去推動；再者，此處的附點(diǎn)雖然為八分附點(diǎn)，但實(shí)際演唱中需要唱成稍短些，色彩憂郁，音樂流動。第二部分后兩句音樂趨于平靜，仿佛女子在喃喃自語，低聲抱怨相聚甚短。

最后一個補(bǔ)充樂句，女子再感嘆，“天哪！天哪，更閏一更妨什么！”

前兩個“天哪”配樂襯托出了語氣，后一個“天哪”語氣更強(qiáng)。需要注意裝飾音為長倚音，此處可以稍稍將倚音的處理加入點(diǎn)滑音，體現(xiàn)出女子任性的情感特征。

（三）《落梅風(fēng) 薔薇露》

馬致遠(yuǎn)，字千里，號東籬，元曲四大家之一，他的《天凈沙秋思》為世人所熟知。這首《薔薇露》描繪了女子遭男子冷落拋棄的悲情。曲詞原文如下：“薔薇露，荷葉雨，菊花香霜冷香庭戶。梅梢月斜人影孤，恨薄情四時辜負(fù)?！?/p>

《落梅風(fēng) 薔薇露》一曲全區(qū)音域在大字組降B至小字二組f之間。全曲速度為“Lento Addolorando”（慢板），速度緩慢，曲子的整體情緒與之前兩首不同，描繪的是女子失戀落寞的情景。

樂曲前三句“薔薇露，荷葉雨，菊花霜冷香庭戶”，是女子描繪景色凄涼來表達(dá)內(nèi)心的落寞之情。這三句每兩小節(jié)換一次氣。此曲速度緩慢，故在行腔咬字時需要充分將字頭，字腹，字尾咬恰當(dāng)。在譜例上可以看出，這三句基本都為一字多音，所以在延長字韻的時候，需要在變化音高的時候適當(dāng)?shù)脑偃ヒб淮雾嵞?，使得每一句都有?nèi)在流動的張力。例如起音“薔”字包含了一個附點(diǎn)節(jié)奏，在行腔至后方八分音符時，需要去咬一下韻母“ang”字，來突出這個附點(diǎn)節(jié)奏，下一句中的“荷”字也是一樣的處理方式。

作者再原曲的基礎(chǔ)上加了兩個襯詞“啊”，這兩個襯詞的使用渲染了歌曲的氛圍，實(shí)乃點(diǎn)金之比，把女子的哀怨全部“嘆”出來。這兩個“啊”就是譜例中加注了括號。演唱時需要將兩個字輕輕“嘆”出去，切不能唱得太過生硬和死板。

以上兩句進(jìn)入全曲的高潮，女子直接表達(dá)出自己內(nèi)心的想法，大聲的呼喚出自己內(nèi)心孤寂。高先生將此處樂曲布局變得經(jīng)湊，基本也是一音一字，也用了重復(fù)的方式強(qiáng)調(diào)了“人影孤”，將樂曲推向了高潮。通過譜例可以看出，這兩句的音區(qū)都在小字二組，力度也為f。在演唱的時候，需要充分舒展開，積極的運(yùn)用氣息和口腔以達(dá)到激昂亢奮的情緒。作者再后兩句運(yùn)用了變化重復(fù)的方式進(jìn)行創(chuàng)作。第一個“人影孤”運(yùn)用的是均等的節(jié)奏，第二個“人影孤”增加了一倍的時值，并運(yùn)用了附點(diǎn)，顫音手法來增強(qiáng)情緒。在這兩句中也同樣用了襯詞“哇”來增加語氣。所以，在處理這兩句的時，演唱者內(nèi)心要帶有強(qiáng)烈的“怨念”去演唱。特別是第二個“孤”字用了顫音，表現(xiàn)出了女子內(nèi)心焦灼難耐。

最后一句趨于平穩(wěn)，女子由薄情郎的“愛”轉(zhuǎn)為“恨”，心如死灰一般，將這份愛與恨沉入心底，這一段猶如女子四目無神在喃喃自語。

[1]戴紅賢[譯].墨子[M].湖北:遠(yuǎn)方出版社,2004:173.

[2]王國維.宋元戲曲史[M].上海:上海人民出版社,2014:171.

[3]杜興梅.中國古代音樂文學(xué)精品評注.北京:線裝書局,2011:343.

[4]魏丕植.解讀詩詞大家.北京:作家出版社,2013.

[5]張庚,郭漢成.中國戲曲通史.北京:中國戲劇出版社,2007.

[6]趙艷紅.中國文學(xué)簡史.北京:中國文史出版社,2014.

[7]韓凱.髙為杰《元曲小唱》（三首）和聲分析.北京:燕京大學(xué),2014.

[8]劉益國.元曲雅俗論.成都:四川師范大學(xué)學(xué)報,1998.

[9]王芬芳.古典詩詞歌藝術(shù)歌曲的演唱實(shí)踐與思考.當(dāng)代音樂,2015.

[10]末牛.渾然天成自然本色——元曲美學(xué)特征的形成,福建藝術(shù),2002.

[11]薄丹影.王國維“自然”說研究.山東師范大學(xué),2010.

[12]張筱南.元散曲風(fēng)格特質(zhì)及其成因研究.華中師范大學(xué),2012.

本文為2015年四川音樂學(xué)院校級課題結(jié)題論文（項目編號：CYYJS201536）。