陳 祎

（中國人民大學藝術學院，北京 100000）

黎錦暉與他的學堂樂歌

陳 祎

（中國人民大學藝術學院，北京 100000）

黎錦暉，我國著名的音樂家，中國流行音樂奠基人，中國兒童歌舞劇的開創(chuàng)者，代表歌曲傳唱于中國各地，經(jīng)受了歷史的考驗經(jīng)久不衰。他在音樂方面的貢獻有目共睹，尤其是在兒童歌舞劇與電影演藝事業(yè)的輝煌，他對近現(xiàn)代兒童樂歌的興旺與發(fā)展也做出了極為重要的貢獻，深刻的影響了學堂樂歌的發(fā)展與后續(xù)兒童音樂與進步。

黎錦暉；學堂樂歌；民國音樂；毛毛雨

黎錦暉，中國近現(xiàn)代著名作曲家，中國流行歌曲的開創(chuàng)者，中國兒童歌舞劇的開創(chuàng)者，第一個將中國歌曲輸送到國外的作曲家，第一個創(chuàng)辦了歌舞?？茖W校的音樂教育家，并且一個人獨力培養(yǎng)出了民國四大美人。他一生毀譽參半，在去世之前一直背受著“黃色歌曲家”的罵名，一直到九十年代方才平反。當人們聚焦于他光輝燦爛的歌舞劇與流行歌曲事業(yè)之時，他創(chuàng)作之初對學堂樂歌的貢獻也不可磨滅，這雖然不是他一生中最杰出的成就，但對民族化學堂樂歌，與原創(chuàng)學堂樂歌的影響是深遠的。

一、黎錦暉與學堂樂歌的淵源

黎錦暉，1891年出生于湖南湘潭的一個村莊，同輩八個男孩中排行老二、家族早年為官，是當?shù)刂臅汩T第，他的父親與當時文藝界名流諸如齊白石、王仲言等都有往來，并且建立了著名的羅山詩社。黎錦暉自幼受到了極好的文化教育與熏陶，先在家中私塾接受了傳統(tǒng)文化的教育，后考入了附近的一所新式學堂“昭潭高等小學堂”就讀。

幼年時期他就對音樂產(chǎn)生了極大的興趣，湖南湘潭當?shù)孛耖g音樂資源十分豐富，再加上家庭給予黎錦暉學習音樂的自由，他從一開始就浸淫在各種民間藝術形式之中，從蓮花落到花鼓戲，再到民間歌謠竹枝詞，為他以后的音樂事業(yè)打下了堅實的基礎。在新式學堂學習時，他廣泛接觸了當時尚屬新潮的樂歌課，初步學習了西方音樂理論知識，自學了各種樂器的演奏。

畢業(yè)后先是依從父親實業(yè)救國的理想考入長沙鐵道學院，但因為對音樂的熱愛，僅念了一年就轉學到了國立長沙高師就讀。這所學校學風開放，音樂氣息濃郁，各種文化活動十分豐富，黎錦暉在這里參加了“春柳社”，并與田漢，歐陽予倩等人成為好友。就讀期間因為戰(zhàn)亂頻仍，江浙籍音樂教員紛紛返鄉(xiāng)，黎錦暉被聘任為單級師范傳習所的兼職樂歌教員，這段經(jīng)歷是他踏上音樂之路的第一站，但好景不長，因為他在《長沙日報》上的文章觸怒了當時的軍閥，他不得已遠走北京，擔任《大中華民國日報》的編輯兼主筆。在北京的這段時間為他以后的音樂事業(yè)打開了一扇大門，在這里他得以結識了北京大學校長蔡元培先生，但隨著中華民國政府短暫的建立又衰朽，黎錦暉再次回到長沙，一邊在報館上班，一邊同時兼任明德、修業(yè)、周南和廣育四所小學的樂歌課老師。

這時的樂歌課大多由江浙籍的老師擔任，他們都用江浙方言傳授樂歌，長沙學生很難聽懂，黎錦暉轉而采用本地方言執(zhí)教，有效培養(yǎng)起學生的興趣。當時原創(chuàng)的中國歌曲幾乎沒有，大部分都是日本歐美的歌曲填詞而作，黎錦暉一方面用傳統(tǒng)曲目配上新詞，另一方面進行自己的創(chuàng)作，這是中國近代音樂史上第一次歌曲原創(chuàng)化與民族化的創(chuàng)舉。但時局變動，黎錦暉再一次因為針砭時事而被軍政府盯上，不得已再次北上。

