論戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的特征及作用

鐘 英

（沈陽(yáng)師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110034）

論戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的特征及作用

鐘 英

（沈陽(yáng)師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110034）

戲曲表演當(dāng)中所使用的舞臺(tái)支點(diǎn)是進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)節(jié)的主要方法之一，其不僅關(guān)系到舞臺(tái)的效果，也關(guān)系著演員的狀態(tài)。舞臺(tái)支點(diǎn)包含許多要素，比如燈光、道具、演員、背景等，直接關(guān)系著戲曲表演能否成功。為了更好地應(yīng)用舞臺(tái)支點(diǎn)，需要了解舞臺(tái)支點(diǎn)的重要性，找出其具有的主要特征，并且將特征應(yīng)用于實(shí)際戲曲表演當(dāng)中，使戲曲表演更加完美。

戲曲表演；舞臺(tái)支點(diǎn)；特征；作用

戲曲表演的舞臺(tái)支點(diǎn)對(duì)演出效果具有較大的影響。但實(shí)際操作過(guò)程中，人們常常將表演的成功歸功于演員和導(dǎo)演，而忽略了舞臺(tái)支點(diǎn)在其中發(fā)揮的作用，使得在許多戲曲表演當(dāng)中，舞臺(tái)支點(diǎn)出現(xiàn)粗制濫造的情況，這不僅會(huì)使表演無(wú)法順利進(jìn)行，也會(huì)降低演出的獨(dú)特色彩。因此在日常生活中，要對(duì)此種情況加以重視，通過(guò)對(duì)舞臺(tái)支點(diǎn)進(jìn)行合理設(shè)置以及充分發(fā)揮舞臺(tái)支點(diǎn)作用等方法，使戲曲表演更加豐滿(mǎn)，滿(mǎn)足觀眾對(duì)戲曲表演的需求。

一、戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的理論

目前已經(jīng)有許多專(zhuān)家對(duì)戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)進(jìn)行研究，分析了許多其在戲曲表演當(dāng)中的作用。有專(zhuān)家指出，話劇舞臺(tái)上，經(jīng)常需要借助大量的道具和精美的布景作為支點(diǎn)，使話劇得以流暢地表演下去[1]。但是在戲曲舞臺(tái)上，所有道具都不是固定的，在不同的位置就會(huì)有不同的作用，因此在舞臺(tái)上可以使用桌子、凳子、布景等物體當(dāng)做支點(diǎn)。使用這些支點(diǎn)的目的在于幫助演員更好地進(jìn)行表演，使人物塑造更加完美。同時(shí)也有人指出，處于舞臺(tái)之上的物體均可以被稱(chēng)為支點(diǎn)，比如演員、道具、擺設(shè)、布景等。演員通過(guò)應(yīng)用這些支點(diǎn)，可以在舞臺(tái)上完整演繹戲曲，豐富人物形象，創(chuàng)造出更多美感。雖然已經(jīng)有許多專(zhuān)家對(duì)于戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)做出解釋?zhuān)怯捎趹蚯枧_(tái)支點(diǎn)具有較強(qiáng)的靈活性，所以在進(jìn)行解析戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)時(shí)也存在許多困難。本文認(rèn)為戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)屬于表演當(dāng)中所必須的部分，可以使人物形象更加豐滿(mǎn)，打動(dòng)觀眾，使觀眾獲得美的享受。在戲曲表演當(dāng)中，可以有效表現(xiàn)人物特點(diǎn)、故事感情、存在問(wèn)題、推動(dòng)故事發(fā)展的物體均可以被稱(chēng)為物體支點(diǎn)，會(huì)有效促進(jìn)戲曲表演的順利進(jìn)行。

二、戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的類(lèi)型

戲曲舞臺(tái)支點(diǎn)所涉及的內(nèi)容比較多，因此按照其作用分成虛實(shí)結(jié)合的支點(diǎn)、虛支點(diǎn)、實(shí)支點(diǎn)這三個(gè)方面，而且通過(guò)這三方面也可以體現(xiàn)出舞臺(tái)支點(diǎn)的重要性。

（一）實(shí)支點(diǎn)

