張婧雯

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

“華麗風(fēng)格”與“情感風(fēng)格”*
——讀《古典音樂》第一部分有感

張婧雯

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

十八世紀(jì)，隨著時(shí)代的進(jìn)步，科學(xué)的發(fā)展，人們對(duì)理性高度的追求，音樂的“趣味”也受到了影響，對(duì)理性不斷的追求，這一點(diǎn)在音樂家的作品中已經(jīng)有所展現(xiàn)。音樂家們開始思考，站在哲學(xué)的視角下如何看待音樂。從哲學(xué)的角度來探討音樂的現(xiàn)象，亞里士多德的箴言“藝術(shù)模仿自然”得到普遍的認(rèn)同。從音樂美學(xué)觀出發(fā)，音樂強(qiáng)調(diào)的是情感論，即，類型化的情感，要求情感的表達(dá)自然、真實(shí)。本文暨讀《古典音樂：海頓、莫扎特、貝多芬》第一部分三章節(jié)的讀書筆記，簡要敘述華麗風(fēng)格與情感風(fēng)格的特點(diǎn)以及其在音樂作品中的體現(xiàn)，從而更全面的了解十八世紀(jì)的音樂風(fēng)格演變。

華麗風(fēng)格；情感風(fēng)格；奏鳴曲

一、華麗風(fēng)格

前古典時(shí)期，大約從1720年至1780年左右，有三種具有時(shí)代特征和地域色彩的音樂風(fēng)格，分別是洛可可風(fēng)格、華麗風(fēng)格和情感風(fēng)格。洛可可風(fēng)格和華麗風(fēng)格屬于藝術(shù)與文學(xué)的范疇，情感風(fēng)格則直接與音樂本身相關(guān)。華麗風(fēng)格幾乎涵蓋整個(gè)前古典時(shí)期。華麗，Galant一詞源于法文，意為，“風(fēng)雅”、“愉悅”。加以延伸是指的一種現(xiàn)代的、時(shí)尚的、當(dāng)代的一種的風(fēng)格。這個(gè)與過時(shí)的、陳舊的風(fēng)格相對(duì)應(yīng)。正因?yàn)槠洮F(xiàn)時(shí)性而融入了當(dāng)代的藝術(shù)指向，華麗風(fēng)格把握住了時(shí)代的命脈，代表著以中產(chǎn)階級(jí)為主的審美取向，引領(lǐng)前古典時(shí)期音樂的發(fā)展。

華麗風(fēng)格這個(gè)術(shù)語發(fā)明于路易十四統(tǒng)治時(shí)代，更多用于稍后的時(shí)期。路易十四統(tǒng)治時(shí)期常被稱為“洛可可時(shí)期”。華麗風(fēng)格在音樂中力圖達(dá)到像實(shí)用藝術(shù)與建筑藝術(shù)中的表現(xiàn)，目的就是為了能激發(fā)大眾的興趣。由此，音樂中的華麗風(fēng)格有五個(gè)特點(diǎn)，以下將會(huì)結(jié)合具體體裁一一列舉。

