陳 佳

（泉州工商旅游學(xué)校 學(xué)前教育教研室，福建 泉州 362000）

觀其舞，知其德：初探舞蹈形式的倫理性

陳 佳

（泉州工商旅游學(xué)校 學(xué)前教育教研室，福建 泉州 362000）

本文試圖以對(duì)舞蹈?jìng)惱硇缘奶骄?，揭示藝術(shù)形式本質(zhì)、淵源和功能和倫理之間的聯(lián)系，進(jìn)而認(rèn)為各門(mén)類藝術(shù)由于形式的差異而與倫理關(guān)系的各有側(cè)重。

舞蹈；形式；倫理

Abstract：Based on a study of the ethicality of dances，this paper attempts to reveal the relationships between the nature，origin，function and the ethics of the artistic form and further concludes that various types of art have different emphasis on their relation with ethics due to their difference in form

Key words：dance；form；ethics

引言

生命的終極意義，并不在于擁有多少稀缺資源，而在完善生命，超越掌控自身的氣象。生命中有三樣?xùn)|西是亙古不變的，一是高懸在頭頂上的日月星晨，二是深藏在心底的道德律令，三是與靈魂交匯的詩(shī)意和遠(yuǎn)方。作為承擔(dān)著人類追尋生存意義的三種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，科學(xué)是全人類的溫飽、繁衍和發(fā)展的需要，旨在找到宇宙的規(guī)則，從而真正超越規(guī)則的限制。倫理是群體的安全、歸屬和尊重的需要，是為了抑制個(gè)體沖動(dòng)和過(guò)度利己所產(chǎn)生的需要。一個(gè)正常的人之所以是一個(gè)道德主體，應(yīng)該為其行為負(fù)起責(zé)任。首先，“善”是一種成本最低的群居方式，是人對(duì)社會(huì)積極正面的反饋。達(dá)爾文從生物進(jìn)化學(xué)的角度來(lái)理解認(rèn)同感、群居本能、人言可畏和習(xí)慣，認(rèn)為這些原因使得道德獲得社會(huì)全體成員的同意，并愿意遵守發(fā)生效用。經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家休謨則把道德的四個(gè)功能解釋為：對(duì)他人有用；對(duì)自己有用；令他人愉快；令自己愉快。其次，“善”的內(nèi)涵和外延幾乎涵蓋了所有的人生價(jià)值。因?yàn)椋松坏婕暗阶晕?，也涉及某些重要的他人，只有將他人納入自身存在之中，才能從關(guān)系的愉快感受和重要目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)中，獲得人生意義的頓悟。最重要的是，“善”意味著一個(gè)人的身心健康，自我約束、自我評(píng)價(jià)、自我鼓勵(lì)的心智能使人保持和諧的精神生活。道德之善的出現(xiàn)是人類理性必然的創(chuàng)造，也是文化進(jìn)化賦予人類的第二稟性。藝術(shù)是個(gè)體要求自言自語(yǔ)的，具有理想主義趨向的，把現(xiàn)實(shí)向美轉(zhuǎn)化的自我實(shí)現(xiàn)的需要。藝術(shù)之美的形象性、主體性、審美性的特征，凸顯人類創(chuàng)造性勞動(dòng)的功績(jī)。即使是原始人都會(huì)認(rèn)為，超乎生活的巫術(shù)和藝術(shù)是能夠通靈的領(lǐng)域。在現(xiàn)代，藝術(shù)更像是一種生存智慧，因?yàn)槲镔|(zhì)對(duì)于人來(lái)說(shuō)始終是有限的，內(nèi)在的豐滿和通達(dá)才是無(wú)限的。藝術(shù)品之所以是藝術(shù)品，在于在觀眾面前呈現(xiàn)一個(gè)意象世界，產(chǎn)生感興。藝術(shù)思維以獨(dú)特的方式來(lái)支持或證實(shí)人對(duì)自我和客觀世界，對(duì)社會(huì)的感性確證，以虛構(gòu)的手法把不可能的事變成可能，把一般的事變成典型。因此，藝術(shù)在人類歷史發(fā)展過(guò)程中有從技藝、技術(shù)逐漸提升為思想和情操活動(dòng)的趨向，即從原來(lái)比較技術(shù)的形而下層次，向心靈的形而上層次上升的發(fā)展。這種發(fā)展的動(dòng)力來(lái)自于藝術(shù)本質(zhì)上所具有的鮮明的社會(huì)屬性：第一，任何藝術(shù)主體都是社會(huì)的歷史的存在。第二，任何藝術(shù)活動(dòng)都是在一定的社會(huì)歷史環(huán)境中進(jìn)行的。第三，任何藝術(shù)理論都是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。由此，甚至可以說(shuō)，“善和美的形式是同一的，藝術(shù)的功能是道德的，沒(méi)有審美、沒(méi)有裝飾，沒(méi)有娛樂(lè)消遣，只有道德……?！保?］（P75）換句話說(shuō)，倫理和藝術(shù)之所以發(fā)生交叉的基礎(chǔ)，是兩者依賴于一定的形式和心理。形式上，倫理以提煉性的措施，藝術(shù)以典型化的手法，將事物的合理性、和諧性加入到特殊的形式材料中，使之區(qū)別于生活的善和美。心理上，藝術(shù)與倫理的基礎(chǔ)都是頭腦中逐漸形成的穩(wěn)定而又習(xí)慣成自然的態(tài)勢(shì)。尼采《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》寫(xiě)道，每一個(gè)不曾起舞的日子，都是對(duì)生命的辜負(fù)。從影響力來(lái)看，在人類文明的早期再?zèng)]有比舞蹈更重要、更嚴(yán)肅，更非塵世和超人的，更能拔高簡(jiǎn)樸生活的藝術(shù)了。只因它貼近生命，以綜合性的形態(tài)動(dòng)員生命，以律動(dòng)性的本質(zhì)表現(xiàn)生命，以實(shí)用性的意義強(qiáng)調(diào)生命，以社會(huì)性的功能保障生命，展現(xiàn)最真實(shí)的情感波瀾。舞蹈，是對(duì)人體姿態(tài)動(dòng)作賦予深意的、有序的、有節(jié)奏的、痙攣式或伸展式編排的藝術(shù)門(mén)類。舞蹈與音樂(lè)、美術(shù)并稱是藝術(shù)學(xué)理論研究需打通的“三原色”，相較于音樂(lè)、美術(shù)的倫理性，舞蹈?jìng)惱韰s較少受到關(guān)注。只有挖掘舞蹈?jìng)惱?，才有可能完善藝術(shù)倫理研究。舞蹈作為社會(huì)實(shí)踐發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的肢體語(yǔ)言，其形式本身就包含著某種意味，倫理性自然無(wú)可辯駁。本文據(jù)法國(guó)當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂的論斷：“作為表達(dá)與語(yǔ)言的身體是有意向的，它能夠先驗(yàn)地與周邊世界構(gòu)成一個(gè)模糊不定的背景，并有所覺(jué)悟”［2］（P77），將就舞蹈形式的概念、歷史、社會(huì)與本體等諸層面加以倫理詮釋。

