尹祚鵬

摘要：《花妖狐魅的移植與重構(gòu)：聊齋小說的當代電影改編研究》對聊齋小說的電影改編進行多維視野的深入探究，指明了文學(xué)電影改編的得失利弊，主要突出三個方面的成熟闡釋：運用神話與隱喻探索原著和改編文本的浪漫傳奇；布白與設(shè)場、原著與改編的矛盾和張力；癡心而成與理性觀照，既能深入其中又能跳出其外。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；電影改編；移植；重構(gòu)

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

趙慶超、霍巧蓮的專著《花妖狐魅的移植與重構(gòu)：聊齋小說的當代電影改編研究》是學(xué)界關(guān)于聊齋小說改編研究的新成果，它依然從屬于短篇文言小說集《聊齋志異》的研究譜系。蒲松齡的《聊齋志異》具有著深厚的思想底蘊和鮮活的藝術(shù)魅力，這早已經(jīng)成為學(xué)界的研究共識，因此自這部小說集誕生以來，后世對它的續(xù)作、仿作和改編作品的研究一直不絕如縷。自上世紀20年代開始，各類取材于《聊齋志異》的電影和電視就在百部以上，電影如程曉東導(dǎo)演的《倩女幽魂》、陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》等深受觀眾追捧，獲得了多種獎項。電視劇如1987至1990年福建電視臺和南昌影視創(chuàng)作研究所聯(lián)合拍攝了《聊齋電視系列片》72集，1996年香港TVB制作了《聊齋1》6部35集；其他相關(guān)的戲曲、動畫片、演出劇本等更是不勝枚舉。就場面宏大的電影改編來說，影視編導(dǎo)如何把《聊齋志異》的短篇故事搬上熒幕？即采取了哪些手段把閱讀的情感想象變成生動的視覺畫面？改編后的聊齋故事和原著有何區(qū)別聯(lián)系？改編后的電影存在哪些優(yōu)勢或不足？這本論著籠括多維文化視野，多管齊下，對聊齋小說的電影改編進行了全方位解讀，這種研究對其它名著的電影改編也能產(chǎn)生深刻的啟示，具有著普泛性的指導(dǎo)意義和借鑒價值。綜觀全書，我認為該論著在以下三個方面的研究尤為出色。

一、神話與隱喻：聊齋原著與改編電影的浪漫傳奇

神話為民族文學(xué)提供了豐厚的土壤，也是浪漫主義文學(xué)發(fā)展的源頭。魯迅《中國小說史略》認為：“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之：凡所解釋，今謂之神話?！?[1] 19 現(xiàn)實生活中有很多難以解釋的現(xiàn)象和無法實現(xiàn)的目標，人們往往借助神話和隱喻來實現(xiàn)某種需求。隨著神話演進，故事充滿人性，逐步演變?yōu)樾≌f。

德國恩斯特·卡西爾《國家的神話》指出：“然而正是神話，早在哲學(xué)產(chǎn)生之前，已經(jīng)成為人類的第一個教師，即人類童年時代的啟蒙教師?！?[2] 56 誠然，中國較早出現(xiàn)、曾經(jīng)記載神話的典籍《山海經(jīng)》《淮南子》《風(fēng)俗通》中后羿射日、精衛(wèi)填海、大禹治水、女媧補天和摶土造人等神奇的傳說及其所蘊含的民族精神給后代留下了無盡的寶藏。作者關(guān)注到了《聊齋志異》原著和改編文學(xué)對神話文學(xué)的繼承和發(fā)展的關(guān)系，在《引論》中從中國文學(xué)史和思想史的宏觀角度對《聊齋志異》進行了高度評價，并特別指出在儒家文化被“欽定”為官方“正典”之后，“文以載道”的“文學(xué)傳統(tǒng)得到進一步的強化和膨脹”，“它排擠阻隔了以《山海經(jīng)》為代表的神話文學(xué)傳統(tǒng)的延展，把文學(xué)帶入到泛道德主義學(xué)以致用的主流發(fā)展道路上，從而使得文學(xué)中的神話、鬼怪故事也帶上宣揚道德觀念的工具論色彩，在一定程度上導(dǎo)致文學(xué)審美自足性特征的喪失。從這個角度來看，《聊齋志異》對鬼狐異類文化題材的成功書寫是不容忽視的，它從《西游記》的神話書寫重心轉(zhuǎn)到鬼魅幽冥文化的描繪層面上，集文言志怪、傳奇小說之大成。蒲松齡‘才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼，以極富想象力的鬼域世界描繪把帶有原型記憶結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)神秘文化發(fā)展到一個新的高度?！痹谧髡呖磥?，《聊齋志異》不僅繼承了神話的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作中的浪漫主義因素，還充分結(jié)合了官方的道德教化，這是使得《聊齋志異》獲得普及的重要因素。

