覃德清

歷史記憶與“劉三姐”多重文化意象的建構(gòu)

覃德清

壯族“劉三姐”是客觀存在的“真實主體”與想象空間的社會記憶相交融的文化符號?！皠⑷恪北徊煌挠洃浿黧w記錄和想象，在不同的時空語境中擁有不同的社會身份，扮演不同的文化角色。不同記憶主體的不同歷史心性保留或舍棄不同的文化元素，建構(gòu)了“劉三姐”的不同文化意象。而想象主體隱含的人類審美感知、審美體驗與審美記憶的復(fù)活，是壯族詩性傳統(tǒng)得以延續(xù)的文化根基。

歷史記憶；劉三姐；文化意象；詩性傳統(tǒng)

一、引 論

在美國學(xué)者米爾曼·帕里(Milman Parry)和阿爾伯特·貝茨·洛德(Albert B Lord)關(guān)于南斯拉夫史詩歌手的研究成果問世之前，“荷馬是誰？”一直是困擾西方學(xué)術(shù)界的謎團(tuán)。其實，人類歷史上不同民族擁有各自的或真實存在、或想象甚是虛構(gòu)的詩性傳統(tǒng)的傳承主體?，F(xiàn)在，帕里和洛德的研究成果已經(jīng)表明：早期希臘的詩歌都是口頭創(chuàng)作，像南斯拉夫杰出歌手阿夫多，能夠唱15000行到16000行的長歌，被稱為“南斯拉夫的荷馬”*[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004年，第38頁。。回觀壯族詩歌的發(fā)展歷程，壯族歷史上同樣造就了不計其數(shù)的有名無名的歌者，也不乏杰出的歌手，只是他們更多地被不同的記憶主體“記錄”和“想象”，被不同的記憶載體“承載”并“延傳”，在不同的時代語境中呈現(xiàn)不同的“文化意象”，而更多的現(xiàn)實生活中詩性傳統(tǒng)的“真實主體”是“名不見經(jīng)傳”的歌者，他們中的絕大多數(shù)被歷史遺忘了，業(yè)已成為匆匆過客而化為歷史煙云。因為歷史往往是書寫一種“勝者為王”的歷史和“被支配族群”。

屈服的歷史，“普通大眾雖然確實是歷史過程的犧牲品和沉默的證人，但他們同樣也是歷史過程的積極主體。因此，我們必須發(fā)掘‘沒有歷史的人民’的歷史——‘原始人’、農(nóng)民、勞工、移民以及被征服的少數(shù)族群的鮮活歷史”。*[美]埃里克·沃爾夫：《歐洲與沒有歷史的人民》，趙丙祥等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，上海人民出版社，2006年，第2頁。面對21世紀(jì)全球一體化時代，針對壯族詩性傳統(tǒng)的延續(xù)而言，我們需要省思的是壯族歷史上普遍存在的作為詩性傳統(tǒng)傳承主體的歌者是如何被人的歷史記憶所建構(gòu)的？以“劉三姐”為文化符號的詩性傳統(tǒng)緣何呈現(xiàn)多重的文化意象？歷史記憶與文化想象如何對詩性傳統(tǒng)的延續(xù)各自發(fā)揮不同的作用？

二、關(guān)于“劉三女太”“劉三姐”的歷史記憶

在眾說紛紜的與劉三姐相關(guān)的研究領(lǐng)域，與其爭論“劉三姐是誰？”“劉三姐出生何地？”“是何族人？”不如超越科學(xué)考據(jù)的研究范式，將研究的重心由歷史記憶的對象轉(zhuǎn)向歷史記憶的主體，從歷史想象和記憶的視角，分析“劉三姐”的不同文化意象，探尋“劉三姐”是“被誰記憶？”在何種時代語境中形成的歷史記憶？記憶主體以何種歷史心性建構(gòu)“劉三姐”的文化意象？因為“歷史”是“人們經(jīng)由口述、文字與圖像來表達(dá)的對過去之選擇與建構(gòu)?！?王明珂：《羌在漢藏之間》，中華書局，2008年，第2頁?！皠⑷恪北划?dāng)做“杰出歌手”，是大多數(shù)文人和民眾的共同記憶；被當(dāng)做“神仙”頂禮膜拜，是壯族民間歌者的文化想象；被當(dāng)做“黃色歌手”，是左傾極權(quán)時代“文化暴力”操控的結(jié)果。

在壯語中，稱“劉三姐”為“劉三女太”，壯族稱年輕女性為“女太”(古壯字，音“達(dá)”，意為“姑娘”，作為詞頭冠于未婚女性的名字之前)。清道光年間編纂的《慶遠(yuǎn)府志》記載：

劉三女太，相傳唐朝時下枧村壯女。性愛唱歌，其兄惡之，與登近河懸崖砍柴，三女太身在崖外，手攀一藤，其兄將藤砍斷，三女太落水，流至梧州。州民撈起，立廟祀之，號為龍母，甚靈驗。今其落水高數(shù)百尺，上有木扁挑斜插崖外，木匣懸于崖旁，人不能到，亦數(shù)百年不朽。

