吳 嵐

（漢口學(xué)院音樂學(xué)院，湖北 武漢 430000）

楚劇的歷史變遷
——湖北地區(qū)音樂課程資料數(shù)據(jù)庫

吳 嵐

（漢口學(xué)院音樂學(xué)院，湖北 武漢 430000）

本文對(duì)楚劇的由來、歷史的發(fā)展情況進(jìn)行詳細(xì)的分析和討論，楚劇成為湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也是由于其自身經(jīng)歷了歷史的變遷和發(fā)展，而在面對(duì)困境、繼續(xù)發(fā)展的整個(gè)過程中，逐漸形成了一種“楚劇精神”。

楚?。粴v史發(fā)展；歷史變遷

楚劇是湖北省的地方劇種之一，具有非常悠久的歷史，湖北是我國古代文化的發(fā)源地之一，湖北的地方劇種非常多，包括荊州花鼓戲﹑鄂西北的豫劇曲劇﹑鄂西南的民族歌舞等等，每一種劇種都有其自身獨(dú)有的特色和優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)，每一個(gè)劇種也有其獨(dú)有的表演藝術(shù)音樂唱腔，而在這些劇種當(dāng)中，楚劇非常的杰出。楚劇曾經(jīng)長時(shí)間的占據(jù)著整個(gè)劇種市場(chǎng)的大部分市場(chǎng)，楚劇已經(jīng)被列為湖北省的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，楚劇不僅是一種文化藝術(shù)形式，更是歷史發(fā)展﹑變遷的“見證”。

一、楚劇的由來

楚劇是作為地方戲劇而產(chǎn)生，最早形成的時(shí)候大約是在清道光年間，楚劇在最開始的時(shí)候，是由農(nóng)歷的正月謝神當(dāng)中的民間歌舞，經(jīng)過不斷的改變以及發(fā)展逐漸形式當(dāng)前的楚劇形式，而在那個(gè)時(shí)間段，這種歌舞的表現(xiàn)形式又被稱作是“玩燈”，在其自身最開始的發(fā)展過程中，所參與演出的劇目很多情況下，都是利用折子戲等方式來進(jìn)行，不僅曲劇情比較的單一，而且曲目也比較缺乏。在實(shí)際的劇情表演過程中，除了利用男女之間的戀愛故事作為主要表演內(nèi)容之外，還利用一些家庭的糾紛來表現(xiàn)，而在當(dāng)時(shí)，對(duì)于表演角色也之分為三種形式，包括小旦﹑小丑以及小生。而在當(dāng)時(shí)的表演唱腔方面，基本上都是以小調(diào)作為主要的表現(xiàn)形式，將一個(gè)人放在主體的表演位置上，其他的人跟隨主要表演者的表演來進(jìn)行附和，就好比農(nóng)村燈節(jié)“踩蓮船”唱的那樣活潑。比如在“踩蓮船”當(dāng)中，主體位置的表演者在進(jìn)行演唱之后，其他的輔助表演者就會(huì)相對(duì)應(yīng)的進(jìn)行附和，領(lǐng)唱以及輔助演唱者之間要進(jìn)行良好的配合和協(xié)調(diào)，另外，在實(shí)際的表演的時(shí)候，將鑼鼓與其進(jìn)行有效的結(jié)合，當(dāng)做伴奏的一種形勢(shì)，產(chǎn)生出來的氣勢(shì)就是非常震撼的，但是在早期的時(shí)候，“花鼓戲”就已經(jīng)將民間民歌的調(diào)子豐富起來。

而在早期的時(shí)候，無論是唱戲的還是看戲的，基本上都是種田漢或者是一些小商販﹑小手工業(yè)者，他們?cè)诿Φ臅r(shí)候，就去做一些農(nóng)活，而在不忙的時(shí)候，就會(huì)唱戲，基本上都是非專業(yè)的性質(zhì)，以娛樂作為主要。而從黃坡﹑孝感﹑黃岡一帶的花鼓戲發(fā)展起來，其原本的名字被稱之為西路花鼓，在武漢以及負(fù)極的地區(qū)比較流行，而在此基礎(chǔ)上，結(jié)合了黃坡以及孝感這一代地區(qū)的民間歌舞，并且與其他的戲劇程式進(jìn)行有效的結(jié)合，利用舞臺(tái)表演的形式和技巧逐漸的演變形成現(xiàn)如今的楚劇，楚劇自開始至今的發(fā)展，可以算有一百多年的歷史，楚劇可以說是土生土長鄉(xiāng)土戲劇[1]。