一、橫向：舞蹈形式的倫理本質(zhì)

形式是研究事物本質(zhì)的起點(diǎn)，指在一定條件下的形狀或表現(xiàn)，包括材料和外形。事物的形體結(jié)構(gòu)之所以能夠成為審美對(duì)象，且能喚起和物化人的情感，就在于人的生理、心理結(jié)構(gòu)間存在著相似的力。蔡沁對(duì)“黃金分割律”引起心理愉悅的幾何學(xué)證明及達(dá)芬奇、費(fèi)里奇、巴龍通的人體比例學(xué)說(shuō)都認(rèn)為，形式的藝術(shù)體驗(yàn)可以觸及靈魂。藝術(shù)形式美須按照一系列形態(tài)和諧的情感符碼（整齊、秩序、比例、對(duì)稱、均衡、對(duì)比、調(diào)和、節(jié)奏、變化、多樣、統(tǒng)一、和諧）組合起來(lái)。

從整個(gè)藝術(shù)史的宏觀角度上看，形式與內(nèi)容的關(guān)系包涵了人類對(duì)于美善關(guān)系的本真理解。內(nèi)容是構(gòu)成事物的內(nèi)在要素的總和，而同樣的內(nèi)容可以采取不同的形式去表達(dá)。與內(nèi)容主觀成分的復(fù)雜性、不穩(wěn)定性相比，形式穩(wěn)定性、繼承性等客觀成分的特點(diǎn)，更利于研究。但這并不意味著形式創(chuàng)造是呆板和保守的，形式是內(nèi)容諸要素的千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)形態(tài)。當(dāng)舊的形式規(guī)范和技巧，不能完全適合新的內(nèi)容的要求，人們就會(huì)對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行適時(shí)的改造、選擇和發(fā)展。舞蹈形式含使用身體來(lái)完成各種優(yōu)雅或高難度的動(dòng)作，語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖，抽象的組織方式和內(nèi)部構(gòu)造即來(lái)源于社會(huì)生活的不斷提煉。微觀上看，舞蹈形式又包括兩部分。意識(shí)內(nèi)容諸要素的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的排列方式，稱內(nèi)形式，包括舞蹈語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)。意識(shí)與內(nèi)部結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的外部表現(xiàn)形態(tài)，構(gòu)成直接作用于人的感官的事物的外部風(fēng)貌，稱外形式，包括舞蹈體裁和類別。內(nèi)形式直接體現(xiàn)著事物內(nèi)在要素的構(gòu)成關(guān)系，是與作品的倫理內(nèi)容緊密聯(lián)系的，直接或間接地體現(xiàn)著個(gè)人的創(chuàng)造力量。外形式作為外部材料的感性特征，具有統(tǒng)一的審美價(jià)值和倫理價(jià)值，是事物自身正常發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)，與人類維護(hù)自身生存需要相符合。舞蹈是最古老的藝術(shù)之一，獨(dú)有“人類藝術(shù)之母”之譽(yù)。套用克萊夫·貝爾提的，藝術(shù)是“有意味的形式”，舞蹈形式以對(duì)“主體的整體性熔煉、對(duì)人的社會(huì)化整合、對(duì)主體的人格塑造”［3］（P75），達(dá)成了對(duì)人的自我生成功能的哲學(xué)實(shí)現(xiàn)。因此，從動(dòng)作姿態(tài)的構(gòu)成中使人辨出我們社會(huì)生活中各種真善美與假惡丑的東西，就不足為怪了。舞蹈形式的本質(zhì)，是內(nèi)形式和外形式作為內(nèi)容的存在方式，表情達(dá)意、敘事?tīng)钗锏氖侄?。此外，形式是多元的，而相關(guān)的文化思維是一元的。形式本質(zhì)的差異又是文化土壤、生物進(jìn)化的衍成物。舞蹈起源的“內(nèi)在根據(jù)”，即“審美的感覺(jué)并不像生物意義的美感那樣是純感性的，也不是道德情感那樣的純理性，其單憑形式即能令人愉快”，具有普遍意義。但是，東西方舞蹈是在一定經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展之下人們?cè)谖璧杆囆g(shù)領(lǐng)域的要求和表現(xiàn)，且表現(xiàn)出審美趣味、認(rèn)知的差異性。東方舞蹈講究曲線，西方精求直線；東方善用道具，西方密切關(guān)注人體動(dòng)作的最大可能；東方重視“風(fēng)格韻味”，西方關(guān)注的“幾何圖形”仿佛是社會(huì)生活的細(xì)節(jié)。東方舞蹈重“手舞”，西方舞蹈重“足蹈”，這既與東方人的重心相對(duì)偏低的短小身體結(jié)構(gòu)有關(guān)，也和農(nóng)耕與游牧、航海生產(chǎn)方式有關(guān)。東方舞蹈講究對(duì)隊(duì)形調(diào)度的運(yùn)用，并賦予了隊(duì)形調(diào)度一種內(nèi)在生命力和個(gè)性特征。西方重視對(duì)人的個(gè)性的發(fā)展和展示，熱情外向的性格，在舞蹈中單一的和“塊狀”隊(duì)形格局表現(xiàn)的則相對(duì)比較充分。

