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2015年12月13日，德國海德堡大學東亞藝術史系舉辦了題為“耶穌會士的遺產(chǎn)：清代圖像、視覺以及世界大同主義—紀念郎世寧（1688—1766）來華 300周年”(“Jesuit Legacies: Images,Visuality, and Cosmopolitanism in Qing China.In Celebration of 300thAnniversary of Giuseppe Castiglione’s (1688—1766) Arrival in Beijing”) 的國際研討會，來自德國、意大利、哈薩克斯坦、法國、美國以及中國大陸等十幾名學者出席了會議。

大會共分以下三個議題：一、原理、技術與世界大同主義的知識建構；二、仿制與風格；三、新視覺及空間的設想。在該系中國藝術史教授胡素馨（Sarah E.Fraser）致開幕詞之后，與會者開始了一整天對這三個議題的探討。開題的是羅馬大學的伊麗莎白·科絲教授（Elisabetta Corsi），她的報告題目為《大師的尺子：清宮廷的歐洲藝術家與他們的工具箱》（“The Master’s Ruler: European Artists at the Qing Court and their Toolkits”）。該報告出自科絲近期關于來華傳教士所帶材料的課題研究。報告指出，清宮廷的耶穌會士不僅運用毛筆、墨及中國傳統(tǒng)顏料，而且還運用了從歐洲帶來的或自制的繪畫工具進行創(chuàng)作，比如在繪制有透視效果的錯覺畫時。報告中，科絲通過實物圖片展現(xiàn)了巴洛克時期畫家出游所帶畫箱中可能裝的一些作畫用具，同時，通過一系列資料分析介紹了一些繪畫輔助工具。

接下來是海德堡大學的畢格娜博士（Annette Bügener）宣讀了她《閃亮的顏色、鏡像的面部：乾隆朝的油畫與肖像畫》（“Shining Colours and Mirrored Faces: Oil Painting and Portraiture at the Court of the Qianlong Emperor”）論文。乾隆朝產(chǎn)生了很多乾隆本人、清皇族、功臣及蒙古忠臣的肖像畫。這些畫無題款，質(zhì)量參差不齊，很多畫作的作者歸屬及創(chuàng)作時間一直是學術界爭論的議題。畢格娜介紹了這些畫作的不同制式、繪制方法及用途，同時探討了傳教士畫家在其中起到的作用。來自美國加州伯克利大學的博士生馬新躍（William Ma）的報告題為《圖畫圣者與世俗：法國耶穌會土山灣孤兒院攝影所扮演的角色》（“Picturing the Sacred and the Profane: The Role of Photography at the French Jesuit Missionary Orphanage at Tushanwan”）。近年來學術界對上海土山灣耶穌會孤兒院的印刷品及視覺文化的研究此起彼伏，這些研究多側(cè)重繪畫及印刷作坊在中國現(xiàn)代化進程中的角色扮演，馬新躍的報告則將這些作坊視為一個有機整體，強調(diào)這一有機整體如何為世界范圍內(nèi)天主教消費者制作高品質(zhì)藝術品所做的努力，同時又怎樣從身心兩方面培養(yǎng)造就了新一代中國年輕信徒。到20世紀初攝影在中國的發(fā)展已近半個世紀，技術的發(fā)展使得照相機與攝影介入到土山灣的作坊及徐家匯天主教會中來。攝影開始具有多重目的：成為一個作坊之間以及與外界觀念、圖像的傳播媒體與傳譯中介，一個證實作坊作品真實性的絕佳媒介，一個全球范圍內(nèi)靈性認同的平臺，一個偶然通過黑白圖像穿越大洋與時間讓中國孤兒們表現(xiàn)自我、告知外界他們是誰的機會。