在戲曲表演當(dāng)中，實(shí)支點(diǎn)比較常見(jiàn)，比如表演當(dāng)中所使用的道具、桌椅、布景等均屬于實(shí)支點(diǎn)。從整體的舞臺(tái)布局進(jìn)行分析，所使用的舞臺(tái)支點(diǎn)都具有明顯的實(shí)際性特征，舞臺(tái)支點(diǎn)和各種隨處可見(jiàn)的物體有著密切的關(guān)系。大型舞臺(tái)支點(diǎn)包含柜子、桌子、椅子、地鋪等，而小的舞臺(tái)支點(diǎn)包含手機(jī)、手絹、石頭等。這些物體均直接關(guān)系到戲曲表演的完整性，因此需要提高對(duì)其的重視程度。

戲曲表演當(dāng)中所應(yīng)用的舞臺(tái)支點(diǎn)和舞臺(tái)道存在許多的類(lèi)型，比如在表演當(dāng)中所使用的桌子、椅子是最常見(jiàn)的表演裝置，其不僅可以給表演者提供施展動(dòng)作的幫助，也可以提高動(dòng)作的完整性。在舞臺(tái)上桌椅的放置，不但規(guī)定了表演者所處的位置，也表現(xiàn)了具體的人物關(guān)系。比如在戲曲《鎖麟囊》當(dāng)中，趙守貞對(duì)薛湘靈進(jìn)行對(duì)話的片段當(dāng)中，其座位在不斷地更換，表現(xiàn)主人公內(nèi)心情感的變化。同時(shí)對(duì)于一些存在舞蹈或者武打片段的戲曲來(lái)說(shuō)，桌椅可以表現(xiàn)出舞蹈或者武打的力度和意境，使表演更加具有震撼力。

現(xiàn)在許多戲曲的內(nèi)容以寫(xiě)實(shí)為主，因此需要使用實(shí)際的舞臺(tái)支點(diǎn)進(jìn)行支撐。比如《紅燈記》當(dāng)中，在表演的時(shí)候就設(shè)置了真實(shí)的門(mén)，這扇門(mén)的出現(xiàn)，不僅沒(méi)有影響表演的繼續(xù)，反而使場(chǎng)景更加真實(shí)，使觀眾真實(shí)地感受人物所處的環(huán)境。并且也為演員進(jìn)行地下工作的演繹增加了更加神秘的氣息，使戲曲表演更加成功。同時(shí)在主角李玉和房中那盞“永不熄滅”的紅燈，充分彰顯了李玉和心中不滅的希望。另外李玉與兒子分別的時(shí)候所飲下的那碗酒也成為主要的舞臺(tái)支點(diǎn)，顯示出母子二人心中的決絕以及渴望改變現(xiàn)狀的決心，使得整個(gè)表演更加流暢，更加具有感動(dòng)人心的力量。

（二）虛支點(diǎn)

虛支點(diǎn)是與實(shí)支點(diǎn)相反的舞臺(tái)支點(diǎn)，其不具備現(xiàn)實(shí)意義，而是通過(guò)虛擬的表演而使觀眾獲得真實(shí)的感受。常常使用虛擬的物體表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的變化，也使得表演更加具有靈活性。

在傳統(tǒng)的戲曲當(dāng)中，舞臺(tái)當(dāng)中常常是空無(wú)一物，而演員則需要通過(guò)無(wú)實(shí)物表演將舞臺(tái)進(jìn)行豐滿(mǎn)，使觀眾了解到演員所在的環(huán)境以及在環(huán)境當(dāng)中存在的實(shí)物。演員虛擬的表演就是虛支點(diǎn)的主要表現(xiàn)。有專(zhuān)家指出，在實(shí)際表演過(guò)程中常常會(huì)出現(xiàn)沒(méi)有實(shí)物的情況，但是在演員心目中舞臺(tái)的中心就是支點(diǎn)，其動(dòng)作均圍繞這一中心進(jìn)行開(kāi)展。另外在實(shí)際表演過(guò)程中，不能將馬、船、車(chē)等物體搬到舞臺(tái)上，演員只能根據(jù)自身的動(dòng)作和表演將物體表現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾可以領(lǐng)會(huì)到演員所處的環(huán)境。