藝術(shù)發(fā)生學(xué)指出，只有通過(guò)探討各類藝術(shù)的差異，才能真正理解各類藝術(shù)的特質(zhì)。從審美形式看，藝術(shù)門(mén)類之間之所以發(fā)生相互聯(lián)系，是因?yàn)樗鼈冊(cè)趧?chuàng)造符號(hào)表意形式時(shí)共同地運(yùn)用了形式美法則。就舞蹈和造型藝術(shù)的關(guān)系來(lái)看，從構(gòu)圖、力場(chǎng)、服飾、道具反映出來(lái)的富有幻覺(jué)的、形而上學(xué)的心理狀態(tài)，同樣也反映在舞蹈里，顯現(xiàn)出與動(dòng)作相關(guān)的各種形式，表現(xiàn)出標(biāo)示人物身份、模擬外在物態(tài)、外化內(nèi)在心態(tài)的作用。首先，兩者都是一種動(dòng)覺(jué)想像，舞蹈定格構(gòu)成的形象，與美術(shù)平面的靜止的構(gòu)圖畫(huà)面相比，兩者只是因材料中介區(qū)別開(kāi)來(lái)。其次，兩者的內(nèi)在動(dòng)力，都是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個(gè)中心集聚的力，這樣就使一些美術(shù)創(chuàng)作都趨向飛舞，莊嚴(yán)的建筑也用飛檐表現(xiàn)著舞姿。再次，服飾對(duì)人體的限制，使舞蹈的動(dòng)態(tài)受到了限制。舞蹈動(dòng)作的發(fā)展也對(duì)服飾提出了新的要求。服裝、裝飾物在許多方面受到制造者的技巧和所選用的材料的限制，設(shè)計(jì)的圖案也隨著設(shè)計(jì)者所描繪的線條不同而變。因而，愈是裝飾物簡(jiǎn)單的地區(qū)，舞蹈形式就愈簡(jiǎn)單；反之亦然。又次，舞蹈需要造型化的道具。由于人體動(dòng)作不停斷地流動(dòng)變化和特點(diǎn)，因此舞臺(tái)必須在一定空間和時(shí)間中存在。燈光和布景有著再現(xiàn)客觀色彩、景物的作用，真實(shí)與朦朧使舞蹈的虛擬性上升為“情景交融”的意境美。最后，美術(shù)是記錄舞蹈文化的重要手段。青海省大通縣發(fā)掘的上孫家寨彩陶盆中，用弧線紋分為三組，共描繪了十五位舞人，在進(jìn)行某種特定目的和場(chǎng)合的樂(lè)舞，再現(xiàn)了“擊石拊石，百獸率舞”的盛況。他們牽手而舞，服飾統(tǒng)一、動(dòng)作相同，頭飾擺向一致，尾飾也朝向同一方向。這種頭飾為發(fā)辮后拖的一個(gè)小尾巴，即為扮作鳥(niǎo)獸的裝飾，弧線紋被看做水波紋。其有可能的意圖是：舞蹈與水波即黃河有某種關(guān)系，表現(xiàn)的或許是生活在黃河上游的原始居民正在舉行祭祀黃河的原始宗教儀式，或是取得豐收后的報(bào)喜。但是，舞蹈作為以人體為材料的時(shí)空綜合性藝術(shù)，相比美術(shù)作為視覺(jué)藝術(shù)在接受層面上“以物質(zhì)實(shí)體占有一定的空間位置，將其停留在最美的造型段，讓人感覺(jué)到作品的存在，與人內(nèi)在情感只有間接聯(lián)系性”的靜態(tài)特點(diǎn)不同。舞蹈形式表現(xiàn)的時(shí)間性，使其沒(méi)法像欣賞美術(shù)那樣反復(fù)咀嚼。它以人體不同造型的瞬間動(dòng)態(tài)，按內(nèi)在的韻律性及鮮明的節(jié)奏性，由一個(gè)動(dòng)作轉(zhuǎn)換成另一個(gè)動(dòng)作呈現(xiàn)美感造型，從而把觀眾的情緒引發(fā)挑動(dòng)起來(lái)與之呼應(yīng)。如維特根斯坦指出的，美之所以很大程度上和倫理相關(guān)，家族相似是它們共同的特征。