三個報告之后，法國現(xiàn)當代中國研究中心的美國學者約翰·費雷博士（John Finlay）作為第一議題的主持人發(fā)表了總結(jié)性講話。費雷認為此議題的報告從多個方面表現(xiàn)了國際性知識網(wǎng)絡是如何建構的這一主題?？平z的報告源自其涉及面更寬的研究課題—傳教士藝術家赴華前所接受的透視方面的訓練、他們所攜帶的關于藝術的印刷文字、圖版，特別是帶入清宮廷的歐洲畫家使用的技術儀器。費雷指出，藝術史家常常專注圖像，而忽略藝術品是如何制作及生產(chǎn)的過程。畢格娜的報告是其近期出版的博士論文《乾隆帝的英雄畫堂：18世紀中國肖像畫》（“Die Heldengalerie des Qianlong-Kaisers: Ein Beitrag zur chinesischen Portr?tmalerei im 18.Jahrhundert”）的一個精華部分，報告著重介紹了清宮廷的肖像油畫。馬新躍的報告則涉及清末民初攝影在土山灣所起到的作用，報告中一個引人注目的例子是一個鏡中人像攝影，此大型中式風格的雕花鏡子為比利時國王定制，鏡中影像顯示的可能是制鏡的年輕人，其年老些的師傅或攝影者，照相機本身，還有遠處背景中的圣母瑪麗亞雕像，這幅作品具有多重想象力以及豐富的內(nèi)涵。

會議第二議題“仿制與風格”以海德堡大學的年輕助教王廉明博士的報告《中國人如何理解歐式印刷？宏觀視角下的明清視覺文化的跨媒體仿 制 》（“How Chinese Perceived European Prints?The Transmedia Copying in Ming-Qing Visual Culture from a Macro Perspective”）宣告開始。其報告通過觀察明清不同時期不同群體對歐洲銅版畫的模仿、再造以及創(chuàng)新來看中國人對銅版畫的理解，比如景德鎮(zhèn)和晚明文人對銅版畫的復制就顯示出極大的不同，當然這里還需要考慮復制材料及技術的構成。晚明木刻里需要更多的文人畫家來參與，他們對銅版畫的特征就進行了一定消化和整合，來適應本土材料以及技術限制。期間，王廉明考察了廣州、江南和北京的區(qū)域風格對接受銅版畫的影響。最后報告涉及中國人在18世紀初期通過對歐洲黑彩玻璃（schwarzlot）的接觸，迅速掌握了對銅版畫手繪再造的技術。

接下來是來自漢堡的私人收藏家及學者尼克拉絲·勒維崚茲（Niklas Leverenz）的題為《〈呼爾滿大捷圖〉的第三個殘片》（“A Third Fragment of theBattle of Qurman”）的報告。1760年，乾隆帝為紀念1755至1759年平定準部回部叛亂的勝利，下令制作了16幅尺寸約為400×800厘米的巨幅紀念壁畫，這些巨幅戰(zhàn)圖是郎世寧與其他一些傳教士畫家以及清朝宮廷畫家合作的結(jié)果。除去尺寸巨大外，比如人像會有10厘米高，這些壁畫人物的面部表情以及一些動物很寫實，同時一些官員的名字也寫在了他們隨身攜帶的箭囊上。目前，《乾隆平定準部回部戰(zhàn)圖》（或稱《乾隆平定西域得勝圖》）的第八圖《呼爾滿大捷圖》的兩個殘片已被找到，這個最新發(fā)現(xiàn)的第三個與描繪攻擊滿族騎兵的殘片具有某些相似特征，勒維崚茲的報告認為這第三個殘片應屬于《呼爾滿大捷圖》的一部分，但鑒于這個看法還未得到公認，勒維崚茲呼吁有關博物館應就這三個殘片舉辦相關展覽，此倡議得到與會者的大力響應與聲援。

該議題的最后一位發(fā)言人為荷蘭阿姆斯特丹皇家藝術館亞洲部策展人、中國臺灣學者王靜靈博士，其報告題為《重探柏林本〈瑪瑺斫陣圖〉》（“Reconsidering the PaintingMachang Lays Low the Enemy Ranksin Berlin Collection”）。 在 柏 林國家博物館亞洲藝術館的收藏中有一卷《瑪瑺斫陣圖》，畫面描繪了18世紀的將士瑪瑺在平定回部的戰(zhàn)役中驍勇善戰(zhàn)的英雄場面。過去很長一段時間里，這件作品被認為不是郎世寧(Giucseppe Castiglione, 1688—1766) 的原作，而被視為宮廷作坊的仿本，因為在臺北“國立故宮博物院”的收藏里有另一卷幾乎一模一樣的《瑪瑺斫陣圖》。王靜靈使用檔案材料證明柏林本《瑪瑺斫陣圖》也是出自郎世寧的手筆，并將之置于清宮中多重復本的脈絡中加以了討論。

