論鋼琴演奏中“情”與“聲”的融合

黃長美

（宜賓學(xué)院音樂與表演藝術(shù)學(xué)院，四川 宜賓 644000）

論鋼琴演奏中“情”與“聲”的融合

黃長美

（宜賓學(xué)院音樂與表演藝術(shù)學(xué)院，四川 宜賓 644000）

在鋼琴演奏領(lǐng)域，如何生動(dòng)地塑造音樂形象，傳達(dá)樂曲的情感內(nèi)涵，是一個(gè)核心的、根本的問題。筆者認(rèn)為，要解決這一問題，達(dá)成“以聲傳情”、“聲情交融”，就必須深入地解析鋼琴演奏中“聲”與“情”的辯證關(guān)系。有鑒于此，本文將從筆者鋼琴演奏及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，來揭示在鋼琴演奏及教學(xué)中達(dá)成“聲情交融”的思路、方法和途徑。

鋼琴演奏；聲情；以聲傳情；聲情交融

一、鋼琴演奏中的“情”

眾所周知，一切音樂都是以表現(xiàn)人類的思想、情感為己任，那么鋼琴音樂自然也不例外。但從另一個(gè)角度來看，像鋼琴這樣的器樂又是較為抽象的時(shí)間性藝術(shù)。這是因?yàn)椋阂环矫嫠痪邆渎晿犯枨菢用鞔_的歌詞；另一方面，其賴以表現(xiàn)人類思想、情感的載體——樂音，不但是轉(zhuǎn)瞬即逝的，而且僅能象征性地暗示人類情感變化的某些軌跡和流程特點(diǎn)，因此又是比較抽象的。那么，這就勢必會(huì)造成聽眾對于音樂情感內(nèi)涵的“多解性”。

雖然鋼琴音樂中的“情”是內(nèi)蘊(yùn)的、多解的，但這并不意味著它是不可索解的、不可知的。相反，如果鋼琴演奏者能夠恰切地運(yùn)用各種技法來營造出音高、節(jié)奏、速度、力度（響度）等各種音響要素方面較為鮮明的對比感，并且將上述各音響要素的對比性協(xié)調(diào)地融合為相對統(tǒng)一而又多變的鋼琴音樂織體，那么還是能夠在相當(dāng)程度上消弭鋼琴音樂的“抽象性”，來塑造較為生動(dòng)的音樂形象，表現(xiàn)出較為明確的情感內(nèi)涵的。所以，鋼琴演奏中“情”的表現(xiàn)，歸根結(jié)底還要仰賴于彈奏過程中對于鋼琴樂音這種“聲”的營造。

然而，盡管“情”有賴于“聲”來表現(xiàn)，但它在演奏者的內(nèi)心中又必須是先于“聲”而存在的。白居易《琵琶行》中有一句經(jīng)典的描述可用之于所有的器樂演奏，即“未成曲調(diào)先有情”。即是說，演奏者必須首先深入地體認(rèn)和感受自己所要演奏樂曲的情感內(nèi)涵，這樣才能恰如其分地選擇具體的演奏技法來惟妙惟肖地把內(nèi)蘊(yùn)的情感揭示出來、表達(dá)出來。所以，演奏者必須“情滿于胸”，方能“下指如有神”，彈奏出能夠與樂曲之“情”融為一體的、充滿美感的妙曼樂音來。具體到鋼琴演奏者，也是需要具備“未成曲調(diào)先有情”這種演奏意識(shí)的。比如，魯賓斯坦在演奏肖邦《f小調(diào)第四敘事曲》時(shí)，對樂曲引子最開始處那幾個(gè)平行八度就處理得非常輕盈，好像鋼琴樂音是在不經(jīng)意之間從寧靜的空谷之間悄然升起并漸次傳到了聽眾的耳畔。在這種悄聲細(xì)語之間傳達(dá)出了輕柔朦朧的情愫，恰如其分地表現(xiàn)出了《f小調(diào)第四敘事曲》所內(nèi)蘊(yùn)的作者對于“祖國波蘭復(fù)興”這一歷史轉(zhuǎn)折時(shí)刻那種熱切而微茫的期望感。作曲家肖邦是如此小心翼翼地在心底保藏著這份熱切的期望，但它終究還是幻滅于波蘭被俄、德、奧三國瓜分的殘酷現(xiàn)實(shí)，幻滅于樂曲中那種沒有希望的悲愴的激情。所以，魯賓斯坦在引子處所彈奏的輕盈的平行八度，就非常恰切地表現(xiàn)了作曲家對于內(nèi)心中這份渺茫期望的珍視和憧憬，也為樂曲后部表現(xiàn)希望幻滅后那種激越悲愴的熱情做好了反向的鋪墊。因此，可以說魯賓斯坦的演奏達(dá)到了“未成曲調(diào)先有情”的效果，這是值得所有鋼琴演奏者學(xué)習(xí)和借鑒的。