舞蹈和音樂(lè)同為展示心靈狀態(tài)的表情藝術(shù)，音樂(lè)是舞蹈的背景，舞蹈是音樂(lè)的回聲，一個(gè)有形而無(wú)聲，一個(gè)有聲而無(wú)形。無(wú)歌之舞或無(wú)舞之歌是較晚的發(fā)展，且只出現(xiàn)在西方世界。兩者相交、演繹、對(duì)話，避免了枯燥，使合拍與不合拍，對(duì)位與錯(cuò)位之間不斷碰撞。《毛詩(shī)序》中所謂：“情動(dòng)于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，一直是至美的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。這也道出了人類情感表達(dá)的幾個(gè)層次，從說(shuō)話、磋嘆、歌唱，一路發(fā)展到舞蹈，才真正達(dá)到足以表達(dá)的強(qiáng)度。拋開(kāi)表情藝術(shù)“通過(guò)一定的物質(zhì)媒介來(lái)直接表現(xiàn)情感”的特性不談，亞里士多德認(rèn)為音樂(lè)是一種摹仿，是一種和諧。這里所謂的和諧，即是一種部分之間的系列的、集合的、有節(jié)奏的時(shí)間組織。這種“和諧”組織形似鏈條，使得音樂(lè)和舞蹈成為相較于其他藝術(shù)是最講究聯(lián)系的門(mén)類。毋寧說(shuō)，單一的音符、和弦、音程并不構(gòu)成真正的意義，凝固的動(dòng)作和姿態(tài)也沒(méi)有實(shí)際指向。一旦建立了組織，即使只有些許連貫的旋律或動(dòng)作，不依靠特定的標(biāo)題或注釋，人在欣賞音樂(lè)或觀看舞蹈的時(shí)候，就可以不必借助任何概念，僅依靠聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)就能感受到藝術(shù)的哲理、詩(shī)情或神韻。從成分上看，這種組織的質(zhì)量體現(xiàn)為三大要素，系列是最為首要的，指須有足夠多的帶有關(guān)系屬性的個(gè)體；集合指?jìng)€(gè)體之間的聯(lián)系方式，節(jié)奏則是這種聯(lián)系方式的具體鏈接形態(tài)。從機(jī)制上看，集合占主導(dǎo)地位，它使由分散的個(gè)體構(gòu)成的系列，以獨(dú)特的模式發(fā)揮出一加一大于二的功效，同時(shí)又決定了節(jié)奏的屬性與狀態(tài)。從功效上看，節(jié)奏又是發(fā)動(dòng)機(jī)，它賦予系列和節(jié)奏以靈動(dòng)、蓬勃的動(dòng)力?？梢?jiàn)，形式美法則最突出的一項(xiàng)就是節(jié)奏。秩序性、規(guī)律性的動(dòng)態(tài)組織，情感、語(yǔ)言的表現(xiàn)方式，不但使兩者具有極強(qiáng)的邏輯關(guān)聯(lián)性，也成為其藝術(shù)倫理誕生的內(nèi)部基礎(chǔ)。此外，因?yàn)橐魳?lè)文化的興盛也往往帶來(lái)舞蹈的繁榮。以唐代為例，群眾歌舞《踏歌》曾讓幾千名金飾銀佩、羅綺錦繡、珠翠滿頭的樂(lè)姬，在門(mén)外的燈輪燈樹(shù)下，手袖相連，踏地為節(jié)，與觀眾一起載歌載舞了三天三夜。大家同一曲調(diào)，即興填詞，以腳踏地應(yīng)節(jié)，歌聲入云。敦煌壁畫(huà)《伎樂(lè)奏團(tuán)圖》真實(shí)地描摹出樂(lè)團(tuán)演出的情況，右邊的樂(lè)師手持箜篌、冬不拉、琵琶，左邊的樂(lè)師拿搖鈴鼓、橫笛、排笙為中間的舞者伴奏。中間的伎樂(lè)天，體形豐滿、神態(tài)雍容，半裸著上身翩翩翻飛，天衣裙裾如游龍?bào)@鳳，站在地毯上出胯旋身反彈琵琶，使天國(guó)為之驚羨不已。

二、縱向：舞蹈形式的倫理淵源

如果將舞蹈視為一種伴隨著節(jié)奏、模式，以及表現(xiàn)結(jié)構(gòu)構(gòu)成的、高度特殊化的姿態(tài)形式，那么，舞蹈形式的倫理機(jī)制由三個(gè)部分圍繞核心同時(shí)作用。他們展現(xiàn)出的舞蹈藝術(shù)精神，則是征服地心引力，掙脫各種重量，使人體進(jìn)入虛無(wú)縹緲的境界，是被創(chuàng)造者上升為創(chuàng)造者，使人可以與無(wú)限，也就是與神靈合二為一。前三部分：空間，是一種具有物質(zhì)屬性和情感泛音的環(huán)境，它將身體裹挾其中，對(duì)形式進(jìn)行組合。時(shí)間，是周期性、重音和非重音。它決定形式在時(shí)間維度上的肌肉節(jié)奏，由于其有助于動(dòng)作在空間中產(chǎn)生其動(dòng)態(tài)的屬性。力度，是續(xù)而不斷的形式流動(dòng)，并且?guī)в袕?qiáng)度的屬性，形式的持續(xù)變化就是由它所構(gòu)成的柔和、堅(jiān)硬、緊張、頓挫。最后一部分是內(nèi)容性的分裂。它負(fù)責(zé)交流、吸收由前三部分負(fù)載的情調(diào)、目的、功能和情感的意味。它在微觀上表現(xiàn)舞者的歡樂(lè)、憂傷、恐懼和希望的同時(shí)，在宏觀上也寄托了各時(shí)代、各種族之人的這些心情，即蜿蜒崎嶇的舞蹈?jìng)惱頊Y源。