之后該議題的主持人海德堡大學的安娜·格拉斯堪蒲博士（Anna Grasskamp）總結(jié)了三個報告內(nèi)容，同時提出仿制（copying）一詞在此議題語境下的使用是否還值得進一步商榷的問題。因會議臨時改變了第二議題的題目及個別報告，格拉斯堪蒲博士的發(fā)言比較簡短。

研討會最后一個議題是“新視覺及空間的設想”，哈薩克斯坦納查巴耶夫大學兼瑞士日內(nèi)瓦大學的法國學者菲利普·佛雷教授（Philippe Forêt）做了題為《同時代地理學家理念下的清代世界大同主義》（“Qing Cosmopolitanism According to Contemporary Geographers”）的報告。佛雷的報告采用隨筆、地圖、百科全書、報道以及私人信件等資料，從地理學的角度闡釋了18世紀中國與歐洲對世界大同主義的理解與表現(xiàn)。這些資料的主要作者是國王路易十五的老牌地理學家安維（Jean Baptiste Bourguignon d’Anville, 1697—1782）以及耶穌會士杜赫德（Jean Baptiste du Halde, 1674—1743）神父。

會議接下來的報告為北京故宮博物院聶卉女士的《清宮貼落畫的應用以及透視畫法的引入》（“Affixed Hangings and Linear Perspective in Qianlong’s Court”）。該報告先從貼落畫的概念入手，闡釋了其不同的幾種用途，如用作窗牖、隔扇等處的裝飾，或者配合周圍建筑與陳設作補墻壁之用等等。報告第二部分著重通過大量圖片介紹了透視法的傳入以及可使人產(chǎn)生錯覺的清宮通景線法畫與貼落畫的關系。

研討會壓軸報告為北京故宮博物院研究員余輝先生的《耶穌會士與清宮線法透視》(“Jesuit Missionaries and Linear Perspective in Qing Court”)。余輝以大量圖例為依據(jù)，認為西洋傳教士畫家給宮廷繪畫透視帶來了直接的藝術變化，就郎世寧來華前后清宮畫家的透視手法以及細節(jié)處理進行了比較，指出中國畫家在透視方面有了長足和普遍性的進展，又與西洋傳教士畫家去世后的19世紀清宮繪畫透視進行了比對，發(fā)現(xiàn)一部分畫家繼續(xù)傳揚西洋傳教士的透視手法，而更多的畫家則無處師從，恢復到郎世寧入宮前的繪畫透視的水平。

這一議題最后由德國馬普研究院意大利佛羅倫薩藝術學院的姚寧博士加以總結(jié)和提問。姚寧首先從近年關于全球藝術史研究方法論出發(fā)，指出當今藝術史研究包括藝術史書籍的書寫正在從貢布里希（E.H.Gombrich, 1909—2001）的《藝術的故事》（TheStoryofArt）的歐洲中心范式向全球藝術史轉(zhuǎn)化，許多學者諸如漢斯·貝爾廷（Hans Belting）、羅伯特·納爾遜（Robert Nelson）、詹姆斯·埃爾金（James Elkins）以及王正華等，正在從理論或具體方法層面做出各自不同的探討與努力，而海德堡的此次研討會則是對這一藝術史研究與發(fā)展動態(tài)的一個有力回應，它試圖從一個具體的微觀層面來探尋及揭示全球藝術史研究的理論與方法問題。同時，姚寧指出，藝術史學者在探討中西17、18世紀藝術交流時，也不應忽視世界大同主義這一理想化下西方傳教士的真實處境。雖然郎世寧沒有留下關于其宮廷生活的文字記錄，但另一位法籍畫家王致誠（Jean-Denis Attiret，1702—1768）以“鬧劇何時收場”這樣的文字來描述他的清宮繪畫生活。王致誠提到，繪畫對他來說“幾乎沒有任何可以表現(xiàn)其自身品位及精神內(nèi)涵之處”。從這一角度來說，這些西方傳教士畫家的作品到底在多大程度上受到清宮趣味的左右，對藝術史家來說還有待更多的深入研究，這些作品具體如何受到左右，如何將這些作品在藝術史上加以定位等等都是在中西藝術交流史上有趣的課題。