蒲松齡的創(chuàng)作使得聊齋“神話不僅僅是產(chǎn)生于理智的過程，它深深地萌發(fā)于人類的情感。另一方面，所有那些不注重情感因素的理論都忽略了一個基本點，神話不能被看作是缺乏情感的，它恰恰是情感的某種表達，但這種表達尚不是感情自身，只是由情感轉(zhuǎn)化的一種想象?！?[2] 49 比如《蓮香》《阿寶》《阿繡》《青鳳》《辛十四娘》等表現(xiàn)了作者理想中的愛情，《夢狼》《考弊司》等則對貪官酷吏、土豪劣紳進行了無情的鞭撻，《司文郎》《于去惡》則揭露了科舉制度的弊端。相關(guān)的影視改編同樣也注重借助神話轉(zhuǎn)化情感的形式，而且把文字改變?yōu)橐曈X上可親、可憎、可愛、可恨的諸多形象生動的現(xiàn)實生活場景。作者在第二章“從‘裝神弄鬼到情感演繹”深刻地論述了原著和改編的神話情感傳達的異同，這種異同不僅包含了改編者對原著的獨特理解，同時也打上了時代的烙印，具有社會經(jīng)驗對象化的普遍性。對此，卡西爾指出：“神話是一種人的社會經(jīng)驗的對象化，而不是他的個人經(jīng)驗的對象化?！謶质巧锏钠毡楸灸埽荒芡耆豢朔蛞种?，但卻能改變形式。在神話中充滿著最狂熱的情感和最恐怖的情景。人在神話中開始學(xué)會一種新的奇妙的藝術(shù)，即表達或構(gòu)造他最深層的本能，以及他的希望和恐懼的藝術(shù)和手段。” [2] 54-55 作者在《引論》中不僅指出了聊齋故事恐怖情節(jié)的特征，還強調(diào)了其中蘊含的文化記憶和審美沖動：

作為承載先民恐懼情結(jié)和混沌意識的重要認知符碼，飄忽不定而難覓蹤跡的鬼怪群像曾一度放大民族集體無意識的原初想象，并以歷時性的多樣化形態(tài)延續(xù)著代際相傳的文化記憶。千百年來，這些騰躍在文學(xué)世界中的生命個體以虛幻而鮮活的形象元素充當著創(chuàng)作主體的重要心靈鏡像，傳遞出他們隱秘曲折的精神吁求和審美沖動。

神話總是充滿著人類精神情感的某種需求和隱喻，作者在第一章“從現(xiàn)世隱喻到異域魔幻”中重點論述了原著和改編電影中隱喻表達的異同。如作者指出：“1980年代剛剛進入新時期的大陸聊齋電影改編在一定程度上折射了那個時代除舊布新、單一明晰的理想化社會語境，走出‘文革暗影、沐浴在現(xiàn)代性曙光下的編導(dǎo)們在對聊齋小說的選取上，展現(xiàn)出自己鮮明的價值偏好，他們關(guān)于聊齋小說的‘故事新編緊密契合自身所處的時代語境和文化需要，以影像演繹的方式切入國家主流話語與知識精英話語的精神文化訴求?！?