從外部基礎(chǔ)上看，舞蹈作為早熟的門(mén)類，使其最早與各文化形態(tài)接壤，且有悠遠(yuǎn)的倫理歷史。依藝術(shù)起源的“勞動(dòng)說(shuō)”為例，所有有規(guī)律的身體活動(dòng)必定形成一種節(jié)奏形式。同樣的動(dòng)作反復(fù)，可以增加工作的效率。因此人們找到可以減輕勞力的規(guī)律時(shí)，就開(kāi)始唱歌、跳舞了。同時(shí)，這種協(xié)作性勞動(dòng)也是倫理的濫觴，因?yàn)槭菫榱颂岣邉趧?dòng)效率。一切高級(jí)文化都依據(jù)于社會(huì)成分的有秩序的合作，舞群的動(dòng)作像一個(gè)單一的機(jī)體，是一種勞動(dòng)合作的訓(xùn)練。一者它必須要強(qiáng)調(diào)服從；二者必須強(qiáng)調(diào)公共利益、集體利益。這樣，三者的重疊就在勞動(dòng)這個(gè)載體上重疊了。再據(jù)“巫術(shù)說(shuō)”來(lái)想象，當(dāng)人們衣不蔽體、食不果腹時(shí)，當(dāng)人們鉆木取火，聚族而居時(shí)，當(dāng)人們滿懷著對(duì)大自然的敬畏之情時(shí)，人們自然而然地用全部精力和生命，在舞蹈中展現(xiàn)情感的波瀾。同時(shí)，巫術(shù)也是一套原始的人倫安排。首先，巫師一職與鬼神打交道，帶有神秘的生殺予奪的大權(quán)，其地位有時(shí)候甚至超過(guò)部落酋長(zhǎng)。巫師所指示的道德則是“神的啟示”，某個(gè)高于人類的超自然存在物，是壓倒一切道德的道德。其次，后世的道德家多起于巫師。在中國(guó)，“儒”原指求雨的巫師，有一個(gè)悠久的巫史傳統(tǒng)。西方芭蕾舞的雛形可追溯到古埃及的祭祀舞蹈。西方自古希臘開(kāi)始，以祭司、先知為代表的，維系、鞏固既成秩序的宗教傳統(tǒng)，一直為教會(huì)所維護(hù)，成為社會(huì)的主流道德。宗教舞蹈常常在祭祀活動(dòng)中表演,如祈求神靈、祭典祖先、祈禱農(nóng)業(yè)豐收、人丁興旺等儀式上表演。藝術(shù)是巫術(shù)的副產(chǎn)品。巫師作法時(shí)的又唱又跳，使音樂(lè)和舞蹈作為巫術(shù)語(yǔ)言本身的審美功能并逐漸脫離了儀式，而具備了獨(dú)立的審美價(jià)值。無(wú)怪乎科林伍德將巫術(shù)定義為“一切功能在于喚起而且是為了把喚起的情感釋放到實(shí)際生活中去的藝術(shù)或是形式載體”。依“表現(xiàn)說(shuō)”來(lái)遐想，中國(guó)藝術(shù)長(zhǎng)期將“美”與“德”聯(lián)系在一起，主流觀點(diǎn)認(rèn)為美是德的一個(gè)層次，謂之“美德”。最典型的例子，就是漢代以前的宮廷樂(lè)舞。作為象征舞蹈，它包孕著人們的某種愿望，如崇拜先祖，祈豐收、降雨、狩獵成功、求子求孫等內(nèi)容，傳達(dá)出中華倫理的內(nèi)核：以和為貴的取向、和而不同的標(biāo)準(zhǔn)、天人合一的理想。相傳，末帝夏桀，有女樂(lè)三萬(wàn)人，其樂(lè)舞崇尚奢華；在商代，凡祭祀等“禮”舉行時(shí)要伴以進(jìn)獻(xiàn)、侍奉、娛樂(lè)的樂(lè)舞。周代政府設(shè)“春官”規(guī)范和管理樂(lè)舞，教國(guó)子“六小舞”，被用作貴族子弟任官封爵的憑證。隋唐的宮廷樂(lè)舞發(fā)展到了頂峰，《踏搖娘》《潑寒胡戲》《霓裳羽衣舞》傳播到了日本、朝鮮、越南等國(guó)。依“游戲說(shuō)”來(lái)想象，大眾舞蹈便是通過(guò)有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)發(fā)泄剩余精力和進(jìn)行娛樂(lè)的集體活動(dòng)。15世紀(jì)歐洲興起的交誼舞伴隨著帕凡、小步、華爾茲舞曲的旋律，不但有嚴(yán)格的舞步、圖形、風(fēng)格和舉止儀態(tài)、進(jìn)行程序，甚至舞會(huì)上淑女們的矜持與高貴，騎士們的瀟灑和風(fēng)度，也成為身份教養(yǎng)的象征。據(jù)“模仿說(shuō)”來(lái)設(shè)想，模仿舞蹈，可能來(lái)自于對(duì)動(dòng)物的模仿，是一種迫使旺盛精力投入到有節(jié)奏的活動(dòng)中去的反映，以后則多是對(duì)農(nóng)事、狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)、生殖、治療活動(dòng)的模仿。古希臘的斯巴達(dá)舞蹈是直接對(duì)人體進(jìn)行戰(zhàn)斗訓(xùn)練的武舞，主要目的是操練和促使人們從精神上進(jìn)入戰(zhàn)斗狀態(tài)，歌頌本部將士的武功。印第安人的戰(zhàn)舞，則由刺身裸體的戰(zhàn)士圍繞著酋長(zhǎng)接受祝福，由他向人們高喊：“吸取神靈的力量，你們就可以克敵制勝。”古埃及舞蹈明朗、活潑、輕松、愉快，給人一種雕塑藝術(shù)般的美感。它貫徹了樂(lè)觀主義哲學(xué)理念：宇宙是永恒的，世間的一切事物都是可以相互轉(zhuǎn)化的，人死后靈魂可升入歡樂(lè)的天堂?？梢?jiàn)，早期的舞蹈正是一種以功利為目的的行為，強(qiáng)調(diào)最多的是教化功能、禮儀功能及與文化背景相關(guān)的倫理性形式。當(dāng)然，任何一種潮流呈現(xiàn)壓倒態(tài)勢(shì)的情況，都會(huì)對(duì)人的感覺(jué)、精神構(gòu)成侵害。雖然，后世的現(xiàn)代舞與社會(huì)非理性主義的產(chǎn)生，以及否定資本主義腐朽統(tǒng)治的社會(huì)批判運(yùn)動(dòng)和科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展有關(guān)，主張采用時(shí)空隨意轉(zhuǎn)換的意識(shí)流方法，讓動(dòng)態(tài)、隨機(jī)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)人的肢體的充分解放。其動(dòng)作傾向多元化，表演時(shí)不拘小節(jié)，更突出抒情性和表現(xiàn)性，強(qiáng)調(diào)形式的審美性。他們認(rèn)為審美是舞蹈的第一屬性，更是竭力顛覆傳統(tǒng)觀念，避免是非曲直的判斷，并試圖提供永遠(yuǎn)都多一種的可能性。但現(xiàn)代舞意蘊(yùn)的這種自我麻痹式的滿足，反映出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和逃避，進(jìn)而追求超越塵世對(duì)另一個(gè)世界的憧憬，也屬于倫理范疇。對(duì)于現(xiàn)代舞，人們?nèi)阅芤缘赖聝r(jià)值這把尺子來(lái)進(jìn)行衡量和評(píng)判?？梢?jiàn)，無(wú)論舞蹈淵源于巫術(shù)活動(dòng)、游樂(lè)嬉戲，生產(chǎn)模仿或情感宣泄，這些社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)都滲透著豐富的倫理意義。雖然，舞蹈創(chuàng)作呈現(xiàn)出神圣感、殿堂感、教化功能逐漸減弱，審美功能依次上升，遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)的趨勢(shì)，但形式的倫理功能從未被忽視過(guò)，也始終未曾斷裂。