比如在《貴妃醉酒》當(dāng)中，貴妃的扮演者就是圍繞舞臺(tái)中心進(jìn)行表演，使觀眾領(lǐng)悟到貴妃是處于皇家宴席的中心表演區(qū)當(dāng)中，而沒(méi)有產(chǎn)生表演與現(xiàn)實(shí)差距過(guò)大的感覺(jué)。另外在傳統(tǒng)的戲曲當(dāng)中，常常會(huì)出現(xiàn)敲門(mén)、推門(mén)、下樓、開(kāi)門(mén)等動(dòng)作，均需要演員通過(guò)動(dòng)作進(jìn)行虛構(gòu)。而且門(mén)、樓等物體，也可以通過(guò)動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)，因此虛支點(diǎn)具有一定的抽象性，需要演員嫻熟地動(dòng)作才能將其表現(xiàn)出來(lái)。

（三）虛實(shí)結(jié)合的支點(diǎn)

虛實(shí)結(jié)合支點(diǎn)的穩(wěn)定性不強(qiáng)，常常在實(shí)支點(diǎn)和虛支點(diǎn)的間隔之間出現(xiàn)。其可以使用部分形象取代整體現(xiàn)象。比如提高景物的想象空間，降低景物的真實(shí)性；使用特定的裝飾性物體進(jìn)行虛構(gòu)某種環(huán)境，不僅可以給演員留下表演的空間，也可以使觀眾知曉故事發(fā)生在何種環(huán)境當(dāng)中。

虛實(shí)結(jié)合的支點(diǎn)沒(méi)有局限于某一地點(diǎn)的表現(xiàn)，而是在不同場(chǎng)景當(dāng)中抽查部分可以共用的物體，使整個(gè)故事可以串聯(lián)起來(lái)。比如在戲曲《梁山伯與祝英臺(tái)》當(dāng)中一共有六場(chǎng)戲，但是其布景卻均使用同一個(gè)。布景所選用的顏色為黑色，上面掛了人字形的玻璃紙串花吊掛，并且有兩個(gè)方形平臺(tái)和一個(gè)可以旋轉(zhuǎn)的平臺(tái)。在表演過(guò)程中，吊掛會(huì)隨著故事情節(jié)的變化，不斷上下移動(dòng)。同時(shí)玻璃紙可以有效輔助燈光的變動(dòng)，營(yíng)造出比較朦朧的感覺(jué)，使得整個(gè)場(chǎng)面更加具有詩(shī)意。在戲曲當(dāng)中，使用虛實(shí)結(jié)合的支點(diǎn)，不但可以有效緩解虛擬表演和實(shí)物之間的矛盾，也可以有效提高演出的效果。在戲曲《智取威虎山》當(dāng)中，使用的座山雕座椅是一個(gè)實(shí)支點(diǎn)，而舞臺(tái)的中心則是虛支點(diǎn)，整個(gè)表演將虛支點(diǎn)與實(shí)支點(diǎn)進(jìn)行結(jié)合，充分表現(xiàn)出了故事的情感線，使觀眾獲得比較具體的感受。

又如在越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》當(dāng)中有“十八相送”這一情節(jié)，其由“三載同窗情如海，山伯難舍祝英臺(tái)。相依相伴送下山，又向錢(qián)塘道上來(lái)”開(kāi)始敘述，并且使用庵堂、長(zhǎng)亭、小橋、池塘等舞臺(tái)支點(diǎn)表現(xiàn)“相送”這個(gè)主題。同時(shí)也充分利用舞臺(tái)的假定性，使其與演員的表演進(jìn)行融合。另外在不同版本《十八相送》當(dāng)中，一些只是使用少量的舞臺(tái)道具，甚至有一些沒(méi)有任何的桌椅。這是由于在這段情節(jié)當(dāng)中，所涉及的景物包含庵堂、長(zhǎng)亭、小橋、池塘等，無(wú)法在舞臺(tái)上進(jìn)行照搬，這些景物只能通過(guò)演員的語(yǔ)言和動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，在這個(gè)時(shí)候，唱詞則仔細(xì)交代了景物的轉(zhuǎn)換。不同版本表演當(dāng)中的舞臺(tái)支點(diǎn)雖然不同，但是在進(jìn)行表演的時(shí)候，演員的穿著打扮和所使用的道具均比較相似，主角夢(mèng)均手執(zhí)一扇，如何運(yùn)用兩把扇子其中蘊(yùn)含著許多情境的變化，把主角的心境表露無(wú)遺。精致的扇子在兩位演員的手中有時(shí)張開(kāi)，有時(shí)閉合，有時(shí)指往近景，有時(shí)指向遠(yuǎn)方，有時(shí)緊握手心，這可以使情感的變化、景物的變化和唱念進(jìn)行融合，也起到了“遮羞”的作用等，充分表現(xiàn)了舞臺(tái)支點(diǎn)虛實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)。