廣東、廣西以及周邊地區(qū)廣泛流傳著關(guān)于“劉三姐”“劉三妹”“劉三姑”“劉三娘”的傳說，清代屈大均的《廣東新語》、王士禎的《池北偶談》、陸次云的《峒(刪洞)溪纖志》都有關(guān)于“劉三姐”“劉三妹”的相關(guān)記載，民俗學(xué)界的許多學(xué)者皆撰文探討過劉三姐傳說問題。鐘敬文先生認(rèn)為“劉三姐是歌圩的女兒”。*鐘敬文：《鐘敬文民間文學(xué)論集(上)》，上海文藝出版社，1982年，第111頁。農(nóng)學(xué)冠先生指出，劉三姐在封建時代，被封建衛(wèi)道士當(dāng)做“風(fēng)流放蕩的女人”，被民眾奉為“歌仙”“神巫”，“傳說中劉三姐善于作巫，是為了掙脫邪惡勢力對她的禁錮和迫害，維護(hù)女性做人的尊嚴(yán)；巫覡宣傳劉三姐作巫，目的在于擴(kuò)布自己巫術(shù)巫法的影響，無意中也擴(kuò)布了劉三姐文化的影響；人民群眾崇敬、追慕劉三姐，是因為劉三姐具有‘超人’的本領(lǐng)，祈求得到她的幫助，是因為自己的美好愿望，讓自己的生活更加充實和幸福?！?農(nóng)學(xué)冠：《嶺南神話解讀》，廣西民族出版社，2000年，第258-259頁。在這里，農(nóng)先生注意到了不同的主體對于劉三姐意象的不同塑造模式。黃桂秋先生認(rèn)為：“所謂的歌仙劉三姐，歷史上根本就不存在，不是實有其人，而是歌海之鄉(xiāng)的各族民眾寄托自己愿望的虛擬性人物，是歌唱民族的象征性符號。”*黃桂秋：《桂海越裔文化鉤沉》，中國書籍出版社，2011年，第77頁。因而，自然也就沒有真正意義上的劉三姐歌書文本傳世。黃先生還認(rèn)為，壯族民眾對劉三姐的敬仰之情促使劉三姐的神格不斷升級，由掌握巫術(shù)和魔法的女巫，變成超脫塵世、長生不老的歌仙；由傳唱情歌為主的愛神，逐漸演化成保佑航運平安的水神，還有一些地方將劉三姐當(dāng)作多功能的保護(hù)神，人們祭祀劉三姐，求得風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登，國泰民安。劉三姐是“東方狂歡文化的一種標(biāo)志性符號。”*黃桂秋：《桂海越裔文化鉤沉》，中國書籍出版社，2011年，第77頁。過偉先生則將劉三姐定位為“民間文化女神”。*過偉：《民間文化女神劉三姐“六維立體思維”的文化人類學(xué)探索》，潘琦主編：《劉三姐文化品牌研究》，廣西人民出版社，2002年，第158頁。

覃桂清在《劉三姐縱橫》中，論述劉三姐是“廣西貴縣人”，因為王士禎、孫芳桂、張爾翮等人在各自的著述中都認(rèn)同劉三姐是“貴縣西山人”的說法，覃先生在廣東陽春等地調(diào)查發(fā)現(xiàn)，《肇慶府志》《陽春縣志》記載來當(dāng)?shù)貍鞲璧膭⑷?，“來自廣西貴縣”。廣西貴縣民眾也認(rèn)為：劉三姐年輕時離開貴縣，四處傳歌。*覃桂清：《劉三姐縱橫》，廣西民族出版社，1992年，第43-44頁。在“劉三姐”是“虛構(gòu)的歌仙”還是“真實人物”的問題上，覃先生還傾向于認(rèn)為“歷史上劉三姐是真有其人?！笔菈炎宓摹案枸罪L(fēng)俗涌現(xiàn)出一大批‘女兒’，劉三姐是其中佼佼者?！?覃桂清：《劉三姐縱橫》，廣西民族出版社，1992年，第242-245頁。

關(guān)于劉三姐的歷史記載和民間傳說，許多記述者和民間故事講述者通常將“劉三姐”當(dāng)作“真人真事”來述說，筆者在廣西羅城仫佬族自治縣蘭靛鄉(xiāng)調(diào)查期間，當(dāng)?shù)孛癖娭刚J(rèn)“劉三姐”的住處、在家族中的排行、她搓衣服的石板。很顯然，此“劉三姐”非彼“劉三姐”，或者說只是當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)可的眾多“劉三姐”文化原型的組成部分之一。