三、拓展：舞蹈形式的倫理功能

舞蹈形式律動(dòng)性、動(dòng)態(tài)性、抒情性、象征性、造型性的本質(zhì)，使得其表現(xiàn)手段區(qū)別與其他藝術(shù)。如果將舞動(dòng)形式的功能歸結(jié)于審美、認(rèn)識(shí)、教益、娛樂(lè)，那種實(shí)現(xiàn)凈化心靈和文明禮儀的價(jià)值理想，承擔(dān)道德義務(wù)和服務(wù)社會(huì)的價(jià)值目標(biāo)，追求人性真善美的道德載體，實(shí)際是音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、建筑等各門(mén)類藝術(shù)共有的倫理特性，而忽略了舞蹈藝術(shù)功能某些特殊性的方面，陷入一種理論模式的牽絆和視野狹隘的泥潭。從生理基礎(chǔ)上看，不同于文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)以物質(zhì)材料為載體，舞蹈以人的身體為物質(zhì)載體，舞蹈的“動(dòng)覺(jué)之動(dòng)是指身體的運(yùn)動(dòng)，動(dòng)覺(jué)之覺(jué)是指身體動(dòng)的感覺(jué)，動(dòng)覺(jué)的各個(gè)感覺(jué)器官可在肌肉與關(guān)節(jié)的組織中找到，它們對(duì)動(dòng)作的反應(yīng)非常像眼睛對(duì)光線、耳朵對(duì)聲音的反應(yīng)。”［4］（P143）從精神層面上看，舞蹈的倫理功能，應(yīng)該兼有古典主義崇尚理性的意指功能，浪漫主義追求情感的擺脫功能，自然主義講究客觀的和諧功能等推動(dòng)性文化形態(tài)。這樣，對(duì)倫理功能的理解，就進(jìn)入了美學(xué)范疇。審美理解和審美感知、審美想象，勾連在一起，進(jìn)而形成審美鑒別，即構(gòu)成審美主體對(duì)審美對(duì)象的美丑、善惡的直接判斷，舞蹈的倫理功能由此達(dá)成。而現(xiàn)代主義熱衷表現(xiàn)的創(chuàng)造功能，具有與主流倫理觀相左的反抗性的文化形態(tài)，在此暫不做闡釋。

意指功能，是舞蹈形式作為一種表情符號(hào)，給人的直觀倫理印象。符號(hào)是人類區(qū)別于動(dòng)物的標(biāo)志之一?？ㄎ鳡栔赋觯耸欠?hào)的動(dòng)物，而動(dòng)物僅有信號(hào)，它們對(duì)信號(hào)的反應(yīng)屬于條件反射和無(wú)意識(shí)直覺(jué)。人類的超動(dòng)物性能力就在于能擺脫具體反映情景，自由地創(chuàng)造和選擇一套符號(hào)體系來(lái)構(gòu)造意義世界。以符號(hào)的能指（形態(tài)）來(lái)區(qū)分，大約分為四類：語(yǔ)言、自然、人工、審美符號(hào)。第一，自然符號(hào)是人化的自然，是人對(duì)自然內(nèi)摹仿的成果。譬如，伴隨整個(gè)臀部轉(zhuǎn)動(dòng)的中東肚皮舞，表現(xiàn)安和婉約的女性之美的日本“歌舞伎”，優(yōu)雅與熱辣交融的吉普賽人的弗拉門(mén)戈舞。從生物社會(huì)學(xué)的角度上看，它們明白無(wú)誤地展示著精神上的癲狂和紊亂的征象，仿佛孔雀開(kāi)屏，要由舞蹈來(lái)引起兩性關(guān)系，有強(qiáng)烈的性暗示、性誘惑、性刺激的意味。本意應(yīng)該是促進(jìn)生命的出現(xiàn)和成長(zhǎng)，助于性的選擇和人種改良，具有自然符號(hào)的特征。第二，語(yǔ)言符號(hào)是完備的系統(tǒng)，是一切符號(hào)的基礎(chǔ)，由繁雜的語(yǔ)匯、語(yǔ)法，孕育著人類超凡的創(chuàng)造力，不但能認(rèn)知、描繪，也能表達(dá)細(xì)膩豐富的意義。舞蹈的動(dòng)作必須有形式美的語(yǔ)匯提煉，演員的一招一式都應(yīng)具備一定的規(guī)范和程式技巧。這種肢體語(yǔ)言有強(qiáng)烈的抒情內(nèi)涵，以肢體動(dòng)作將人的形體美、作品美的意象和內(nèi)涵予以傳達(dá)，使之能為觀眾所接受。這種肢體語(yǔ)言又是社會(huì)生活包括倫理生活的提煉。女性的舞蹈立足于表現(xiàn)其曼妙、輕盈的曲線、身姿，含蓄、婉轉(zhuǎn)的情感；而男性的舞蹈多有孔武有力、陽(yáng)剛雄健的美學(xué)傾向。第三，人工符號(hào)指非語(yǔ)言的人際符號(hào)。譬如，雙人舞、三人舞、群舞等，演員之間彼此的默契、和諧的配合非常重要，這種體驗(yàn)有助于增強(qiáng)人們對(duì)于集體配合的認(rèn)同，促進(jìn)了關(guān)系和諧，從而提高了人際交往的水平。第四，藝術(shù)的審美符號(hào)則綜合超越了以上三種符號(hào)的特點(diǎn)，表現(xiàn)了藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值。它繼承了原始符號(hào)的深層意蘊(yùn)和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)及巨大的心理能量，凝結(jié)著認(rèn)知與意象的統(tǒng)一，開(kāi)放的召喚能力，滿足人的多方面的審美需要。生活舞蹈按功利性和目的性劃分：習(xí)俗舞蹈，表現(xiàn)民間風(fēng)俗的一種舞蹈活動(dòng)；祭祀舞蹈，根源于某種宗教信仰的禮儀；社交舞蹈有利于人們展現(xiàn)自我，交流情感；自?shī)饰璧?，活躍生活、宣泄情緒、自?shī)首詷?lè)、強(qiáng)體健身；藝術(shù)舞蹈表現(xiàn)人體美，科學(xué)性、抽象性、幾何性，動(dòng)作幅度較大，追求氣質(zhì)的外拓性，以神幻的情節(jié)，鮮明豐滿的人物性格、強(qiáng)烈奔放的感情和堅(jiān)定果斷的行動(dòng)，構(gòu)成對(duì)生活舞蹈創(chuàng)作思維的反思?？梢?jiàn)，意指功能著重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，從簡(jiǎn)單的外部形態(tài)的審美上升到作品所營(yíng)造的意象審美，使個(gè)體生命精神在審美主客體相互交融的同時(shí)，達(dá)到關(guān)于生命社會(huì)價(jià)值和本身意義的終極境界。