二、楚劇的曲折發(fā)展

從清朝開始，直到民國時(shí)期，整個(gè)這一段時(shí)期的發(fā)展，花鼓戲都曾經(jīng)被稱作是“淫戲”，在當(dāng)時(shí)的形勢(shì)下，花鼓戲曾經(jīng)經(jīng)歷過非常嚴(yán)重的禁止時(shí)期，特別是對(duì)于一些比較早的“花鼓小戲”，當(dāng)時(shí)的清政府對(duì)其采取的是非常嚴(yán)格的制度和控制，甚至將其嚴(yán)格的制止在漢口之外，不讓其進(jìn)入到漢口內(nèi)進(jìn)行表演和傳播。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到了漢口租界逐漸開始興起之后，這種現(xiàn)象才逐漸的好準(zhǔn)起來，花鼓戲也逐漸的被接受，并且能夠進(jìn)入到租界當(dāng)中去進(jìn)行表演或者是傳播。在當(dāng)時(shí)，以李百川為首的整個(gè)花鼓戲的戲班，在當(dāng)時(shí)的形勢(shì)下，曾經(jīng)南下，在上海的“大世界”當(dāng)中曾經(jīng)進(jìn)行過表演，并且這一表演就是將近一年的時(shí)間，在這個(gè)時(shí)間段，花鼓戲藝人逐漸地開拓了眼界﹑發(fā)散了思維﹑增長了見識(shí)和知識(shí)，受到了藝術(shù)的熏陶。在這種形勢(shì)影響下，花鼓戲在當(dāng)時(shí)，是以比較傳統(tǒng)的方式來進(jìn)行演唱和表演的，一般情況下，都是利用領(lǐng)唱﹑伴唱附和的形式來進(jìn)行，雖然代表了花鼓戲的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，但是去不能夠被上海的觀眾所接受，觀眾不僅沒有興趣，而且感到非常的不適應(yīng)，在這種情況的影響下，戲班的人員就不得不進(jìn)行創(chuàng)新和改革，以便能夠應(yīng)付現(xiàn)狀，滿足當(dāng)時(shí)上海人的整體興趣和需求。在從上海返回到漢口之后，李百川等一些演員不斷的對(duì)其進(jìn)行研究和分析，不斷的對(duì)其進(jìn)行深入的鉆研，為了能夠?qū)ζ溥M(jìn)行創(chuàng)新和改革，在經(jīng)過不斷的努力和堅(jiān)持之后，發(fā)現(xiàn)將其融入到楚劇的行當(dāng)當(dāng)中，能夠展示出其自身獨(dú)特魅力的同時(shí)，也能夠與楚劇進(jìn)行有效的結(jié)合，在這一改革和創(chuàng)新中，這一方法得到了巨大的成功。將花鼓戲與楚劇有效的結(jié)合和融合這一創(chuàng)新和改革，在武漢進(jìn)行演出的時(shí)候，收獲到了非常大的影響和成功，武漢當(dāng)?shù)氐娜嗣袢罕妼?duì)于花鼓戲與楚劇相互結(jié)合所呈現(xiàn)出來的表演內(nèi)容非常的感興趣，給予花鼓戲新的生命和新的表現(xiàn)形式，而在一九二六年的時(shí)候，國民革命軍經(jīng)歷北伐戰(zhàn)爭，并且抵達(dá)到漢口，當(dāng)時(shí)漢口最大的游樂場(chǎng)受到革命軍北伐的影響，被國民軍總政治部接管，而當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)人李之龍將游樂場(chǎng)進(jìn)行改革和創(chuàng)新，并且之后將“血花世界”作為游樂場(chǎng)的新名字，當(dāng)時(shí)他同時(shí)接納花鼓戲，并且同意將花鼓戲搬到華界當(dāng)中去進(jìn)行演出，在三樓專門的打造劇場(chǎng)，為了花鼓戲的演出。而當(dāng)時(shí)的花鼓戲由于受到嚴(yán)重的歧視，所以在這種形勢(shì)下，花鼓戲的名字就不能夠使用，后來由于中戲劇界的前輩劉藝舟等人共同研究和努力，將花鼓戲正式更名為“楚劇”。在這之后，楚劇逐漸成為湖北省新興的一種劇種，不僅受到湖北地區(qū)觀眾的熱烈喜愛和追捧，而且楚劇的重新?lián)Q名，獲得了人們的一致贊同，在這之后，楚劇就正式的進(jìn)入了新市場(chǎng)當(dāng)中進(jìn)行演出。