首先，體現(xiàn)在音樂的簡潔自然。因?yàn)橐魳返氖鼙娒嬖谥饾u擴(kuò)大，聽眾可接受的范圍也隨之變大，華麗風(fēng)格也在慢慢普及至整個(gè)歐洲音樂圈，例如，新興起的業(yè)余音樂家圈子就需要適合他們演奏能力的音樂，所以音樂將變得更為簡單化。私人音樂在這個(gè)時(shí)代一直都存在獨(dú)奏樂器的作品和帶有通奏低音的多件樂器的創(chuàng)作，18世紀(jì)中期，帶伴奏的獨(dú)奏鍵盤奏鳴曲和弦樂四重奏才開始興起。通奏低音的運(yùn)用貫穿了整個(gè)巴洛克時(shí)期，在1750年之前，因?yàn)樘^于復(fù)雜的形式已顯露衰退之勢(shì)。（通奏低音是上方旋律加上低音的進(jìn)行，由低音樂器加上鍵盤樂器，再加上半即興化的和聲）。在復(fù)調(diào)失去其地位后，通奏低音沒有立馬消失。由通奏低音伴奏的獨(dú)奏奏鳴曲一直發(fā)展到1780年，在意大利小提琴家的手中盡顯風(fēng)采，如彼得羅?洛卡泰利（1695—1764）、朱塞佩?塔蒂尼（1692—1770）等等。教堂奏鳴曲采用快——慢——快——慢的四個(gè)樂章的形式，是一種較為嚴(yán)肅、抽象的體裁，用于宗教。室內(nèi)奏鳴曲則包括四種風(fēng)格化的舞曲，一般在貴族沙龍或私人音樂會(huì)上演奏。塔蒂尼的作品《奏鳴曲》中前六首奏鳴曲，每首的后兩個(gè)樂章通過核心主題的形態(tài)與音域特點(diǎn)形成了清晰明澈的主題。

1760年以前，作曲家用傳統(tǒng)風(fēng)格進(jìn)行三重奏鳴曲的創(chuàng)作，三重奏鳴曲是為兩件旋律樂器和通奏低音而作的奏鳴曲。在華麗風(fēng)格下，四樂章的三重奏鳴曲依舊存在，但更多的是以三樂章的形式出現(xiàn)，結(jié)構(gòu)以快——慢——快三個(gè)樂章的構(gòu)架，樂章的結(jié)構(gòu)朝著二部性結(jié)構(gòu)發(fā)展。C.P.E.巴赫的《降B大調(diào)奏鳴曲》是為了證明新風(fēng)格創(chuàng)新的最好例子。該奏鳴曲是為了長笛和小提琴而作的三重奏鳴曲。華麗風(fēng)格體現(xiàn)在，第一樂章是混合型結(jié)構(gòu)，展示了奏鳴曲式的變體。C.P.E.巴赫的另一例子《三重奏鳴曲》H.578呈現(xiàn)出三部性的特點(diǎn)。有ABA三個(gè)部分。其中B部分作為“發(fā)展部”，作曲家運(yùn)用動(dòng)機(jī)片斷展開，這樣的方式在巴洛克時(shí)期沒有出現(xiàn)過。A部分的再現(xiàn)也在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行縮減后再現(xiàn)。巴赫在這一作品中，呈現(xiàn)出材料的分離與整合，并不明確要有新的曲式結(jié)構(gòu)，而是在音樂中進(jìn)行創(chuàng)新的一種探索。三重奏鳴曲也可以當(dāng)作小型管弦樂隊(duì)的交響曲演奏。如約翰?施塔米茨的《六首可由管弦樂隊(duì)演奏的三重奏鳴曲》。十八世紀(jì)中葉的三重奏鳴曲進(jìn)一步發(fā)展，成為弦樂四重奏的源頭之一。

其次，華麗風(fēng)格弱化了音樂本身的技巧，特別要指出的是在作曲上的技巧，如賦格、對(duì)位等，從而達(dá)到以簡潔的音樂來打動(dòng)人心的藝術(shù)效果。例如，在塔蒂尼的《奏鳴曲》Op.1,No.4中，各自的三個(gè)樂章雖然都有獨(dú)立的展開，但卻開始于相同的材料，這點(diǎn)在巴洛克時(shí)期是看不到的。所有樂章以二部結(jié)構(gòu)加反復(fù)記號(hào)的形式出現(xiàn)，沒有一個(gè)樂章建立在賦格曲之上，音樂技巧性被弱化。三重奏鳴曲中C.P.E.巴赫的《降B大調(diào)奏鳴曲》以旋律為核心，與之前的作品把賦格作為主題相異，注重旋律聲部，單旋律的橫向發(fā)展。旋律的構(gòu)建與再構(gòu)建推動(dòng)音樂的發(fā)展。