三、戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的特征

（一）戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的藝術(shù)性

舞臺(tái)支點(diǎn)來(lái)源于生活，在表演當(dāng)中所使用的門(mén)、桌子、椅子、柱子等物體均可以在生活中見(jiàn)到。比如在戲曲《紅燈記》中所應(yīng)用的永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅的紅燈、在分離的時(shí)候握著的那碗酒、在劇情當(dāng)中時(shí)常出現(xiàn)的房門(mén)均是戲曲表演的舞臺(tái)支點(diǎn)。但是表演對(duì)所使用的物體時(shí)常會(huì)進(jìn)行一些變化，使其更具有藝術(shù)性，滿(mǎn)足戲曲表演的需求。在表演當(dāng)中，舞臺(tái)支點(diǎn)具有一系列比較嚴(yán)格的要求。即需要根據(jù)舞臺(tái)的情況，建設(shè)具有實(shí)際作用的舞臺(tái)支點(diǎn)。這是由于每個(gè)戲曲的人物和故事有所不同，因此需要建設(shè)不同的舞臺(tái)支點(diǎn)才能使戲曲表演得以順利地進(jìn)行。比如戲曲《梁山伯與祝英臺(tái)》當(dāng)中梁山伯與祝英臺(tái)分離的時(shí)候，有相送的場(chǎng)面，其中所涉及的庵堂、亭子、水塘等均是舞臺(tái)支點(diǎn)，在表演過(guò)程中需要圍繞送別這一主題，不斷變化舞臺(tái)支點(diǎn)，使劇情更加豐滿(mǎn)。同時(shí)也可以知道，戲曲表演當(dāng)中的舞臺(tái)支點(diǎn)不僅是生活場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移，也可以給表演者合理發(fā)揮的空間。

戲曲表演的舞臺(tái)支點(diǎn)是經(jīng)過(guò)藝術(shù)改革的生活物體，要想使其充分發(fā)揮作用，滿(mǎn)足觀眾對(duì)戲曲故事的需求，需要從以下幾點(diǎn)進(jìn)行操作：第一在材料方面，舞臺(tái)支點(diǎn)的范圍非常廣，不僅包含大型的布景，大量道具，也包含服裝、桌子、椅子等實(shí)物，甚至許多由演員進(jìn)行虛構(gòu)的物體也可以被視為舞臺(tái)支點(diǎn)，均關(guān)系著戲曲表演能否正常進(jìn)行。第二在空間方面，舞臺(tái)支點(diǎn)的位置和應(yīng)用方法具有較強(qiáng)的靈活性。有人指出，在舞臺(tái)上，每個(gè)地方均有可能成為舞臺(tái)支點(diǎn)，其中包含靜態(tài)的支點(diǎn)和動(dòng)態(tài)的支點(diǎn)。在正常情況下，人們常常將舞臺(tái)以九宮格的方式進(jìn)行顯示，而在九宮格的中心，是演員最常使用的舞臺(tái)支點(diǎn)。另外在舞臺(tái)上表演者、柱子、門(mén)、樓等均可以成為舞臺(tái)的支點(diǎn)。這些因素直接影響著戲曲表演的完整度，因此需要對(duì)其加以重視。

通過(guò)這些內(nèi)容的敘述，可以看到戲曲舞臺(tái)表演具有較強(qiáng)的流動(dòng)性，仿佛是一條不斷轉(zhuǎn)換畫(huà)面的鏈條，而舞臺(tái)支點(diǎn)則是鏈條上的重要零件，關(guān)系著鏈條能否正常運(yùn)轉(zhuǎn)，因此在表演過(guò)程中，可利用舞臺(tái)支點(diǎn)的藝術(shù)性，使戲曲表演更加具有表現(xiàn)力。