其實，關(guān)于廣東、廣西以及周邊各地民眾講述的“歌仙劉三姐”一系列傳說，無疑包含虛擬和想象的因素，覃桂清先生搜集了47條有關(guān)劉三姐的傳說和歌謠*覃桂清：《劉三姐縱橫》，廣西民族出版社，1992年，第259-260頁。，既說明了劉三姐傳說傳播的廣泛性和漫長的歷史跨度，也說明“劉三姐傳說”從總體上說是一種虛構(gòu)的文化想象。因為，現(xiàn)實中真實的生命體盡管長大后可以云游四方，但是，只有一次性的唯一的出生地。另外，人活一世，不過百年，現(xiàn)實中不可能有人跨越時空地“長生不老”。因此，與其從歷史考據(jù)學(xué)的角度論證“劉三姐”其人其事的“真或假”，不如從“文化想象”“歷史記憶”的角度，分析“劉三姐文化”體系中，有哪些情節(jié)和現(xiàn)象是劉三姐傳說講述者的主觀想象？哪些文化元素、文化基因是現(xiàn)實中可能存在的可信的歷史記憶？由此省思“劉三姐”如何成為集體記憶的主體？如何被想象？被誰想象？始于唐宋時期，延至21世紀(jì)以至遙遠(yuǎn)未來的“劉三姐”文化基因和文化想象，緣何擁有如此漫長而強(qiáng)勁的生命力？

三、被想象和虛構(gòu)的“劉三姐”文化意象

如果說“可信的歷史記憶”是在現(xiàn)實性、真實性基礎(chǔ)上合乎文化邏輯的想象，那么，“虛擬的文化想象”純粹是現(xiàn)實中不可能真實存在的“文化幻想”和“審美幻象”。是因為“歷史被人們從現(xiàn)實生活中分離出去，成為某種象征和幻象，事實上，這是文化投影的結(jié)果，是意識形態(tài)對人們與過去的關(guān)系進(jìn)行想象性畸變的結(jié)果?！?王杰：《審美幻想問題與心理學(xué)解釋》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1992年第1期。筆者并不認(rèn)同黃桂秋先生認(rèn)為劉三姐“歷史上根本就不存在，不是實有其人”的說法，而更傾向于將“劉三姐”當(dāng)作是廣大民眾在歌圩文化背景下想象而成的“典型形象”，“劉三姐”賴以產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)是客觀存在的，嶺南地區(qū)無數(shù)女性歌手是“劉三姐傳說”的真實原型。關(guān)于這些原型的歷史記憶是可信的，而超越原型之上的述說是想象和虛構(gòu)的文化產(chǎn)物。這些虛構(gòu)和幻象在人們的口述傳承中“越傳越玄”“越傳越真”，但這種“真”只是審美幻想世界的“真”。

譬如，“劉三姐”被奉為“始造歌之人”，顯然是“相傳”而已，是民眾的想象，因為真正的民歌“始造者”，絕不是在唐代。“七日夜歌聲不絕”，顯得有點夸張；劉三姐的兄長反對劉三姐唱歌的可能性是存在的，而將劉三姐推下山崖，砍斷藤條的情節(jié)是想象的。劉三姐與白鶴少年、張偉望、陶、李、羅、石等秀才對歌，有真實的現(xiàn)實基礎(chǔ)，而與對歌者“俱化為石”，顯然是民間眾多“化石”傳說母體的套用。

因此，“劉三姐”文化基因和文化現(xiàn)象的孕育、萌芽、生成、傳播，經(jīng)歷了千百年的漫長歷史演化，不同時代、不同區(qū)域、不同族群的民眾以不同的方式參與“劉三姐文化序列”的創(chuàng)造與傳承，都將自己的文化認(rèn)知、歷史記憶、文化想象、審美體驗和情感寄托滲入其中，劉三姐成為一種“箭垛式”的人物，凝聚了無數(shù)虛擬的情節(jié)和想象的元素。劉三姐文化形象的可塑性、變異性、復(fù)雜性、多元性，一方面給人們帶來認(rèn)知其文化本質(zhì)的難度，另一方面，也為后人的重新闡釋留下了廣闊的想象空間。

譬如，20世紀(jì)五六十年代，整個中國籠罩在階級對立、階級斗爭的時代語境中，國民的思維方式和社會心理強(qiáng)化了《劉三姐》的階級意識。傳說中與劉三姐對歌的秀才，本是平等、友好的歌友，甚至一同化石成仙，在電影《劉三姐》中被改編成不同陣營的相互對立關(guān)系，在對歌中相互挖苦、嘲諷，秀才們丑態(tài)百出，落荒而逃。而觀眾們覺得這是影片中最為精彩的部分，這種文學(xué)創(chuàng)作切合時代的潮流，盡管是虛擬的想象，卻得到人們的認(rèn)可。