擺脫功能，指下意識(shí)的捉摸不透與乖戾的想法支配下的舞蹈形式對(duì)人的境界升華。海德格爾認(rèn)為，人類之所以能夠相處共存，并不斷延綿下去，是因?yàn)槿松砩嫌幸环N至深的“情致”。藝術(shù)的具體表現(xiàn)，“第一是本能的沖動(dòng)和情感的解放；其次是眼界的解放。第三是自然限制的解放。美感使人在豐富華嚴(yán)的世界隨處吸收支持和推展生命的活力?！保?］（P265）在法國(guó)哲學(xué)家?？碌睦砟钪校说纳绞?，人所創(chuàng)造出的物體是無(wú)法真正理解的。日常生活的制度化和道德化是作為人完全不能忍受的，天生的自由和癲狂因此遭到雙重的束縛。藝術(shù)的本質(zhì)使它在熱情地跟世界交流的同時(shí)，也清醒站在社會(huì)的對(duì)立面上，成為真正的“自為存在”。當(dāng)我們投入藝術(shù)的時(shí)候，不僅有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的感傷，更多表達(dá)的是一種存在感、現(xiàn)實(shí)感。在荷爾德林、奈瓦爾、尼采和阿爾托的創(chuàng)作中，戈雅的繪畫(huà)及薩德的小說(shuō)那樣的作品中，藝術(shù)是抵抗荒謬人生的游戲，所聚集的壓抑的能量瞬間爆發(fā)，構(gòu)成與世間的不平對(duì)質(zhì)。舞蹈本質(zhì)上是一種概念的形象化表現(xiàn)，但它不停留在概念之中而是表現(xiàn)某種概括與抽象的升華后的那種存在狀態(tài)。舞蹈以脫離現(xiàn)象生活和單純追求技巧的形式，達(dá)成對(duì)于程式束縛的掙脫和創(chuàng)造，甚至于性別的模糊與超越，達(dá)到無(wú)性別區(qū)分。從人類的自由屬性上理解，舞蹈就是再現(xiàn)屬于另一個(gè)世界與完全忘我的狂歡的過(guò)程。既有的舞蹈分類框架中，依循舞蹈發(fā)展出現(xiàn)自身“不破不立”的自我解放的趨勢(shì)。處于狂喜狀態(tài)的人體為情感征服而遺忘了一切，變成了靈魂上超人力量的承受器。這種歡愉使得跳舞的人擺脫單調(diào)的日常生活，回避活生生的現(xiàn)實(shí)，無(wú)視他所經(jīng)歷過(guò)的嚴(yán)謹(jǐn)事實(shí)。于是，想象力、幻想力、洞察力被喚醒，變成創(chuàng)造力，變成解除精神負(fù)擔(dān)的措施。興奮與極樂(lè)已成為這類能刺激人類器官的舞蹈的一部分，造成狂熱的根本途徑是出自每一種動(dòng)作的韻律節(jié)拍。從人類的超越屬性上說(shuō)，擺脫日常生活的累贅，只有在情感迸發(fā)達(dá)到極致的情況下才能出現(xiàn)。無(wú)論是喜悅、憂愁、愛(ài)戀、憤怒和恐懼，沉浸其中就使人處于催眠的游魂?duì)顟B(tài)，獲得一種增強(qiáng)精神的力量。這種擺脫功能通過(guò)形式的三個(gè)節(jié)奏和力量維度來(lái)實(shí)現(xiàn)。就節(jié)奏維度而言，其一，身體以舒展與收縮的方式，把握自身的內(nèi)外空間，顯示出自然規(guī)律的節(jié)奏。其二，人體在占領(lǐng)空間時(shí)所采取的節(jié)奏形式，集中體現(xiàn)出人體對(duì)空間慣性的利用。其三，身體以立起與跌落的方式占領(lǐng)高空和低空，加強(qiáng)了對(duì)生命空間的理解和把握。就力量維度而言，蘇珊朗格把舞蹈理解為“虛幻的力”，舞蹈形式是一種肌肉動(dòng)作即力量的釋放，從而透露出直接、真實(shí)的生命本質(zhì)。這些力的原型是舞者頑強(qiáng)意志的主觀體驗(yàn)、心理力的外化，也是鑒賞者的心理感知力。另外，舞蹈動(dòng)作或造型都是在人的手、腳、軀干、頭部的各種線條運(yùn)動(dòng)和變化中形成的。身體各部位對(duì)力的控制是造成身體形態(tài)、傳達(dá)情感分寸，外化個(gè)性特征的主要因素。內(nèi)收，力往人體重心點(diǎn)的回縮或內(nèi)扣；外放，力的釋放或伸展；松弛，不是主動(dòng)地使用力量進(jìn)行控制；控制，在一段時(shí)間內(nèi)保持力量值不變的相對(duì)靜止。由此，舞蹈強(qiáng)烈的情感色彩，使個(gè)體進(jìn)入心醉神迷、物我兩忘的“至樂(lè)”境界體驗(yàn)，構(gòu)成了對(duì)生命力深層、直觀的表現(xiàn)和理解。舞蹈形式的美感是提煉和美化了現(xiàn)實(shí)且富有表現(xiàn)力的美感。舞蹈表面上是動(dòng)作，實(shí)際上真正的舞蹈又存在于身體里，它出來(lái)的時(shí)候，甚至直接繞過(guò)了大腦。如現(xiàn)代舞大師瑪莎·格雷厄姆所說(shuō)：有股活力、生命力、能量由你而實(shí)現(xiàn)，從古至今只有一個(gè)你，這份表達(dá)獨(dú)一無(wú)二，與別人無(wú)關(guān)。保持通道開(kāi)放才是你的事。舞蹈成為一個(gè)落入經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，又?jǐn)[脫經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)及其社會(huì)效果聯(lián)系，而超乎其上的獨(dú)立物。