原著側(cè)重于現(xiàn)世的因果報應(yīng)等思想，復(fù)現(xiàn)了清朝初期遭受民族壓迫和科舉毒害的下層知識分子尋求解脫與超越的想象之夢。改編雖然富有思想教育的因素，但重點突出了異域風(fēng)情，給人以新奇的感受，對佛教因果報應(yīng)學(xué)說已經(jīng)是大為淡化。作者指出：“現(xiàn)世情緣的隱喻書寫才是影片的重頭戲，轉(zhuǎn)世輪回要么被認為是封建迷信而棄之不用，要么加以淡隱處理，而‘惡有惡報，善有善報的被著意放大，成為區(qū)分人物好壞、慰藉觀眾心靈的重要法器，但這種因果報應(yīng)主要限制在‘現(xiàn)世報上，類似于《金瓶梅》中陽間李瓶兒出軌陷害花子虛、陰間花子虛索命李瓶兒的‘陰陽報敘事模式往往被廢棄不用，顯示出時代語境對創(chuàng)編者改編興趣的影響?！弊髡叩牡谌隆肮砗牡[與現(xiàn)世的凸顯”也深刻論述了影視改編結(jié)合時代特征對原著神話和隱喻的取舍。

不論是原著還是改編，光怪陸離、看似荒誕不經(jīng)的小說故事都具有魔幻現(xiàn)實主義的敘事特征。原著和改編者同樣運用狐鬼世界來把現(xiàn)實世界魔幻化，將幽冥世界社會化，以幻寫真，以真顯幻，花妖狐魅的世界反映出人世間的影子。蒲松齡在運用鬼狐寫人間的手法中注意到了物類的特征，做到隨物賦形，如《翩翩》中的仙女住在山洞，以芭蕉為衣，白云為絮，而綠蜂幻化的綠衣女則“聲細如蠅”，花妖絳雪能耐冬，性格冷靜含蓄。形式魔幻夸張，而故事寓意卻暗合人道，真正達到了“幻既出人意外，巧復(fù)在人意中” [3] 412 的藝術(shù)效果。作者在第一章還從發(fā)生學(xué)的角度特別指出了蒲松齡小說的寓意和有利于影視改編的優(yōu)勢：“從發(fā)生學(xué)角度來看，蒲松齡的妖鬼書寫與敬天畏地、萬物有靈的上古原初思維存在一定的承傳性，又帶有借鬼狐花妖言說來教諭人生、補償自我的功能性色彩，這種本體論與工具論相互摻雜的生發(fā)邏輯使得《聊齋志異》的異類敘事帶上了亦真亦幻、真假難辨的雜色特征，因此，接受者往往不再糾纏于信與不信的認識悖論，而對其所開創(chuàng)的人、妖（鬼）共存的藝術(shù)世界產(chǎn)生奇妙的靈魂吸引與精神向往。這種審美愉悅同樣體現(xiàn)在對那些由聊齋小說所改編的影像藝術(shù)的接受中?！?/p>

神話與隱喻的觀察視角有助于讀者和觀眾對于原著和改編的審美接受，其優(yōu)勢正如作者第五章“現(xiàn)世界與幽冥界的藝術(shù)凸顯”所指出的那樣：

秉承聊齋小說的創(chuàng)作意旨，電影創(chuàng)編者在創(chuàng)作中不斷融入新的時代精神，使得活躍在影像中的鬼狐花妖以更為形象的姿態(tài)奔波在動蕩不安的“現(xiàn)世界”與凄迷陰森的“幽冥界”之間，在人間煙火的熏陶中滿足社會大眾的審美接受和娛樂期待，從而有效地擴充了聊齋鬼狐小說的審美影響和傳播力度。