二、鋼琴演奏中的“聲”

上文說到，樂曲的情感內(nèi)涵最終需要依賴鋼琴樂音的織體——“聲”來予以傳達(dá)和表現(xiàn)。但是，“聲”的真諦又是什么？已故上海音樂學(xué)院原院長、著名鋼琴作曲家和演奏家丁善德先生曾說過：音樂講求的就是對比和統(tǒng)一。對比多了就要趨向于統(tǒng)一，統(tǒng)一多了又要適度增強(qiáng)對比性。在對比和統(tǒng)一之間，就能夠營造出能夠恰切表現(xiàn)音樂形象和情感的樂音了。從這段話來看，鋼琴演奏的“聲”就是要力求表現(xiàn)出各種音樂要素“建立在對比基礎(chǔ)上的統(tǒng)一”以及“暗寓在統(tǒng)一當(dāng)中的對比”。具體來說，就是要求在演奏的樂音高低、力度強(qiáng)弱、速度快慢、音色明暗等方面適度彰顯一種對比變化。同時(shí)，這種對比變化又應(yīng)當(dāng)視曲情需要而達(dá)成有機(jī)的統(tǒng)一，共同服務(wù)于音樂形象的塑造。由于鋼琴是鍵盤和聲樂器，它所彈奏的樂音是包含各種和弦音效、和聲進(jìn)行方式以及對位關(guān)系的主調(diào)或復(fù)調(diào)織體。相對于其它的一些管樂器或彈撥樂器來說，鋼琴塑造“立體化”音樂織體的能力是更為強(qiáng)大、更為突出的。這就決定了鋼琴音樂織體中可以充滿各類音樂要素的對比性。比如，旋律和伴奏聲部音頻高低、音色明暗的對比，和聲進(jìn)行中力度強(qiáng)弱的對比、不同織體層面和聲連接的順向和逆向?qū)Ρ?、不同聲部之間演奏速度的對比等等，都屬于鋼琴音樂織體中主要音樂要素之間的對比。下面舉一個(gè)演奏實(shí)例來加以論證：比如黎英海先生《夕陽簫鼓》引子的最開始部分，是采用了一系列同度音的平進(jìn)來表現(xiàn)黃昏時(shí)分江樓上由遠(yuǎn)及近而又由近而遠(yuǎn)的鐘鼓之聲。在這里，演奏者就應(yīng)恰切地把握力度和速度，在演奏這一動(dòng)機(jī)的開始處，要弱奏，同時(shí)速度可以稍緩；隨著演奏中一系列同度音的展開，力度也應(yīng)隨之做漸強(qiáng)處理，同時(shí)速度也應(yīng)做漸快處理；待演奏到這一動(dòng)機(jī)的中間部分，力度應(yīng)達(dá)到最強(qiáng)，演奏的速度也應(yīng)達(dá)到最快。之后，則應(yīng)在演奏的力度和速度方面做漸弱、漸慢的處理，以便表現(xiàn)出鐘鼓之聲逐漸遠(yuǎn)去的情境。這樣，通過演奏力度漸變的強(qiáng)弱對比以及演奏速度徐疾的張馳對比，就能夠非常恰切地表現(xiàn)出鐘鼓之聲由遠(yuǎn)及近而又由近及遠(yuǎn)的那種音響特征的漸變感了。然而，這種力度和速度的變化又是在一定范圍內(nèi)展開的，并不是大開大合的突兀式的陡變，而是逐次的漸變。所以在演奏力度、速度的變化過程中又暗寓著趨向統(tǒng)一的性質(zhì)。所以，鋼琴演奏者必須根據(jù)曲情的需要，恰切地表現(xiàn)出各主要音響要素“暗寓在統(tǒng)一當(dāng)中的適度對比”以及“建立在對比基礎(chǔ)上的整體統(tǒng)一”，方能生動(dòng)地刻畫音樂形象，恰如其分地暗示出樂曲情感內(nèi)涵的變化軌跡。

三、達(dá)成鋼琴演奏中“情”與“聲”相融合的手段

在上文中，探討了鋼琴演奏中“情”的引領(lǐng)作用以及“聲”的表現(xiàn)特征和要領(lǐng)，而在本文的最后部分，則將根據(jù)筆者演奏及教學(xué)的心得經(jīng)驗(yàn)，來闡述一下在鋼琴演奏中達(dá)成“情”與“聲”密切融合的方法與途徑。