這次在北京他先后在中央女校，孔德學校任教，并受蔡元培先生邀請參與了“北京大學音樂研究會”也就是北京大學附設音樂傳習所的前身，擔任了中樂部通樂類瀟湘樂組組長，在此期間他廣泛吸收民間音樂的精華，與京劇大師言菊朋交往甚篤，常流連于天橋等地觀賞民間音樂藝術，這也體現(xiàn)到了他的創(chuàng)作之中，這一時期他更重視對傳統(tǒng)音樂的改造與應用，在研究會上演奏了諸多民間絲竹音樂。并且在主編的《平民周報》上推廣改進俗樂，推行“平民音樂”的理念，但當時會內很多人鄙夷傳統(tǒng)音樂，認為其難登大雅。黎錦暉就創(chuàng)辦了“明月音樂會”推行自己的理念，并在這一年正式開始創(chuàng)作，寫出了很多膾炙人口的歌謠，主要以兒童歌舞曲為主。隨后應中華書局之邀，黎錦暉于1921年離開北京，赴上海開始了流行音樂的征程。

由于中晚期的創(chuàng)作更偏向于歌舞劇和流行歌曲，早期黎錦暉的創(chuàng)作雖然羽翼未豐，但是更加繼承了學堂樂歌的風格，以兒童為主，以學校演唱的歌曲為主，所以下面將主要就黎錦暉在1909年到1921年的早期樂歌創(chuàng)作為主要著眼點進行分析。

二、學堂樂歌與黎錦暉的創(chuàng)作

學堂樂歌作為近代中國音樂啟蒙的先鋒，是由李叔同，曾志忞，沈心工等幾位老一輩藝術家于20世紀初期，隨著晚清1904年以《奏定學堂章程》同意開設新式學堂，并于1912年同意開設樂歌課而發(fā)展起來的，其主要曲調是借用日本歐美等國家已有的音樂，加上原創(chuàng)的中文歌詞的填詞歌。這種藝術形式因為廣泛傳播了反帝反封建的新思想，并且朗朗上口易于學習歌唱，在晚清民國時期風行大江南北，從學堂作品一直唱到了社會，為民國的建立與新文化運動的興起奠定了思想文化基礎，也將國外的音樂思想，教育以及樂器傳輸?shù)搅酥袊?，為中國近現(xiàn)代音樂開辟了道路。

學堂樂歌從19世紀末20世紀初開始傳播發(fā)展，一直到1920年左右我國出現(xiàn)了專業(yè)的音樂教育之后逐漸消失，但影響一直存在。如何界定學堂樂歌一直是非常棘手的問題，因為學堂樂歌作為一種社會運動和教育事業(yè)的產(chǎn)物，從開始發(fā)展就一直在借鑒日本和西方的先進經(jīng)驗，在我國沒有明確的規(guī)章制度或者發(fā)展脈絡值得參考，并且在1920年左右各地紛紛開設專門的音樂教育機構之后，這種風靡一時的體裁隨之煙消云散。

如果以時間來劃線，歷史是沒有明確的轉折點的。如果以創(chuàng)作來劃線，那么知名的學堂樂歌創(chuàng)作者大部分是按曲填詞，以這個重要的標志來劃分學堂樂歌就更顯得偏頗了。只有以創(chuàng)作的出發(fā)點，落腳點與歌曲意義來劃分才有一定的依據(jù)，即以兒童為創(chuàng)作的出發(fā)點，以教育為創(chuàng)作的落腳點，積極向上，鼓勵人，影響人為歌曲的意義來劃分最為合理。1920年之后專業(yè)音樂的浪潮涌起，大部分作曲家都以專業(yè)的視角看待音樂，大部分作曲家或者成為了真正意義上的作曲家，對交響曲，合唱，器樂作品等創(chuàng)作傾注了大部分心力，或者是以市場為導向，開始創(chuàng)作市場喜聞樂見的流行歌曲。所以依托學堂的歌曲雖然仍然在民眾中有廣泛的基礎，還是漸漸淡出了創(chuàng)作者們創(chuàng)作的中心。

對黎錦暉進行分期就如同對學堂樂歌進行分期一樣，當他開始創(chuàng)作兒童歌舞劇和寫作流行歌曲之時，他所面對的已經(jīng)是大都會上海，他的創(chuàng)作雖然是為了兒童與社會，但是已經(jīng)不依托于學堂，而是以舞臺演出為主了。所以將目光聚焦在1921年之前，即黎錦暉沒有到中華書局就任之前是有一定依據(jù)的。

黎錦暉在1909年初次進入長沙單級師范傳習所進行樂歌課的教學，到在1921年之前成立明月音樂會的這一段時間之中，一直輾轉在長沙北京兩地，擔任了多所學校的樂歌課教員，創(chuàng)作了大量的音樂作品，這些作品都是為了學校的教育，融合了當時的先進思想而創(chuàng)作出來的，被稱為學堂樂歌應當是名副其實的。

歷數(shù)黎錦暉這十多年的音樂創(chuàng)作，大致可以分成兩個時期，有幾首樂歌代表著他不同時段的創(chuàng)作風格，也能代表他學堂樂歌的整體風格特征。