二、布白與設(shè)場：聊齋小說電影改編的矛盾和張力

神話與隱喻有助于形成作者第十章所論述的“大片美學(xué)的浪漫與傳奇”，這種浪漫和傳奇離不開對《聊齋志異》字里行間所留下的空白進行場景布局的想象力。

中國古代文藝家非常重視留白的藝術(shù)，畫家留白能讓方寸之地顯出天地之寬闊，詩歌留白寓意含蓄不盡，音樂留白更覺此時無聲勝有聲，書法留白則疏密有致，氣韻生動。德國文學(xué)評論家伊澤爾對于空白有著精彩的論述：“我們稱之為空白的東西，是從文學(xué)本文的不確定性中產(chǎn)生出來的?！瞻讋t用來表示存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位（vacancy），讀者填補這種空位就可以引起本文模式的相互作用?！挥挟敱疚牡膱D式被讀者互相聯(lián)系起來時，讀者才開始構(gòu)造想象性客體，正是空白使這種聯(lián)結(jié)性運作得以進行。” [4] 248-249 短篇文言小說《聊齋志異》就非常注重留白的藝術(shù)，而這種留白為影視改編提供了想象的無限空間。

作者在第一章中特別指出：“文言布白的巨大藝術(shù)想象空間與曲折復(fù)雜的情節(jié)翻轉(zhuǎn)敘事之間的緊密結(jié)合，也成為《聊齋志異》所具備的另一個改編優(yōu)勢?！弊髡咄ㄟ^對比原著小說和影視改編的特征，認為那些情節(jié)完整而曲折、構(gòu)思開闊而精巧的聊齋小說容易進入創(chuàng)編者的“法眼”，創(chuàng)編者一方面需要對文言布白加以修補填空，另一方面需要具有適中的情節(jié)長度和故事密度的小說藍本建構(gòu)自己的敘述框架，諸多優(yōu)秀的聊齋小說恰恰在這兩個方面能夠滿足創(chuàng)編者的選擇需求。作者以敘寫人、鬼戀情的《連瑣》為例，原著對女鬼連瑣身世的交代僅有她寥寥幾句的自敘：“妾隴西人，隨父流寓。十七暴疾殂謝，今二十余年矣?！?[5] 483 而改編者可以對此加以補白增添，對連瑣生存語境和死亡之因加以渲染，從而突出女鬼前世的生存奇遇，而女鬼連瑣與楊生泗水之濱的荒宅聯(lián)詩、失還紫帶、燈下游戲、陰間除隸、還陽復(fù)生等均大有文章可作，它既有善良的陰間女鬼幻化為青年女子進入人世間的故事，也有陽世之人夢入陰間助鬼除害的故事，又暗含著“姻緣交接，好事多磨”的男女遇合團圓故事，這種“文言巨制”的精巧敘事布局更易于為后世所進行影像改編。

小說原著由于語言簡練，很多事情交代得很模糊，對于影視改編演繹劇情來說，顯得過于簡單，這對于電影鏡頭的落實往往成為一片亟待填補的空白，這也是影視改編者直接面臨并必須解決的矛盾。填充空白的問題實際上蘊含著想象的張力，需要改編者根據(jù)個性理解進行藝術(shù)再創(chuàng)造，為填補空白而增設(shè)哪些場景則又使影視改編進入一個相對自由發(fā)揮的藝術(shù)新天地。作者對于二十世紀八十年代和九十年代的影視改編特征進行了論述，提出了自己獨到的見解。他認為八十年代的改編能夠忠實于原著，有著現(xiàn)實的隱喻，而1990年代以來的改編則觀念放開，凸顯了異域魔幻，但在某種程度上偏離了原著精神。對于前者，該論著舉《胭脂》為例：“1980年上映的《胭脂》一開中國大陸新時期聊齋小說電影改編的先河，編導(dǎo)們選擇這篇沒有妖怪鬼狐氣息的公案題材小說作為文學(xué)藍本加以改編，對應(yīng)著反思‘文革的國家主流話語平反冤假錯案的政治糾偏行為。”對于后者，作者不無憂慮地指出：“1990年代以來的聊齋題材電影改編真可謂做得風(fēng)生水起，逐漸拋棄忠實于原著的改編原則的創(chuàng)編者觀念解放的路子邁得愈來愈大，變幻離奇的直觀性影像把每一個鬼妖仙狐精靈裝扮得花枝招展，魅力十足，但在這華麗無比的視覺盛宴背后潛藏著聊齋文化承襲的離心化與空洞化問題。”補充空白的增設(shè)場景不是無限的發(fā)揮，需要有一定的節(jié)制，不能過于游離于原著的主題而顯得空洞無聊。作者的第五章“現(xiàn)世界與幽冥界的藝術(shù)凸顯”、第六章“人鬼戀情的審美轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新”、第七章“多種形象元素的擷取與拼湊”以及第八章“語境變遷中的鬼影復(fù)合記憶”皆是對《聊齋志異》小說原著與影視改編布白與設(shè)場的問題矛盾和想象張力的深刻研究。如第六章作者精心研討了電影對小說《聶小倩》的改編，特別指出了出現(xiàn)的問題：