第三，華麗風(fēng)格中復(fù)調(diào)的運(yùn)用已經(jīng)不再頻繁，處于失寵的階段，伴奏聲部完全依附于主要的旋律線條。主調(diào)音樂最明顯的表現(xiàn)就在歌劇這種體裁。有些技法（和聲加伴奏）分離了伴奏和聲的和弦，不再刻意為之，如等節(jié)奏技法，力求達(dá)到不要技巧就可以打動(dòng)人心的藝術(shù)感染力，更加追求情感上的抒發(fā)。在英國作曲家，阿恩的《G大調(diào)奏鳴曲》中終止式的運(yùn)用，從Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ，體現(xiàn)了一種情感化的表達(dá)。其中，大部分樂章顯露了奏鳴曲式傾向的再現(xiàn)性二部結(jié)構(gòu)。

第四，阿爾貝蒂低音的出現(xiàn)。為了襯托舒緩、簡化的和聲節(jié)奏，這種伴奏音型帶來一種特殊的色彩，活潑且典雅的情趣使人耳目一新。阿爾貝蒂低音，取名自作曲家多梅尼科?阿爾貝蒂，運(yùn)用在他的古鋼琴奏鳴曲中，有四種典型的音型。由這種節(jié)奏活潑且演奏技巧要求不高、完全處于從屬地位的伴奏來襯托旋律，這一類的音型也常見于莫扎特的作品中，特別是他的鋼琴曲中。巴赫也曾運(yùn)用這種超前的現(xiàn)代技法在他的《意大利協(xié)奏曲》中。在曼海姆樂派作曲家約翰?施塔米茨《日耳曼旋律》套曲的第一首中，也可以看到節(jié)拍、速度、樂句長度和動(dòng)機(jī)的關(guān)系非常清晰，和聲形成更為簡潔的進(jìn)行。在威尼斯風(fēng)格的鍵盤音樂中，低音的使用，采用了分解和弦，把低音聲部厚重的和弦稀釋，旋律走向更流動(dòng)化。

第五，華麗風(fēng)格的音樂作品旋律表現(xiàn)了主要的蘊(yùn)意，旋律線條的變化表現(xiàn)為二小節(jié)或四小節(jié)的組合形成了一種樂句的規(guī)律，這些樂句不僅短小且在關(guān)聯(lián)處用休止符隔開，形成清晰的句逗，這是與巴洛克時(shí)期音樂風(fēng)格最大的不同，巴洛克時(shí)期的音樂往往一氣呵成，幾乎沒有清晰的段句劃分。調(diào)性的終止時(shí)也經(jīng)常達(dá)到區(qū)分音樂材料的效果?？楏w更為稀薄，旋律的獨(dú)立性沒有用和聲手法來支撐旋律線條，有時(shí)會(huì)放棄低音與旋律線對(duì)位關(guān)系。當(dāng)然，這種被巴洛克作曲家所鐘愛的較為繁復(fù)的技法仍然存在。華麗風(fēng)格以其簡潔明晰的品質(zhì)、活潑、積極的情趣贏得了歐洲中產(chǎn)階級(jí)的公眾目光并廣泛流行，以它更廣闊的發(fā)展遍及整個(gè)歐洲，成為整個(gè)時(shí)代的鮮明標(biāo)記。塔蒂尼的風(fēng)格已經(jīng)超越了華麗風(fēng)格。華麗風(fēng)格在三重奏鳴曲中的體現(xiàn)以C.P.E.巴赫的《降B大調(diào)奏鳴曲》為新風(fēng)格的例子。在第61小節(jié)有一個(gè)強(qiáng)化屬調(diào)終止式，后跟一個(gè)反復(fù)記號(hào)，第二部分又回歸到了主調(diào)。古典主義技法的運(yùn)用在于發(fā)展、模進(jìn)以及分裂手法。