在“文革”期間，“劉三姐”又被想象成“毒草”，能用山歌唱倒“地主階級”，將《劉三姐》當(dāng)作是“反對槍桿子里面出政權(quán)的真理”“反對暴力革命”“反對無產(chǎn)階級專政”，蒙上許許多多莫須有的罪名，電影《劉三姐》的扮演者黃婉秋受盡人生的折磨。這種現(xiàn)象基于極左思潮的干擾，是社會變態(tài)的表征。

歷史進(jìn)入21世紀(jì)，“印象·劉三姐”從2004年3月20日正式公演，至今已有10多年的歷史，有道是一個創(chuàng)意“十年十個億”，作為山水實景演出“印象·劉三姐”，比起電影《劉三姐》，離真實歷史記憶中的“劉三姐”更加遙遠(yuǎn)?！坝∠蟆⑷恪钡暮诵牟邉澣嗣穾浽?、張藝謀雖然聲稱“向自然致敬、向傳統(tǒng)致敬、向人性致敬”，但是，只是借用了傳統(tǒng)電影《劉三姐》的一些對歌作為母題和素材，增加了制作者更多的文化想象的成分，壯族、侗族、苗族的文化元素也被融合到演出過程當(dāng)中，為了吸引游客，還增加了“浴女婚俗”等作為吸引游客的噱頭，試演時月亮船上的“脫衣舞女”表演，更是引起大量的爭議，有記者撰寫《劉三姐·歌仙·脫衣舞女》的短文，認(rèn)為有女子“披著一縷輕紗，由遠(yuǎn)而近，飄然出現(xiàn)在夢幻般的江面上……是對劉三姐的不敬，是對贊美勞動、歌唱愛情的淳樸民歌的褻瀆?！?繆新華：《劉三姐·歌仙·脫衣舞女》，《光明網(wǎng)》2003年12月10日。后來，編創(chuàng)者在實際演出中作了改進(jìn)，但是，這種虛擬和想象顯然迎合了消費時代的文化趣味。

“劉三姐”反復(fù)被當(dāng)作“文化符號”原型而被重新想象，這種文化再生(regeneration)，既顯示了“劉三姐”文化基因的強(qiáng)大生命力，也意味著“劉三姐”擁有深厚的文化基礎(chǔ)，提供給后人巨大的想象空間。因而，詩性傳統(tǒng)的承載主體雖然離不開歷史上真實生活中的民間歌手和虛擬世界的“劉三姐”，但是，更重要的是承載“劉三姐”歷史記憶的廣大民眾。社會大眾關(guān)于“劉三姐”的歷史記憶和文化想象，是梅帥元、張藝謀等人編創(chuàng)“印象·劉三姐”的重要前提條件，也是“印象·劉三姐”持續(xù)十多年演出成功的根本保證。

四、可信的歷史記憶中的“劉三姐”文化意象

劉三姐原本是在嶺南地區(qū)的民眾中流傳的民間傳說和民間信仰，在20世紀(jì)50年代后期，《劉三姐》在特定的社會情境下經(jīng)作家的改編，以彩調(diào)劇和電影的形式，登上大雅之堂，得到官方的廣泛認(rèn)可，得到國家領(lǐng)導(dǎo)人的贊賞。文革期間，“劉三姐”被打入冷宮，受到嚴(yán)厲批判。改革開放之后，“劉三姐”成為文化品牌，雖然有人高喊走出“劉三姐怪圈”“劉三姐圓圈”*常弼宇執(zhí)筆：《別了，劉三姐》，《南寧晚報》1989年1月5日。，但是，并不能抹去世人對劉三姐的深刻記憶，不能扭轉(zhuǎn)對劉三姐多元化的改編趨勢，特別是山水實景演出“印象·劉三姐”，連續(xù)十多年演出成功，取得令國人震驚的經(jīng)濟(jì)效益和社會效應(yīng)，展現(xiàn)區(qū)域民族文化的強(qiáng)大生命力。這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的值得深思的文化現(xiàn)象，而歷史記憶在其中發(fā)揮了決定性的作用。

記憶本是心理學(xué)的概念，是人類大腦對過往發(fā)生的自然事件和社會事件造成的心理印痕的回顧、編碼、存儲和重新敘述。大腦活動是個體行為，是個體性的現(xiàn)象，而人是社會的人，除了少數(shù)遠(yuǎn)離群體的隱居者，人們通常聚集而居，由此生成基于家庭、宗族以及其他文化共同體的集體記憶。集體記憶為具有共同文化傳統(tǒng)的特定成員所分享，是立足于現(xiàn)在而對歷史往事的一種回憶、重述和建構(gòu)。

歷史記憶(historical memory)與集體記憶(collective memory)、社會記憶(social memory)密切相關(guān)。歷史記憶源于歷史事實，是歷史人物和歷史事件在人的大腦中的投映。王明珂先生認(rèn)為：