和諧功能，指舞蹈形式通過(guò)某種理念的灌輸，給予人們?nèi)后w觀念上的整合。

群體生活的大和諧是舞蹈社會(huì)功能的最高意義，它的次一等的意義是由和諧的意識(shí)產(chǎn)生的團(tuán)結(jié)和秩序的作用。同時(shí)，這種和諧功能需通過(guò)形式語(yǔ)言渠道發(fā)揮出來(lái)。任何情感都要以語(yǔ)言的方式表現(xiàn)出來(lái)。舞蹈要反映出人們不同的思想，其審美符號(hào)系統(tǒng)必須發(fā)展出相應(yīng)較為發(fā)達(dá)的認(rèn)知形式和內(nèi)涵語(yǔ)法。身體各部分的每一個(gè)動(dòng)作和每一個(gè)固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動(dòng)作在口頭語(yǔ)言中所具有的同樣意義。在特定的歷史條件、特定的文化闡釋系統(tǒng)和語(yǔ)言符號(hào)的協(xié)助下，以身體活動(dòng)為惟一前提的舞蹈形式成為文字材料最佳的替代品。無(wú)論中西方，在無(wú)差別社會(huì)，舞蹈始終象征著崇高、純潔和光明。人們或?yàn)榍蟮镁窦耐卸璧?，以趨避瘟神，幫助靈魂不遭遇惡鬼，有祈禱靈魂和諧的作用；或?yàn)榈玫郊で樾苟璧?，把狂歡的娛樂(lè)當(dāng)作對(duì)生命最高的禮贊，滿足身心和諧的需要。進(jìn)入等級(jí)社會(huì)以來(lái)，舞蹈的表演性和精美程度大大增強(qiáng)，在特權(quán)階級(jí)的享樂(lè)觀賞需求之中，鋪張奢侈，其勢(shì)不減。除滿足感官享樂(lè)之外，還包括對(duì)財(cái)富、地位的炫耀，對(duì)奴隸、仆役的擁有。舞蹈的進(jìn)一步發(fā)展，就必須以理性道德來(lái)匡正已經(jīng)滑得太遠(yuǎn)的聲色追求為前提。在整個(gè)社會(huì)理性精神的統(tǒng)領(lǐng)下，縱情聲色的歌舞被趕下舞臺(tái)，不納入審美標(biāo)準(zhǔn)之中。舞蹈成為增強(qiáng)凝聚力和向心力，促進(jìn)社會(huì)和諧的文化措施。社會(huì)的外在規(guī)范最終化為人們內(nèi)在心靈的愉快和滿足，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的社會(huì)情感力量，以致影響整個(gè)社會(huì)生活，導(dǎo)致群體的和諧與社會(huì)的穩(wěn)定，達(dá)成天下大治。進(jìn)入社會(huì)大變動(dòng)以后，那種過(guò)分強(qiáng)調(diào)了理性和社會(huì)倫理道德的審美范疇，其“非理性”特征，和通過(guò)把自我消融在一體的舞蹈節(jié)律之中而得到某種群體性的認(rèn)同感，讓藝術(shù)變成了呆板無(wú)生氣的程式，由此舞勢(shì)衰弱，不再適用人們?nèi)找孀兓膶徝佬枨?。于是乎，舞蹈逐漸樹(shù)立了“和而不同”“同則不繼”的富于彈性的和諧觀，表現(xiàn)出對(duì)每一種個(gè)體差異的理解，開(kāi)放的視野、互相的交融。此時(shí)，舞蹈的內(nèi)容開(kāi)始涉及天上人間、宇宙縱然，不囿于自己的天地；形式更是具有開(kāi)放的氣息，體現(xiàn)出巧拙、剛?cè)帷⒚莱蠼y(tǒng)一的多元風(fēng)格。到了當(dāng)代，舞蹈不再僅僅是娛人耳目的優(yōu)雅形式，同所有嚴(yán)肅的藝術(shù)一樣，成為對(duì)生命本質(zhì)的一種特殊表達(dá)形式。舞蹈美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變帶來(lái)了作品主題的深化和表現(xiàn)內(nèi)容的拓展。在創(chuàng)作中首先體現(xiàn)為一批以文學(xué)名著為主要背景，力圖揭示社會(huì)與人性之復(fù)雜關(guān)系和深刻矛盾的舞蹈作品的問(wèn)世，表現(xiàn)出在中西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間自由進(jìn)出和轉(zhuǎn)換的帶有意識(shí)流的和諧觀。

總之，藝術(shù)與倫理之間一直被認(rèn)為存在著一種微妙、復(fù)雜的蝴蝶效應(yīng)，原因之一就在于：各門(mén)類藝術(shù)與倫理的關(guān)系都有所親疏、側(cè)重?！捌湮栊芯Y遠(yuǎn)；其治民逸者，其舞行綴短。故觀其舞，知其德；聞其謚，知其行也”。（《禮記·樂(lè)記》）舞蹈作為一種母體藝術(shù)，其形式的倫理性不但呈現(xiàn)出早熟的趨勢(shì)，也因?yàn)槠洳捎萌梭w的材質(zhì)而貼近生命。從舞蹈的角度來(lái)看，倫理不但是群體共同創(chuàng)造或接受并共同遵循的道德規(guī)范，更是生命個(gè)體內(nèi)在形態(tài)的自我理性控制行為的原則。這種原則的流露，必須借助藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)，牽涉到藝術(shù)家、公眾、社會(huì)和歷史條件，并只強(qiáng)調(diào)“美在形式”，完全脫離了實(shí)踐，脫離了社會(huì)的歷史發(fā)展，脫離了人本身。

［1］［德］維特·H·帕克.美學(xué)原理 ［M］.張今（譯）.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001.

［2］寧曉萌.表達(dá)與存在：梅洛·龐蒂現(xiàn)象學(xué)研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

［3］［美］庫(kù)爾特·薩克斯.世界舞蹈史［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，1992.

［4］［美］約翰·馬丁.舞蹈概論［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

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（責(zé)任編輯：李志紅）

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（2017）03-0073-07

2017-01-19

陳佳（1979-），男，福建南安人，碩士，福建泉州工商旅游學(xué)校二級(jí)教師，主要從事藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)研究。