十八世紀(jì)的奏鳴曲有一種“對(duì)立”和“張力的創(chuàng)造”，是一種調(diào)性的對(duì)比以及調(diào)性的不穩(wěn)定性。與巴洛克作曲家習(xí)慣性從一個(gè)調(diào)性轉(zhuǎn)向另一個(gè)調(diào)性不同，這個(gè)時(shí)期的作曲家注重轉(zhuǎn)調(diào)的過程，追求的是調(diào)性的穩(wěn)定和調(diào)性變化之間的對(duì)比。在結(jié)構(gòu)上，作品不再是從開始到結(jié)束不間斷式的流動(dòng)，而是把作品劃分為幾個(gè)部分，利用終止時(shí)來分割每個(gè)部分之間的聯(lián)系，產(chǎn)生一種收束與開始的效果，重復(fù)旋律片斷與節(jié)奏動(dòng)機(jī)。從二部性結(jié)構(gòu)到三部型結(jié)構(gòu)的演變，也是華麗風(fēng)格提升到了美學(xué)原則的層次。三部型結(jié)構(gòu)提供了整體性的多種音樂變化，十八世紀(jì)的二部性結(jié)構(gòu)形態(tài)有，平衡性二部結(jié)構(gòu)，既無調(diào)性變化也無材料的變化；非對(duì)稱性二部結(jié)構(gòu)，調(diào)性開始發(fā)生變化，主題材料沒有對(duì)比；再現(xiàn)性二部結(jié)構(gòu)，有調(diào)性的變化，旋律材料重現(xiàn)，只是最后沒有回歸到主調(diào)；奏鳴曲二部結(jié)構(gòu)最為接近奏鳴曲，有調(diào)性的變化，也有主題材料的對(duì)比。

在演奏方法上，巴赫、拉莫的音樂中，手指帶動(dòng)手臂運(yùn)動(dòng)，斯卡拉蒂則利用鍵盤樂器的整個(gè)音區(qū)的方法，用手臂帶動(dòng)手指。新的演奏方式帶來華麗風(fēng)格的特點(diǎn)，讓演奏者充分感受到激情的釋放。在斯卡拉蒂的作品中，已經(jīng)出現(xiàn)了華麗風(fēng)格，用重復(fù)構(gòu)成音樂的連貫性，在《G大調(diào)奏鳴曲》中，最初四小節(jié)體現(xiàn)了主三和弦的音型，在此基礎(chǔ)上建立的節(jié)奏與聲部的嚴(yán)格模仿成為這首奏鳴曲的特征。通過一些其他作品，也可以看到華麗風(fēng)格的影子，譬如情感的表達(dá)或是旨在用一些短小樂句（通過休止符）的精煉表達(dá)來顯示。如B.加盧皮的《沃爾什奏鳴曲》中以附點(diǎn)節(jié)奏為特征的模進(jìn)和四音列形成的低音下行線條，都是華麗風(fēng)格新的寫法的體現(xiàn)。