作為文學(xué)閱讀的生成對象，《聶小倩》的魅力主要表現(xiàn)在它陰氣不散的文字背后所編織的男？蛐女、人？蛐鬼、善？蛐惡、文？蛐武等多重的矛盾對立敘事，篇幅短小而結(jié)構(gòu)完整的小說文本必然為多重交織的情節(jié)敘事留下供人填補的想象空白，蒲松齡正是通過對短小文篇的苦心經(jīng)營建構(gòu)起自己人鬼雜陳、凄迷悱惻的審美世界，這種敘事特征也成為聊齋文言小說言簡意賅而又韻味無窮的藝術(shù)生長點；而導(dǎo)演們在對小說進行審美轉(zhuǎn)換和藝術(shù)創(chuàng)新時，需要修復(fù)和填補原著留下的審美“空白”，增添、渲染自己所需要的影像元素，一旦這些元素以形象可感的形式獲得“在場”的展現(xiàn)，文學(xué)原著所賦予的模糊性、含蘊性韻味就可能消失殆盡，這也是文學(xué)講述和影像呈現(xiàn)之間的一個重要差異?！靶≌f改編成電影最難的是故事基調(diào)的把握”，導(dǎo)演在利用聊齋小說的名聲大做文章時，稍不小心就會落入弄巧成拙、事倍功半的局面，這卻常常是始料不及的。成功的古典小說影像改編在映照當下的時代氛圍的同時，還應(yīng)該承襲傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精髓，修復(fù)小說講述的故事基調(diào)，但這實際操作中常常是一廂情愿的天真想象，圖像轟炸的觀賞愉悅已使得觀賞者無暇顧及故事的講述韻味，而愿意沉溺在空間化的視覺盛宴享受中，1980年代以來三個版本的《倩女幽魂》都在一定程度上流露出凸顯鬼戲傳奇景觀和流行愛情故事的審美傾向。

清代詞論家譚獻在《復(fù)堂詞錄序》提出“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然” [6] 156 。一千個讀者有一千個哈姆雷特，改編者對于原著有自己的理解和把握，反映出獨特的風(fēng)格特征。然而過于強調(diào)自己的藝術(shù)再加工而遠遠偏離原作的主題時，就會出現(xiàn)問題，甚至誤導(dǎo)影視觀眾。作者針對聊齋人鬼戀情主題故事拍攝的電影所出現(xiàn)的問題，深刻地指出了游離過分所帶來的弊端和危害，其中包含了對于改編者的要求：

在當今這個媒介多元共生互融的文化時代，博大精深的傳統(tǒng)遺產(chǎn)需要以不同的藝術(shù)形式聲播名遠，發(fā)揚光大，但在藝術(shù)轉(zhuǎn)換的同時不應(yīng)以古典審美意蘊的霉變或喪失為代價，否則人們的精神記憶就會在以訛傳訛的惡性傳播循環(huán)中被不斷顛覆、刷新而產(chǎn)生更多精神無“根”的現(xiàn)代人。