第一個時期是在長沙兩次樂歌課老師的時期，也是音樂創(chuàng)作的開始，在這一時期他先是將用本土方言替代了江浙方言，又出于對外來音樂的反感，用傳統(tǒng)民族樂曲替代了日本歐美的曲調，填上有中國特色的唱詞。

這一時期有代表性并引起了爭議的作品是他用民間妓院中傳唱的《四季相思》填詞改編成為了《四季讀書樂》，這首歌引起了教育界的憤慨，但黎錦暉認為歌曲原本無錯，填詞后反而有教育意義，因為意見不合，他憤然辭職。他還將歌曲分為了：修身、愛國、益智、暢懷四大類，并且編纂成了教材供高低年級使用。同時他第一次進行了正式的音樂創(chuàng)作，即為明德學校的校歌譜曲。

在早期學堂樂歌的探索中，黎錦暉表現(xiàn)出對本土音樂的深切熱愛，并且對依靠外來音樂填詞的學堂樂歌表現(xiàn)出了不滿，這種強烈的民族意識也促使他走上了原創(chuàng)音樂的道路。

第二個時期是之后再次去往北京，在北京擔任孔德學校、中央女校教員并參與北京大學音樂研究會直到成立了明月音樂會這一時期。在這一時期他的音樂素養(yǎng)不斷提升，進入了大學的平臺，眼界得到了拓展。在與大哥黎錦熙共同推廣國語運動，樹立了以音樂推廣國語的理念。

這一時期他創(chuàng)作了《老虎叫門》、《三個小寶貝》并且寫出了日后家喻戶曉的《麻雀與小孩》的雛形，其中《老虎叫門》也就是現(xiàn)在為人熟知的《小兔子乖乖》，這一時期他的創(chuàng)作極其貼近兒童生活，歌詞簡單平易，朗朗上口，曲調明快，唱幾遍就可以記住，這些特點都是對學堂樂歌的繼承，也是未來他發(fā)展兒童歌舞劇的基礎。在創(chuàng)作過程中融入了大量傳統(tǒng)音樂元素，在《麻雀與小孩》中使用了民間小調和傳統(tǒng)曲牌，使樂曲更加貼近生活。同時他還編寫了《民間音樂新編》和《民音采風錄》，前者是對民間器樂曲的編纂，后者是對民間歌曲的匯集。

在第二個時期，黎錦暉已經(jīng)掙脫了舊曲填詞的藩籬，以完全的創(chuàng)作為主，依托傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)作出有中國民族特色的學堂樂歌，在這一時期，他的學堂樂歌與兒童歌曲實際上已經(jīng)是密不可分的，只是還沒有將最后兒童歌舞劇的表演形式完全的孕育出來。

三、小結

對黎錦暉的學堂樂歌進行分析，實際上是非常困難的，因為他為中國貢獻出了兒童歌舞劇這一偉大的藝術形式，這種藝術形式脫胎于學堂樂歌，都是以兒童為出發(fā)點，以教育兒童為落腳點，以感染激勵人為核心意義。從這種意義上來說，兒童歌舞劇就是全新形式的學堂樂歌，只是他將學堂擴展到了整個社會，將樂歌串聯(lián)在了一起，形成了一部繪聲繪色的歌舞劇。

就狹義的學堂樂歌來講，從1909年到1921年的作品都應該屬于傳統(tǒng)意義上的學堂樂歌，他的學堂樂歌與其他人最大的不同就是，他有鮮明的民族主義意識，這也是他一直堅持的平民音樂理念，他從一開始就用本土平民音樂進行填詞，而不是像其他人借用西方曲調，這是音樂史上非常重要的一點，在當時西化大潮如此席卷社會之時，黎錦暉堅持用中國音調，讓孩子唱中國歌曲的精神可歌可泣。他從民間音樂中汲取養(yǎng)料，勇于創(chuàng)作，為學生提供原創(chuàng)的音樂作品，也為他之后源源不斷的高質量作品打下了基礎，做出了預示。

民族與原創(chuàng)，是黎錦暉學堂樂歌兩個最突出的標志，也是中國音樂最需要銘記的兩點，堅守住民族的音樂，創(chuàng)作出民族的音樂，民族的就是平民的，是真正能讓中國人接受的音樂，只有這樣中國音樂才能真正的發(fā)揚光大，中國音樂才能真正的復興。黎錦暉在上個世紀這個時候為中國音樂貢獻了杰出的原創(chuàng)音樂，在新世紀更應該繼承黎錦暉的音樂精神，做出中國的好音樂。

J60

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陳祎（1994—），男，漢族，河北保定人，就讀于中國人民大學藝術學院音樂學專業(yè)研究生，中國音樂史方向。