“歷史記憶”或“根基歷史”中最重要的一部分，便是此“歷史”的起始部分，也就是群體的共同“起源歷史”?！捌鹪础钡臍v史記憶，模仿或強(qiáng)化成員同出于一母體的同胞手足之情；這是一個民族或族群根基性情感產(chǎn)生的基礎(chǔ)。它們以神話、傳說或被視為學(xué)術(shù)的“歷史”與“考古”論述等形式流傳。*王明珂：《歷史事實、歷史記憶與歷史心性》，《歷史研究》2001年第5期。

在壯族民間，劉三姐傳說是作為解釋歌圩起源的原因而存在，顯然這不是歌圩起源的歷史真實，而是滿足人們解除疑惑的心理需求。這種心理需求是客觀存在的，而這種答案是想象的產(chǎn)物。正像許多民族中流傳的關(guān)于太陽、月亮和星星的故事，這種故事本身是虛構(gòu)的，而太陽、月亮和星星是客觀存在的。包括壯族在內(nèi)的南方民族的現(xiàn)實生活中無可置疑地有許許多多擅長歌詠的女性，她們是民歌文化的創(chuàng)造和傳承的主體的重要組成部分，也是歌圩場上不可或缺的重要角色。

壯族社會生活中真實存在的杰出女性歌手從壯族先民走出蠻荒歲月開始，就同特定群體中的男性歌手一起開掘了壯族民歌文化發(fā)源的先河，她們在壯族歷史記憶中占有舉足輕重的地位是不言而喻的，關(guān)于她們的生平事跡的傳聞也是屢見不鮮的。南方各地關(guān)于“劉三姐”“劉三妹”的傳說也就是在這樣的歷史事實基礎(chǔ)上誕生了。

所以，不同時期與不同地區(qū)都有杰出的女性歌手，各個地區(qū)的民眾傳承著“同中有異”“異中有同”的以女性歌手為主角的傳說，劉三姐傳說的講述者因為生活背景的差異和講述重點的不同，加之聽眾的不同，往往塑造了人物形象基本統(tǒng)一的情況下的不同細(xì)節(jié)。因而在某種程度上保留歷史真實(historical reality)的同時，也難免會出現(xiàn)想象和虛構(gòu)成分。因為：“在對歷史真實與歷史記憶關(guān)系的研究中，很多學(xué)者注意到歷史事件的當(dāng)事人或親歷者本身也是有主體性的，歷史事件親歷者對已經(jīng)逝去的歷史事件的回憶難免在一定程度上受到后來環(huán)境因素的影響，難免不帶有片面性?！?張榮明：《歷史真實與歷史記憶》，《學(xué)術(shù)研究》2010年第10期。何況壯族杰出女歌手不計其數(shù)，她們的事跡進(jìn)入成千上萬人的記憶之中，而這種記憶的復(fù)活以及再生，有意無意間摻雜了主觀想象的因素。這些因素在某種程度上遮蔽了原本的真實，但是，并不能夠由此質(zhì)疑原本人物及其事跡的真實性和可信度。

歷史記憶通常是對歷史碎片的拼合與復(fù)原，其拼合結(jié)果呈現(xiàn)的口述序列構(gòu)成的整體往往是真真假假元素的混合體，因需要借助“慧眼”，辨清歷史記憶中，哪些是記憶主體所展現(xiàn)的虛擬表象？哪些是隱含其中的歷史真相？

對于劉三姐傳說而言，歷史的久遠(yuǎn)性、地緣的廣闊性以及傳承主體的多樣性，導(dǎo)致其中包含著數(shù)不清的變化因素，每一次口頭講述和每一篇文獻(xiàn)記載資料，都有不盡相同的故事情節(jié)，不變的可信的母題是“能歌善唱”“聰穎可愛”“秀外慧中”“情深而剛毅”。

譬如，屈大均的《廣東新語》記載：

新興女子有劉三妹者，相傳為始造歌之人，生唐中宗年間。年二十，淹通經(jīng)史，善為歌。千里內(nèi)聞歌名而來者，或一日或二三日，卒不能酬和而去。三妹解音律，游戲得道。嘗往來兩粵溪峒間，諸蠻種族最繁，所過之處，咸解其言語，遇某種人，即依某種聲音作歌，與之倡和，某種人奉之為式。*屈大均撰，李育中等注：《廣東新語注》卷八，廣東人民出版社，1991年，第235頁。