（二）戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的寫(xiě)意性

在生活當(dāng)中，許多物體都具有較強(qiáng)的寫(xiě)意性，比如景色、服飾、人文等。在戲曲表演過(guò)程中，舞臺(tái)支點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)換和形象的逐漸改變，均體現(xiàn)出非常明顯的寫(xiě)意性特征，這與西方戲劇過(guò)度注重寫(xiě)實(shí)的情況有所不同[2]。在戲曲表演的時(shí)候，其所處的環(huán)境是不斷變化的，但是舞臺(tái)卻是固定的，因此需要演員通過(guò)自身的虛擬表演，使觀眾感受到故事發(fā)展的環(huán)境已經(jīng)發(fā)生改變。而為了使演員的虛擬表演更具體，需要借助舞臺(tái)支點(diǎn)當(dāng)中的道具輔助。這種借助舞臺(tái)支點(diǎn)作用的表演方式與純虛擬表演有較大不同，可以有效體現(xiàn)出表演的真實(shí)性。通過(guò)這些我們可以清晰地看出戲曲表演由于舞臺(tái)支點(diǎn)的加入顯得更加具有寫(xiě)意性。同時(shí)在戲曲表演的過(guò)程中，常常使用虛擬化的支點(diǎn)維持故事情節(jié)的發(fā)展，并且經(jīng)過(guò)放大虛擬化支點(diǎn)的作用，可使舞臺(tái)更加具有感染力。在戲曲表演的時(shí)候，需要根據(jù)表演區(qū)域的不同，把戲曲舞臺(tái)支點(diǎn)區(qū)分為低支點(diǎn)與高支點(diǎn)。而低支點(diǎn)與高支點(diǎn)則是通過(guò)桌子和椅子進(jìn)行完成。

比如在戲曲《時(shí)遷盜雞》當(dāng)中，曾經(jīng)將四張桌子重疊起來(lái)放在下場(chǎng)門(mén)外，用來(lái)當(dāng)做舞臺(tái)上的“高支點(diǎn)”。而主角“時(shí)遷”則使用許多具有較高難度的動(dòng)作攀上空中，然后再快速翻下，一系列動(dòng)作不僅流暢連貫，而且速度極快，在驚險(xiǎn)緊張的氣氛當(dāng)中，使得翻墻的表演得以完成。在舞臺(tái)上所放置的桌子已經(jīng)不是真實(shí)當(dāng)做吃飯之用的桌子，而是房間里的橫梁，這種將桌子當(dāng)做高支點(diǎn)的做法，不僅可以將桌子這一實(shí)物比作其他物體，滿(mǎn)足了戲曲表演的需求，也可以有效表現(xiàn)出戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的寫(xiě)意性，可以為戲曲表演增添光彩。

（三）戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的靈活性

由于舞臺(tái)支點(diǎn)需要根據(jù)戲曲表演的需要進(jìn)行設(shè)置，而戲曲表演則使用各種表演方法、敘述手段使演出更加精彩，因此常常需要利用舞臺(tái)支點(diǎn)的作用，將人物內(nèi)心的變化、所處環(huán)境的改變表現(xiàn)出來(lái)[3]。在不斷適應(yīng)戲曲表演變化的過(guò)程中，也使得舞臺(tái)支點(diǎn)出現(xiàn)了許多變化，從而知道舞臺(tái)支點(diǎn)具有較強(qiáng)的靈活性。主要表現(xiàn)為：在舞臺(tái)上需要表現(xiàn)出空間轉(zhuǎn)移的時(shí)候，需要借助舞臺(tái)支點(diǎn)的作用，使用燈光將舞臺(tái)變成兩個(gè)不同場(chǎng)景，使得故事的發(fā)展更加合理。同時(shí)布景、桌椅的變化，也可以有效體現(xiàn)人物性格。

比如在戲曲《三岔口》表演的時(shí)候，在舞臺(tái)上擺放的桌子隨著情節(jié)不斷移動(dòng)，為兩個(gè)主角進(jìn)行對(duì)打提供了許多的樂(lè)趣，也使觀眾感受到其中的氛圍，與戲曲產(chǎn)生共鳴。另外舞臺(tái)支點(diǎn)的變化也與表演的進(jìn)度有著直接的關(guān)系。比如在傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中，常常使用桌子代表船舶，也可以代表樓房，這均是根據(jù)表演發(fā)展的進(jìn)度所進(jìn)行改變。從這些方面可以看出，戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)具有較強(qiáng)的靈活性，可以有效輔助戲曲表演的順利進(jìn)行[4]。