三、癡心而成與理性觀照：沉浸其中方有所成，跳出其外方觀其妙

根據(jù)該論著中的論述，我再次翻閱了蒲松齡《聊齋志異》相關(guān)的原著經(jīng)典小說，并鑒賞了影視改編文本中的場景設(shè)置，感受到浪漫主義的藝術(shù)家沒有生活在當下環(huán)境的現(xiàn)場，而是生活在他們所創(chuàng)造的藝術(shù)形象的場景中，猶如癡人一般沉浸其中，自得其樂，而忘懷其他。茨威格曾深情地論述道：“在他的作品里，在他的旋律里，在他的人物形象里，在他的幻象里。他在創(chuàng)作期間不是活在我們的世界里，而是活在他的世界里。……詩人在靈感涌來的時候，從記憶里去描述一個風(fēng)景、春天里的草原，天空、樹木，田野，那個時刻他不是在自己的房間里，在他的四面墻之中，而是他看到了綠色，呼吸到空氣，聽到吹拂青草的風(fēng)聲。莎士比亞讓他的奧賽羅說話時，在這一時刻他就從莎士比亞這個人，從他為藝術(shù)家在這個時刻把他全部的靈魂進入被嫉妒所主宰的奧賽羅的靈魂之中?！粋€士兵闖進阿基米德的家里?！斶@個士兵抽出寶劍沖向他時，他全神貫注，沒有轉(zhuǎn)身，說道：別碰我的圓。他在精神集中的美好狀態(tài)看到的只是一只陌生的腳踏進他在沙子上畫好的圓形里面去。他不知道這只腳是一個士兵的，他不知道敵人已進了城，他沒有聽到攻城木槌的碰撞聲，沒有聽到逃難者和被殺者的喊叫聲，沒有聽到喇叭的吹奏聲。在這創(chuàng)作的時刻他不是在蘇拉庫斯，而是在他的作品里。再舉一個近代例子來說明創(chuàng)作期間的精神集中的狀態(tài)。一個朋友采訪巴爾扎克，巴爾扎克眼里飽含淚水激動地對他說：您知道嗎？朗加依公爵夫人死了。來訪者為之愕然。他不認識朗加依公爵夫人，在巴黎也根本沒有這樣一位夫人。原來她是巴爾扎克劇作的一個人物，他剛巧在他的書里描寫了她的死亡，還沒有從他的幻夢中清醒過來，還沒有返回到現(xiàn)實世界里，直到他的來訪者的驚訝他才發(fā)現(xiàn)他的錯誤?！?[7] 206

這種沉浸其中的癡人狀態(tài)，正是藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)。癡，本來是性格上的一種偏執(zhí)，或者是一種韌性和毅力，《聊齋志異》近500篇作品中，描述了很多癡人形象。如小說《阿寶》描述了“以斧自斷其指”并化為鸚鵡飛抵女所的孫子楚；《魯公女》的主人公死守前生之約，乃至為情而死；《花姑子》中安幼輿因思念花姑子而昏沉慌亂，見到花姑子便神清氣爽。其他的還有不能請嫦娥回家而解帶自縊的癡郎宗子美、石癡邢云飛、花癡常大用、琴癡溫如春、科舉癡葉生等。蒲松齡在《阿寶》篇末“異史氏曰”中對“癡”做了解釋：“性癡者則其志凝，故書癡者文必工，藝癡者技必良；世之落拓而無成者，皆自謂不癡者也。” [6] 346

非癡無以成事，癡是一種執(zhí)著沉浸的創(chuàng)作態(tài)度。藝術(shù)家的癡念能激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力，然而一人才力有限，很難出現(xiàn)人人滿意、完美無缺的藝術(shù)品，故盡癡則容易走向偏執(zhí)而留下創(chuàng)作的些許遺憾或未盡的空白。些許遺憾和未盡的空白使得充滿癡情的讀者再次發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力去填充新的場景。蒲松齡因癡于鬼狐小說而寫《聊齋志異》，影視改編者因癡愛聊齋小說而不斷拍攝聊齋電影，而小說《聶小倩》《畫皮》甚至形成了多個影視改編版本。