以上記載，可以推知的地名、姓名、生年、“善為歌”、“解音律”、“往來兩粵間”、和歌者眾多、懂得多種語言，等等，這些內(nèi)容大體是可信的，至少是合乎嶺南民俗中隱含的文化邏輯。王士禎在《池北偶談》中記載：劉三妹“居貴縣之水南村，善歌，與邕州白鶴秀才登西山高臺，為三日歌”*王士禎：《池北偶談》，山東畫報出版社，2004年，第259頁。。張爾翮在《古今圖書集成·方輿匯編·職方典》中記載：劉三妹“生于唐中宗之神龍元年。甫七歲，即好筆墨，慵事針指，聰明敏達(dá)，時人呼為女神童。年十二，能通經(jīng)傳而善謳歌，父老奇之，偶指一物所歌，頃刻立就，不失音律”*(清)陳夢雷編纂：《古今圖書集成·方輿匯編·職方典》第一四四卷，第074冊，中華書局、巴蜀書社，1987年。。這是壯鄉(xiāng)歌海人們“以歌代言”“出口成詩”之文化智慧的折射，現(xiàn)實中不乏其人。陸次云在《峒溪纖志》中將“劉三妹”與白鶴秀才對歌的地點確定為“粵西七星巖絕頂”，可理解為是民間傳說的異文。這些記載通?？尚?，只是更可能是另一個“劉三妹”，是構(gòu)成“劉三姐”形象的原型之一。

劉三姐傳說更多的是在民間以口述的方式傳承，這些作品經(jīng)當(dāng)?shù)匚娜耸占矶４嫦聛?，同樣展示了民間記憶中劉三姐的風(fēng)采。廣西宜州民間傳說認(rèn)為，劉三姐生于唐朝末年，原住羅城，后受人逼迫，移居宜州中枧存，喜歡唱歌，其兄以為對歌惹事誤工，強(qiáng)力反對，但也改變不了劉三姐嗜歌的天性。廣西扶綏、貴縣(貴港)、桂平、恭城、馬山等地的劉三姐傳說，其情節(jié)單元大體上包括：三姐酷愛唱歌、遭家兄反對；遭壞人逼婚，三姐抗婚、逃婚；與外地歌手對歌，三姐獲勝，外地歌手將歌書遺棄；或?qū)Ω璨恢?，升天成歌仙。這是嶺南民間對劉三姐具有共性的歷史記憶，也是相對穩(wěn)定的劉三姐文化基因，構(gòu)成劉三姐傳說文化譜系的核心主軸。

因為民間口述傳統(tǒng)自身具有變異性和文本的多樣性，由此產(chǎn)生的逼婚者、對歌者、對歌場域的不同，不能因此而質(zhì)疑這些故事情節(jié)的文學(xué)想象的真實性和歷史記憶的可信性。

20世紀(jì)五六十年代排演的彩調(diào)劇《劉三姐》和拍攝的電影《劉三姐》，增加了更多階級對立的情節(jié)以及其他基于當(dāng)時社會語境的文學(xué)創(chuàng)作因素，使得“劉三姐”的故事情節(jié)更加豐富，形象更加豐滿，影響范圍更加廣泛，總體上也并不違背千百年來形成的關(guān)于劉三姐的歷史記憶和文化邏輯。譬如，“山歌只有心中出，哪有船載水運來”“山歌好比春江水，不怕灘險彎又多”“黃蜂歇在烏龜背，你敢伸頭我敢錐”“青藤若是不纏樹，枉過一春又一春”“繡球當(dāng)撿你不撿，兩手空空撿憂愁”等等詩句，以絕妙的詩性語言展現(xiàn)了壯族社會文化中隱含的能歌善唱的詩性智慧、不畏強(qiáng)權(quán)的頑強(qiáng)意志、追求自由和幸福的熱切渴望。

因此，一千多年來，從“劉三女太”到“印象·劉三姐”，講述的情景和展演的語境發(fā)生了跨越時空的轉(zhuǎn)移，但是，其內(nèi)在的審美意蘊和以對歌為核心的主題思想均未發(fā)生實質(zhì)變化，內(nèi)在的穩(wěn)定性因為得到民眾審美心理的認(rèn)可而不斷換發(fā)新生活力。

五、審美記憶重構(gòu)與“劉三姐”文化意象的延續(xù)

壯族民眾對“劉三女太”的歷史記憶，底蘊深厚，流傳久遠(yuǎn)，世人對“劉三姐”始終懷著充溢審美意蘊的文化想象，其內(nèi)在的文化動因在于壯族以及其他民族對于“女性”“女神”“歌仙”的深刻歷史記憶，對于人類美好文化意象的普遍性的尊崇與敬仰，而現(xiàn)代理性思維對詩性思維的滲透與消解，更激起世人對詩性傳統(tǒng)的珍惜。

“劉三女太”“劉三姐”作為女性的杰出代表，在男性與女性構(gòu)成的二元世界中具有不可或缺的地位。從性別角度審視，男女婚配是人類得以繁衍的前提。壯族的詩性習(xí)俗與男女婚戀始終具有密不可分的關(guān)系，異性之間的情歌對唱對婚姻的締結(jié)起到至關(guān)重要的作用。壯族歌圩起源于對偶婚時代的異性之間的對唱，女性歌者和男性歌者構(gòu)成二元結(jié)構(gòu)中的有機(jī)組成部分，沒有女性或沒有男性參與，就不能成為嚴(yán)格意義上的歌圩。女性歌手需要同性歌師的指點，而男性歌手對于女性歌師則是懷著追慕之心?！皠⑷恪庇纱双@得男女歌手的共同尊重，進(jìn)入男性和女性的心腦記憶之中，“記憶需要來自集體源泉的養(yǎng)料持續(xù)不斷地滋養(yǎng)，并且是由社會和道德的支柱來維持的。就像上帝需要我們一樣，記憶也需要他人?！?[法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社，2002年，第60頁。南方民族較少受到“男尊女卑”觀念的影響，將杰出女性奉為神靈是自然而然的事情。