而在蔣介石﹑汪精衛(wèi)先后進(jìn)行革命叛變之后，楚劇的發(fā)展收到了嚴(yán)重的阻礙，曾經(jīng)被驅(qū)趕到租界去進(jìn)行演出，而在1928年武漢國民政府的相關(guān)部門，以“傷風(fēng)敗俗”為理由，將楚劇的演出劇目進(jìn)行大規(guī)模的審查和調(diào)查，查封楚劇的演出戲園，楚劇的演出人員也被大規(guī)模的抓捕，在這個(gè)時(shí)期的楚劇，陷入了非常艱難的困境，一度處于一蹶不振的狀態(tài)。但是楚劇藝人沒有放棄，由李百川等人不懈的努力，對(duì)楚劇現(xiàn)存的劇本進(jìn)行重新的編輯和撰寫，將楚劇“解救于水火之中”[2]。

在當(dāng)時(shí)抗日戰(zhàn)爭的過程中，當(dāng)時(shí)的文藝團(tuán)不僅要學(xué)習(xí)一些京劇這樣的國粹內(nèi)容，還要學(xué)習(xí)其他劇種和其他的藝術(shù)表演形式。在他提出這種想法的時(shí)候，與他平時(shí)經(jīng)常合作的老藝人高月樓等人首先對(duì)其號(hào)召進(jìn)行響應(yīng)，在這種形勢(shì)下，重眾人的響應(yīng)非常的重要，不僅對(duì)豐富楚劇劇目有非常重要的影響和作用，而且對(duì)提高楚劇以及其他劇種的整體藝術(shù)表演形式有非常重要的作用。當(dāng)時(shí)，表演者將舞臺(tái)當(dāng)做是炮臺(tái)進(jìn)行抗?fàn)幍男麄骱投窢帲梦枧_(tái)的表演形式將抗日戰(zhàn)爭當(dāng)中漢奸的形象以及行徑全部的展示和揭露出來，而對(duì)于一些民族英雄和民族英勇的事跡也進(jìn)行大力的宣傳和弘揚(yáng)，楚劇在這種狀態(tài)下，仍然“堅(jiān)強(qiáng)”的生長著﹑發(fā)展著，楚劇表演者從來沒有放棄過對(duì)楚劇的熱愛和對(duì)楚劇日后發(fā)展所作出的一系列貢獻(xiàn)[3]。

三、楚劇經(jīng)歷歷史變遷重要的影響因素

楚劇在經(jīng)歷過種種困境之后還能夠不斷的發(fā)展和前進(jìn)，其最主要的影響因素就是由于當(dāng)時(shí)一大批的藝術(shù)家不懈的努力，對(duì)楚劇從來沒有放棄，在觀眾的記憶當(dāng)中，以沈云陔為代表的老藝術(shù)家有關(guān)嘯彬等等，在其還是少年的時(shí)候，曾經(jīng)用過“十歲紅”作為其演出時(shí)候的藝名，特別是在大概一九八一年左右的時(shí)間，他輾轉(zhuǎn)來到漢口，師承李小安，在其膝下進(jìn)行楚劇的學(xué)習(xí)和傳承，在這之后，就一直為了發(fā)揚(yáng)楚劇而不斷努力著，在當(dāng)時(shí)老一輩藝術(shù)家李之龍的支持下，大膽的進(jìn)行楚劇的創(chuàng)新和改革，曾經(jīng)將話劇的劇本《父子回家》進(jìn)行改變等等。正是在這樣有代表性和堅(jiān)持不懈的藝術(shù)家們的努力之下，無論是楚劇的表演形式也好﹑表演風(fēng)格也罷﹑還是楚劇的演出劇目﹑表演內(nèi)容等等，都在歷史的不斷發(fā)展過程中，產(chǎn)生了非常大的變化，楚劇可以代表一個(gè)時(shí)代的歷史發(fā)展演變，而其自身比較善用于一些藝術(shù)手段來將人物的形象以及性格進(jìn)行描述和刻畫，對(duì)人物的心理仔細(xì)的琢磨，保證能夠在觀眾的心目當(dāng)中留下非常深刻的印象，從而推動(dòng)楚劇的長期發(fā)展。