首先，鑒于“情”對鋼琴演奏具有內(nèi)在的指導(dǎo)和引領(lǐng)作用，那么鋼琴演奏學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的首要任務(wù)，就在于能夠引導(dǎo)學(xué)生深入地解讀和體悟鋼琴音樂作品的情感內(nèi)涵。由于樂曲的情感是內(nèi)蘊(yùn)的、隱在的，而鋼琴樂曲又是抽象的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，所以要引導(dǎo)學(xué)生深入地體會(huì)樂曲的情感內(nèi)涵，就需要借助多媒體課件及“微課”等教學(xué)方法和手段，利用能夠象征樂曲情感的一些視頻、圖片把樂曲的情感內(nèi)涵直觀地揭示出來，結(jié)合演奏訓(xùn)練過程中的音頻信息，幫助學(xué)生強(qiáng)化對于樂曲情感的直觀感受。在這個(gè)基礎(chǔ)上，教師采用精煉的語言來引導(dǎo)學(xué)生分組討論并感悟鋼琴音樂中內(nèi)蘊(yùn)的思想情感，就更容易發(fā)揮出“水到渠成”般的效果，幫助學(xué)生更為深入、明確地把握樂曲的思想情感內(nèi)涵。

其次，在解明曲情的基礎(chǔ)上，應(yīng)從“對比——統(tǒng)一”的視角出發(fā)，來具體地指導(dǎo)學(xué)生如何分析樂曲中的音樂現(xiàn)象，如何在彈奏旋律及各種和弦、音型及織體時(shí)恰切地表現(xiàn)出“暗寓在統(tǒng)一當(dāng)中的適度對比”以及“基于對比的整體統(tǒng)一感”?？梢赃x取作品中具有代表性的一些旋律片段、音型、和弦以及織體片段，結(jié)合多媒體視頻畫面以及學(xué)生對于曲情的理解，來細(xì)致地講解如何恰當(dāng)?shù)剡x擇既有的鋼琴彈奏技法，通過靈動(dòng)地調(diào)節(jié)下鍵力度、觸——離鍵方式、演奏速度、力量傳導(dǎo)方式等各種具體的演奏動(dòng)作要素，來恰如其分地在上述的旋律片段、音型、和弦以及織體片段內(nèi)部營造出音頻高低、音色明暗、響度強(qiáng)弱、速度徐疾等各種音響要素的變化感。這樣一來，學(xué)生就能通過教師依托多媒體、“微課”等手段所展開的具體的、細(xì)致的講解與分析，來把握鋼琴音樂演奏中以“情”為引領(lǐng)來適當(dāng)選擇并調(diào)節(jié)鋼琴演奏技法來達(dá)成音響成分基于對比統(tǒng)一的變化感、從而“以聲傳情”、達(dá)成“聲情交融”的思路和方法了。學(xué)生把上述的思路和方法靈活地運(yùn)用于演奏實(shí)踐，進(jìn)而觸類旁通、舉一反三，就能在演奏實(shí)踐中深入地掌握“以聲傳情”、達(dá)到“聲情交融”的要領(lǐng)了。

四、結(jié)語

綜上所述可見，在鋼琴演奏中，解明樂曲情感內(nèi)涵處于“核心”、“靈魂”的地位。只有深入領(lǐng)會(huì)、體悟樂曲的情感內(nèi)涵，方能恰切地選擇適用的鋼琴演奏技法，并根據(jù)曲情的需要而對下鍵力度、觸——離鍵方式、演奏速度、力量傳導(dǎo)方式等各種演奏動(dòng)作要素進(jìn)行靈動(dòng)地調(diào)節(jié)，從而在旋律片段、音型、和弦以及織體片段內(nèi)部達(dá)成“暗寓在統(tǒng)一當(dāng)中的適度對比”以及“基于對比的整體統(tǒng)一”，方能恰切地表現(xiàn)出樂曲的情感內(nèi)涵。而依托多媒體、“微課”等直觀化的教學(xué)方法和手段，則可以幫助教師生動(dòng)地詮釋鋼琴樂曲的情感內(nèi)涵，并掌握分析樂曲情感內(nèi)涵、選擇并靈動(dòng)調(diào)節(jié)演奏技巧的“活法”，真正發(fā)展出“以聲傳情”、“聲情交融”的實(shí)際能力?！?/p>

[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海音樂出版社,2007

[2]丁姍姍.中國音樂美學(xué)視角下鋼琴演奏中“情”與“理”之思辨[J].音樂生活,2012,12.

[3]林菲菲．物動(dòng)心感，情動(dòng)聲發(fā)——試論鋼琴演奏中內(nèi)心感應(yīng)能力的培養(yǎng)[J].文學(xué)教育,2010,09.

黃長美（1967-），男，四川宜賓人，宜賓學(xué)院音樂與表演藝術(shù)學(xué)院助講，本科，主要研究方向：鋼琴教學(xué)。