跳出癡念才能理性觀照其中的奧妙，形成獨具特色的個性。作者對原著和影視改編的雙重觀照，既有深入閱讀、傾心寫作的癡心和執(zhí)著，也有跳出其外旁觀者清的理性思索。如作者第三章“鬼狐的淡隱與現(xiàn)世的凸顯”中論述《狐緣》對原著《辛十四娘》的改編時指出：“小說中辛十四娘對馮生‘輕薄之態(tài)，施之君子，則喪吾德；施之小人，則殺吾身的警示主要限于做人的態(tài)度，而電影中她的‘外鬼而內(nèi)人，可以不避；外人而內(nèi)鬼，則不可不防的論斷則充滿了人生的哲理意味。他們夫婦雖是一狐（幻化為美女）與一人的關(guān)系，但二者在人生交往和處事謀略上就好似啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，辛十四娘的規(guī)勸能使馮生一時感到醍醐灌頂，但是隨后的輕率與健忘又讓他對此置之腦后，所以辛十四娘需要時常加以規(guī)勸和警示，而電影則有意延宕了這種規(guī)勸的長度與難度?！?/p>

再如作者第四章“由荒宅鬼話到亂世俠情”指出了原著“返魅”與改編“祛魅”相反相成的特征：

《聊齋志異》一方面以“返魅”的文學(xué)展現(xiàn)技巧布局了一個奇麗陰森、詩意盎然的鬼魅世界，返現(xiàn)了《山海經(jīng)》、《山鬼》、《搜神記》等古代神話志怪文學(xué)文本中的神怪表現(xiàn)視域，把充斥著神妖、鬼怪形象的神奇想象世界推向新的高度；另一方面又力圖從這鬼氣籠罩的虛幻世界中讓知心讀者感悟到現(xiàn)實世界的影子，理解自己憤世的創(chuàng)作目的，而非癡人說夢，從而又在潛意識上為小說的現(xiàn)實主題表達“祛魅”。正是這種在文學(xué)表達上對待現(xiàn)實世界的“祛魅”與“返魅”相互交織的復(fù)雜形態(tài)，使得《聊齋志異》的藝術(shù)性和思想性同時得到了充分的彰顯。

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！碧K軾的《題西林壁》讓筆者想到，《聊齋志異》以及相關(guān)的影視改編也像廬山風(fēng)景一樣，云霧縹緲，氣象萬千，即便置身其中，也無法窮盡其中的神奇面貌。作者結(jié)合《聊齋志異》原著，從十個方面來綜合論述影視改編的高下得失，既有深入其中觀景的愜意，也有跳出其外宏觀大略的旨趣，可謂識得廬山真面目。作者的論著對于影視文學(xué)的改編特別是聊齋電影提出了方向性的指導(dǎo)，也對于讀者閱讀原著和觀眾欣賞電影提供了很多值得思考的觀測點，在提高導(dǎo)演編劇水平的同時，有助于提升讀者和觀眾的藝術(shù)品位。此外，作者在論著的“引論”中對研究目的、研究對象、研究方法、原著特征、改編電影的時代特征等進行了綜合概述，可謂學(xué)理深厚，視野廣闊。他還特別排除了對《聊齋艷譚》等投合大眾低級趣味電影改編文學(xué)的探討，足見作者嚴肅的文藝批評態(tài)度和對大眾電影文學(xué)娛樂觀念思想的引領(lǐng)，可謂意味深長。

當然，任何東西都不是十全十美的，這本論著也稍有一些遺憾，比如對于傳統(tǒng)文化和佛教因果輪回學(xué)說還沒有顯示出較為深入地探究，一些論斷還停留在表象層面等等，此處不再一一列出，相信作者會在今后的研究中加以拓展延伸，增補完善，從而使得這項研究繼續(xù)走向深入。

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