“劉三姐”實際上是壯族真實生活中的女性歌師和文化虛擬空間想象性的詩性傳承主體的融合體。真實的或虛擬的“劉三姐”對于詩性傳統(tǒng)的生成與延續(xù)所起到的歷史性作用是不言而喻的。然而，在現(xiàn)實世界無數(shù)的壯族歌者是實實在在的壯族詩性文化的承載者，正是不計其數(shù)而名不見經(jīng)傳的民間歌手、歌師、歌王，構(gòu)成了壯族審美記憶和歷史記憶的文化主體。

壯族民間素有“天上劉三姐，人間黃三弟”的說法，黃三弟*黃三弟(1907-1971)原名黃河清，因在家中排行第三而稱“黃三弟”，祖籍廣西宜州，其先輩迫于生存壓力，歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)而定居柳城縣鳳山鄉(xiāng)趕羊屯。這里地處柳江河畔，壯漢雜居，壯族歌圩文化底蘊深厚，村邊鯉魚沖是歌者集會對歌之處，是舉辦歌圩的場所。黃三弟從小就深受歌圩文化習(xí)俗的熏陶，看慣了人間的酸甜苦辣。黃三弟因為家境貧困，沒有上學(xué)機(jī)會，因而不識漢字。他七歲給財主打短工，到十五六歲，開始外出打長工，增加了社會閱歷，增長了見識，也有更多的機(jī)會向其他歌手學(xué)習(xí)唱歌，磨煉自己的歌唱本領(lǐng)，在歌師張?zhí)於鞯拈_導(dǎo)下，黃三弟的歌藝不斷長進(jìn)，歌詠天賦得到深度激發(fā)。到20歲左右，黃三弟已經(jīng)養(yǎng)成“以歌代言”的心靈習(xí)性，能夠遇事唱事，見物唱物，即景抒懷，歌隨口出，影響力和知名度不斷提高。1932年，時任廣西省府建設(shè)廳廳長的伍廷飏因其“天資敏慧”而稱之為“平民文學(xué)天才”。是壯族歷史上唯一與“歌仙劉三姐”相提并論的著名歌王。劉三姐實際上是在大量原型基礎(chǔ)上被“想象”歌者的化身，黃三弟則是真實存在的人物。但是，黃三弟在不同的時代語境中，也被想象成不同的社會角色，尤其是不同政治意識形態(tài)的操弄使之經(jīng)歷了不同的人生境遇。

黃三弟一生樂于服務(wù)鄉(xiāng)里，用超群絕倫的歌才傳播著喜慶和歡樂，給人們帶來精神享受；用心傳授歌唱技藝，培養(yǎng)民歌傳承人；用山歌調(diào)解家庭矛盾、勸人向善，使社會和睦融洽；將山歌作為武器，與惡人斗智斗勇，懲惡揚善，救人于危難之間，在桂中壯族地區(qū)備受民眾的擁戴。但是，在文革期間，在人性顛倒、是非混淆、社會變態(tài)的殘酷歲月中，黃三弟被別有用心者被污蔑為“廣西最有名的黃色歌手”，受盡折磨，身心俱疲。從“想象主體”和“真實主體”互動的角度審視，“劉三姐”的原型是大量的女性歌手，是人們借助歷史記憶和文化想象塑造的杰出歌者；而黃三弟是真實的生命個體，被人們奉為“人間歌王”。如同壯族許多地方的民眾將劉三姐延請進(jìn)廟宇中立神像予以供奉，現(xiàn)實生活中的“真實主體”黃三弟也以“想象的主體”劉三姐作為頂禮膜拜的偶像和心靈的寄托。文革期間，監(jiān)視他的人強(qiáng)行闖入家中，并將劉三姐雕像丟入火中，黃三弟的心靈支柱轟然坍塌，悲憤至極，含冤辭世。

因此，無論詩性傳統(tǒng)的“想象主體”，還是現(xiàn)實生活中的“真實主體”，都寄寓在特定的時空語境中，每個人的審美體驗和審美表達(dá)都同特定的社會歷史相關(guān)聯(lián)。他們的人生際遇擺脫不了他們寄寓其間的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和文化傳統(tǒng)的影響，更擺脫不了國家力量和政治勢力的操弄。