四、戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的主要作用

（一）戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)可以幫助刻畫(huà)人物

舞臺(tái)支點(diǎn)的作用在于使戲曲表演完善，因此道具、布景、桌椅等均需要圍繞表演進(jìn)行服務(wù)。戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的建設(shè)不但需要符合戲曲表演的需要，也需要為表演者提供足夠的行動(dòng)空間，使其可以充分利用舞臺(tái)支點(diǎn)的作用，將故事的環(huán)境、心情的變化、心理的改變等內(nèi)容順利地表現(xiàn)出來(lái)[5]。同時(shí)戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)的合理使用，不僅是導(dǎo)演的細(xì)心安排，也是演員的精彩表演，優(yōu)秀的舞臺(tái)支點(diǎn)可以表現(xiàn)出現(xiàn)表演的意境，也可以表現(xiàn)出表演者的性格特征。

比如在戲曲《江姐》當(dāng)中，反對(duì)份子頭子沈陽(yáng)齋在企圖勸降江姐的時(shí)候，江姐坐在左邊的沙發(fā)上，而沈陽(yáng)齋則在右邊的辦公桌上，當(dāng)沈陽(yáng)齋的陰謀被拆穿之后，其兩人的位置也隨之進(jìn)行顛倒。通過(guò)舞臺(tái)支點(diǎn)的變化，可以看出主動(dòng)者變成了被動(dòng)者，被動(dòng)者成為了主動(dòng)者，情節(jié)發(fā)生了巨大的改變，使觀眾可以清楚地看到戲曲表演的精華所在。

（二）戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)可以有效推動(dòng)劇情的發(fā)展

戲曲表演當(dāng)中所應(yīng)用的舞臺(tái)支點(diǎn)是獨(dú)立存在的，其常常跟著劇情的發(fā)展不斷變化，是推動(dòng)劇情發(fā)展的重要助力。在進(jìn)行戲曲表演時(shí)，需要按照劇情發(fā)展的鏈條進(jìn)行，但是這個(gè)鏈條不是真實(shí)存在的，需要表演者用心體會(huì)。有人提出，舞臺(tái)支點(diǎn)在戲曲表演中應(yīng)當(dāng)起到有效連接劇情的作用，使戲曲表演更加完整。由此可知，舞臺(tái)支點(diǎn)是戲曲表演當(dāng)中改變情節(jié)的重要因素，不僅可以為情節(jié)的發(fā)展埋下伏筆，也可以有效推動(dòng)劇情的發(fā)展。隨著時(shí)代的發(fā)展，許多傳統(tǒng)的舞臺(tái)支點(diǎn)被使用，也出現(xiàn)了許多新型的舞臺(tái)機(jī)關(guān)，可以有效提高舞臺(tái)支點(diǎn)的有效性[6]。比如把布景上的物體放置過(guò)多，只會(huì)使得布景脫離了劇情，無(wú)法起到促進(jìn)劇情發(fā)展的需求，嚴(yán)重影響了戲曲表演的順利進(jìn)行。另外有專(zhuān)家指出在舞臺(tái)上所使用的物體，不管其中融入了多么先進(jìn)的技術(shù)，也需要解決好戲曲表演與舞臺(tái)支點(diǎn)之間的關(guān)系，只有這樣才能使舞臺(tái)支點(diǎn)的作用得到充分發(fā)揮，最終使戲曲表演更加完美。

例如《馬陵道》當(dāng)中，在孫臏被施以月刑之后，有四張桌子合并擺在舞臺(tái)靠后的部分，使其可以成為孫臏身體所倚靠的支點(diǎn)。當(dāng)情節(jié)轉(zhuǎn)換到孫臏被打入大牢，站在椅背正對(duì)臺(tái)下的椅子上，手放在椅背上的時(shí)候，會(huì)因?yàn)橐伪车呢Q條像牢籠而給觀眾以鮮明的暗示。當(dāng)孫臏假扮瘋子，在不斷晃動(dòng)中倒在椅背上的時(shí)候，士兵將椅子抬下去，使得椅背的作用轉(zhuǎn)換成擔(dān)架。隨著椅子這一支點(diǎn)作用的改變，充分顯示了孫臏悲慘的命運(yùn)。另外在劇情發(fā)展到高潮，真相即將大白的時(shí)候，魏王突然情緒爆發(fā)，在人們的注視當(dāng)中把桌子掀倒在地，并且自己也由于愧疚而倒在桌腿當(dāng)中。這個(gè)情節(jié)通過(guò)桌子發(fā)生的變化而將魏王內(nèi)心的不安和羞愧充分地顯示了出來(lái)，使得表演更加具有深度。