二、情感風(fēng)格

情感風(fēng)格，（Sensitive Style）興起以柏林為中心，意為，對(duì)一件事物的深刻情感領(lǐng)悟。顧名思義，情感在此至高無上。情感風(fēng)格與華麗風(fēng)格極為相似，所體現(xiàn)出來的特征與這一時(shí)期的音樂走向大體一致，一直被認(rèn)為是華麗風(fēng)格的一個(gè)區(qū)域性變體（北德風(fēng)格的體現(xiàn)）。以美學(xué)層面為基礎(chǔ)，二者不盡相同。受到狂飆運(yùn)動(dòng)的影響，情感風(fēng)格用速度提供情感的變化，取消了裝飾性的元素，音樂的休止更加令人震撼，注重在音樂上情感意味的體現(xiàn)。華麗風(fēng)格則稍顯溫純和抒情，相較而言，面對(duì)的群體更廣。雖然，二者在情感的表現(xiàn)力度上不一，但是都追求的是情感的體現(xiàn)。具體在音樂上的特點(diǎn)表現(xiàn)在：自由運(yùn)用倚音，力度變化豐富多變，半音進(jìn)行頻繁出現(xiàn)，旋律線條精美，音樂更為奔放、自由。情感風(fēng)格需要激情投入的作曲家與具備高超技巧的演奏家和充滿深厚底蘊(yùn)的聽眾進(jìn)行互動(dòng)，在這點(diǎn)上，顯然是不如華麗風(fēng)格的受眾群體，顯得更加“精致化”以及“小眾化”，最適宜的表達(dá)在奏鳴曲與其他獨(dú)奏性鍵盤樂體裁，才能突出情感風(fēng)格的個(gè)性化。列舉吉里?本達(dá)的《降B大調(diào)奏鳴曲》為例，以最初四小節(jié)形成變化，且有不同風(fēng)格的趣味。本達(dá)在原來的第一小節(jié)中的同音反復(fù)下行音階為了區(qū)別后面的素材他運(yùn)用短倚音強(qiáng)調(diào)旋律的進(jìn)行，在情感風(fēng)格中，此處不再需要短倚音。華麗風(fēng)格的特點(diǎn)是運(yùn)用休止，代表氣息的轉(zhuǎn)換。本達(dá)在這個(gè)作品中運(yùn)用六個(gè)極短音符跟隨其后的短休止在兩種不同元素后形成一種隔斷，這樣產(chǎn)生的效果既穩(wěn)定富有感情又帶有優(yōu)雅的風(fēng)格。動(dòng)機(jī)的重復(fù)、不同元素用休止符隔開，以及休止符的長度的運(yùn)用，都體現(xiàn)出情感風(fēng)格的特點(diǎn)。重復(fù)代表對(duì)音型的強(qiáng)化，休止符代表氣息的變換。在C.P.E.巴赫的《F大調(diào)奏鳴曲》中，出現(xiàn)屬調(diào)的材料以自由倒影形成與開始小節(jié)的關(guān)系，這一材料的重復(fù)中轉(zhuǎn)入小調(diào)式，形成了一個(gè)簡短又富有色彩的和聲流動(dòng)。他創(chuàng)作于1746年的《C大調(diào)奏鳴曲》是情感風(fēng)格的代表性例子，這首奏鳴曲呈現(xiàn)出情感風(fēng)格的節(jié)奏間斷（休止的出現(xiàn)），在緊接第一個(gè)雙小節(jié)線后的部分展示出新奇的旋律流動(dòng)、節(jié)奏和調(diào)性另類的藝術(shù)效果。把寧靜和正規(guī)的舞曲節(jié)奏（在此是小步舞曲）與雅致的旋律結(jié)合在一起，這一樂章情感風(fēng)格化更加明顯。

華麗風(fēng)格以一種優(yōu)雅高貴的品質(zhì)占領(lǐng)了廣大的聽眾群體，特質(zhì)依舊是情感，也避免不了情感內(nèi)涵，但是要回避悲劇、粗野等表現(xiàn)。而情感風(fēng)格則在擁有華麗風(fēng)格的華貴典雅的基礎(chǔ)之上，把音樂手段擴(kuò)展，如采取聲樂化寫作手法，節(jié)奏可以自由切換，取締裝飾音等等。情感風(fēng)格以其多變的起伏影響到藝術(shù)領(lǐng)域，后來也重現(xiàn)在維也納作曲家身上，譬如貝多芬作品中強(qiáng)有力的動(dòng)機(jī)的使用。情感風(fēng)格以其瀟灑自由，充沛的感情表達(dá)回蕩在這個(gè)世紀(jì)中?！?/p>

[1]菲利普?唐斯 著.孫國忠,沈旋,伍維曦,孫紅杰 譯.古典音樂：海頓、莫扎特、貝多芬的時(shí)代.上海音樂出版社,2012,12.

四川音樂學(xué)院研究生科研課題階段性研究成果（CYYJS201630）