從審美記憶的生成和重構(gòu)的角度審視，劉三姐因其超群絕倫、無人能比的歌唱本領(lǐng)而成為文化想象世界“美的化身”，體現(xiàn)了美的本質(zhì)而超越了歷史時空與民族邊界，“劉三女太”無疑是壯族的，而作為文化符號的“劉三姐”既屬于壯族，又超越了壯族，成為漢族乃至人類共同接受、共同欣賞的“美的象征”“美的隱喻”“美的符號”，是具有普遍性的人類審美文化基因的凝聚。從四面八方、從世界各地來觀看“印象·劉三姐”的游客，實際上映現(xiàn)了人們喜愛山歌、崇拜歌藝超群者的具有人類普遍性的社會心理。所有人類成員都或多或少攜帶著詩性基因的文化密碼，也都具有對詩性世界的文化想象和文化體驗，因而也成為詩性歷史記憶的承載體。換言之，具有人類普同性的歷史記憶和文化想象，都以不同的顯現(xiàn)方式參與詩性傳統(tǒng)的延續(xù)，都對以“劉三姐”作為象征符號的詩性基因之久傳不衰，發(fā)揮各自的助推作用。

在21世紀(jì)初葉，“劉三姐”的歷史記憶借助“印象·劉三姐”山水實景演出而得以復(fù)活，還不只是由于梅帥元、張藝謀等人的成功策劃，更重要的是在人類詩性傳統(tǒng)趨于崩解的時代語境中，重新喚起人們的詩性情懷?，F(xiàn)代社會以物為主體的理性思維占據(jù)人類的精神世界至少已有數(shù)百年的歷史，在都市化、工業(yè)化為特征的現(xiàn)代社會中，都市人生活在鋼筋水泥構(gòu)成的棲居空間。遠(yuǎn)離了山水田園，告別了詩情畫意，但是，人類的詩性想象和詩性精神飽經(jīng)風(fēng)霜卻未曾歇絕，雖然萎縮卻還余緒猶存，詩境消失與詩情枯竭，更令詩心和詩意變得珍貴，詩人邊緣化與詩作平庸，更讓世人期待有詩性杰作問世。“印象·劉三姐”順應(yīng)了這樣的文化語境，因而實現(xiàn)文化的逆襲，在喧囂中展示靜謐的詩性意境，在詩性文化邊緣化中喚醒人的詩性情懷和詩性歷史記憶。

農(nóng)學(xué)冠先生指出：

這些歌，以優(yōu)美的旋律、優(yōu)美的音韻、優(yōu)美的歌詞，喚起了一切善良的人的美好心靈！古代人依戀劉三姐，是她的瀟灑多情的感染，是美好理想的寄托，是智慧力量的激發(fā)。當(dāng)代人依戀劉三姐，是她自由發(fā)揮的個性的召喚，是她無窮創(chuàng)造力的顯現(xiàn)。劉三姐，是我國嶺南的山茶花，是廣西人民審美的結(jié)晶。維納斯、祝英臺、朱麗葉……都無法取代她的位置。劉三姐文化，是中華民族文化寶庫中的優(yōu)秀遺產(chǎn)。*農(nóng)學(xué)冠：《劉三姐文化初論》，潘琦主編：《劉三姐文化品牌研究》，廣西人民出版社，2002年，第92頁。

壯族詩性傳統(tǒng)得以延續(xù)的文化根基是人類審美記憶的復(fù)活與重構(gòu)。歷代壯族歌師的敏銳審美感知、審美體驗和審美表達(dá)能力，促進(jìn)了民歌的傳承、發(fā)展。而在民族文化式微的時代語境中，喚醒年輕一代的審美文化記憶，重塑年輕人的心靈世界，將對壯族詩性傳統(tǒng)的延續(xù)起到至關(guān)重要的作用。

六、結(jié) 論

歷史記憶與文化延續(xù)存在密切的關(guān)聯(lián)，文化延續(xù)需要歷史記憶作為人文根基，而文化延續(xù)在某種程度上說也是歷史記憶的重生。至為關(guān)鍵的是要了解歷史記憶的主體、歷史記憶生成的方法與路徑。與歷史記憶相對應(yīng)的是忘卻，記憶主體在不同的時代語境中選擇不同的記憶對象，被選中進(jìn)入記憶過程的文化事象往往獲得了延續(xù)和傳承的機(jī)會，而沒有被選中的歷史事實必然就被遺忘而化為云煙。歷史記憶具有歷時性與選擇性，記憶借助口傳心授、音影圖文諸多載體而代代相傳。每一位有記憶能力的正常人都是歷史記憶的主體，壯族詩性傳統(tǒng)的延續(xù)確實有賴于歷史記憶的有效支撐以及審美文化的現(xiàn)代重構(gòu)。

[責(zé)任編輯 龍 圣]

覃德清，廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授(廣西桂林 541004)。

本文系國家社會科學(xué)基金一般項目“壯族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的詩性傳統(tǒng)與文化建設(shè)的整合研究”(項目編號：14BZW170)的階段性成果；壯族詩性傳統(tǒng)研究系列論文之三。