（三）舞臺(tái)支點(diǎn)可以有效豐富戲曲表演的內(nèi)容

在各種元素聚集的時(shí)代，戲曲表演需要融合許多優(yōu)秀的因素，才能得到更多觀眾的喜愛(ài)。同時(shí)由于各種戲曲表演方式的變化，使得舞臺(tái)支點(diǎn)的重要性越加突顯。許多觀眾已經(jīng)感受到虛實(shí)舞臺(tái)支點(diǎn)對(duì)戲曲表演的作用，其可以有效豐富戲曲表演的內(nèi)容，而且舞臺(tái)支點(diǎn)所制造的視覺(jué)效果也充分提高了戲曲表演的精彩程度。

比如在戲曲《最后的瞬間》當(dāng)中，主角諾埃米通過(guò)自身的肢體動(dòng)作和獨(dú)白，使其坎坷的一生充分地表現(xiàn)出來(lái)[7]。在戲曲當(dāng)中使用回憶、倒敘等手法，將過(guò)去與現(xiàn)在情況連接，把諾埃米困難的生活展現(xiàn)給觀眾。但是過(guò)去與現(xiàn)行的連接這種空間的移動(dòng)，不能光靠演員的動(dòng)作和語(yǔ)言進(jìn)行強(qiáng)硬轉(zhuǎn)換，需要借助舞臺(tái)支點(diǎn)的作用，使觀眾理解表演當(dāng)中的空間移動(dòng)。最常用的方法為通過(guò)不同燈光的明暗程度為場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換提供有效根據(jù)。在燈光的轉(zhuǎn)換下，有效體現(xiàn)主角所處的生活環(huán)境，使得整個(gè)戲曲表演得以順利進(jìn)行下去。另外戲曲的表演只能將主角的行為表現(xiàn)出來(lái)，而無(wú)法將環(huán)境進(jìn)行準(zhǔn)確表達(dá)，因此需要充分利用舞臺(tái)支點(diǎn)的作用，豐富戲曲表演的內(nèi)容，使其更具有完整性。

五、結(jié)語(yǔ)

戲曲表演是我國(guó)的國(guó)粹，值得我們進(jìn)行深入研究。在實(shí)際生活中戲曲表演的舞臺(tái)支點(diǎn)不僅具有較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，也具有較強(qiáng)的虛擬性。舞臺(tái)支點(diǎn)的性質(zhì)具有可變性，可以根據(jù)劇情的發(fā)展不斷進(jìn)行變化，從而有效促進(jìn)戲曲表演的發(fā)展。在進(jìn)行設(shè)立舞臺(tái)支點(diǎn)的時(shí)候，可以進(jìn)行大量的變化，但是需要遵守一定的應(yīng)用要求，使其可以成為舞臺(tái)表演的重要助力。舞臺(tái)支點(diǎn)對(duì)戲曲表演具有重要作用，因此在實(shí)際工作中，要提高對(duì)舞臺(tái)支點(diǎn)的重視程度，使其可以將自身的作用發(fā)揮在戲曲表演當(dāng)中，使戲曲表演更加精彩。

[1]吳彥秋.淺論戲曲舞臺(tái)調(diào)度[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)),2010.

[2]孫兵.淺談道具在舞臺(tái)藝術(shù)中的重要性[J].文化時(shí)空,2003.

[3]胡芝風(fēng).戲曲舞臺(tái)調(diào)度的意象世界[J].藝術(shù)百家,2003.

[4]王昊.古代戲曲道具功能簡(jiǎn)論[J].安徽師大學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),1997.

[5]王大光.試論布景中的“支點(diǎn)”元素[J].戲劇藝術(shù),1984.

[6]賈志剛.塑造形象真的是戲曲表演的最高境界嗎?[J].中國(guó)戲劇,2014.

[7]張新杰,趙春木,白七橋.淺談戲曲表演的亮相[J].戲劇之家(上半月),2014.

鐘英，女，遼寧沈陽(yáng)人，沈陽(yáng)師范大學(xué)講師，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士研究生，主要從事京劇表演戲劇戲曲學(xué)方向。

2016年度遼寧省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目《戲曲表演舞臺(tái)支點(diǎn)研究》w201601。