四、結(jié)束語

綜上所述，楚劇是湖北省的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而其自身經(jīng)歷了非常漫長的發(fā)展歷史，在歷史的變遷過程中，楚劇不僅經(jīng)歷過困境﹑也經(jīng)歷過輝煌，在整個(gè)發(fā)展過程中，逐漸形成了踢輸?shù)摹俺【瘛?，楚劇受到越來越多人的喜愛，也是推?dòng)我國藝術(shù)文化的一種形式。

[1]賀大群.楚劇的起源與發(fā)展[J].武漢文史資料,2010,(06).

[2]徐海燕.淺談楚劇的發(fā)展歷史[J].中國科教創(chuàng)新導(dǎo)刊,2010,(08).

[3]姚偉鈞.近代傳統(tǒng)戲劇演進(jìn)過程的經(jīng)濟(jì)學(xué)解讀[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào),2010,(07).

圖6

3.功能網(wǎng)

在本文開始部分，簡單詮釋了如何通過功能網(wǎng)將三首曲子的宏觀調(diào)性布局拉近調(diào)之間的關(guān)系。從近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)，我們能看到和聲功能的各種縱向﹑橫向﹑和斜向的相輔相成關(guān)系。例如在第一首中出現(xiàn)的bD大調(diào)—C大調(diào)，在功能網(wǎng)中它們處于同一縱列，是衍生出的近關(guān)系調(diào)，因?yàn)閎D大調(diào)的等音調(diào)是#C大調(diào)，#C大調(diào)和C大調(diào)又互為同名調(diào)，所以他們之間的調(diào)關(guān)系就更近了。在第三首中有兩次上行純五度的轉(zhuǎn)調(diào)，A大調(diào)—e小調(diào)，A大調(diào)和a小調(diào)互為同主音大小調(diào)，而a小調(diào)和e小調(diào)又是近關(guān)系調(diào)，所以A大調(diào)和e小調(diào)之間的關(guān)系也可以這樣來看。

三、結(jié)語

本文從整體的調(diào)性布局上升到細(xì)致的調(diào)關(guān)系分析。首先是對(duì)這部浪漫曲集整體調(diào)性構(gòu)建的囊括，從三首曲子的宏觀調(diào)性布局到每首曲子的微觀調(diào)性布局。再結(jié)合傳統(tǒng)與近現(xiàn)代思維的不同視角去看待調(diào)關(guān)系。通過以上對(duì)這部浪漫曲集的調(diào)性分析，我們可以看到舒曼在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)調(diào)性進(jìn)一步的發(fā)展，為之后的調(diào)性擴(kuò)張?zhí)峁┝死碚撛慈?，并奠定了近現(xiàn)代和聲思維的基礎(chǔ)，促進(jìn)了浪漫主義時(shí)期音樂的發(fā)展，同時(shí)也為現(xiàn)代音樂的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]童忠良.近現(xiàn)代和聲功能網(wǎng)[M].人民音樂出版社,1984.

[2]斯波索賓.和聲學(xué)教程[M].人民音樂出版社.

胡茜（1994-），女，漢族，四川廣安人，碩士研究生，專業(yè)方向：作曲與作曲技術(shù)理論（和聲學(xué)）。

湖北省教學(xué)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)課題《楚劇進(jìn)入當(dāng)下荊楚高校音樂課堂之策略研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2015GA060）。