民族聲樂的音色研究對(duì)于現(xiàn)代聲樂教學(xué)及演唱的經(jīng)驗(yàn)與意義*

廖星麟

（湘南學(xué)院音樂學(xué)院，湖南 郴州 423043）

民族聲樂的音色研究對(duì)于現(xiàn)代聲樂教學(xué)及演唱的經(jīng)驗(yàn)與意義*

廖星麟

（湘南學(xué)院音樂學(xué)院，湖南 郴州 423043）

極具個(gè)性化的民族聲樂音色是每一位歌唱家的永恒追求。自美聲唱法引入我國后，眾多聲樂學(xué)者、歌唱藝術(shù)家等相繼開展研究實(shí)踐工作，目前已取得初步進(jìn)展，即在民族聲樂音色風(fēng)格、特點(diǎn)等方面的探索道路上保持前列位置。在現(xiàn)代聲樂教學(xué)以及演唱過程中，應(yīng)緊扣民族聲樂的音色風(fēng)格與特點(diǎn)，充分利用現(xiàn)有研究成果，結(jié)合學(xué)生或演唱者的基礎(chǔ)條件，開展豐富多彩的演唱活動(dòng)，進(jìn)而提高聲樂教學(xué)的效率與質(zhì)量。本文從定義、風(fēng)格和特點(diǎn)等角度對(duì)民族聲樂音色進(jìn)行研究，并著重探討了民族聲樂的音色研究對(duì)于現(xiàn)代聲樂教學(xué)及演唱的經(jīng)驗(yàn)與意義，以期推動(dòng)我國民族聲樂事業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步。

民族聲樂；音色研究；現(xiàn)代聲樂教學(xué)；經(jīng)驗(yàn)意義

現(xiàn)階段，民族聲樂已取得了光輝矚目的成績，形成了成熟的理論體系，并涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的年輕歌唱家。但是，民族聲樂界仍然存在不足之處，如唱法同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重、作品創(chuàng)作相似、個(gè)人教育問題、演唱音色雷同等。正是由于演唱者用相近的音色來演繹風(fēng)格曲調(diào)相似的民族聲樂作品，所以人們才發(fā)出“千人一面”的感慨。我國男高音歌唱家沈湘曾經(jīng)說過，“演唱家及演奏家必須具備扎實(shí)的基本功與個(gè)性化的音色，尤其是后者，若音色不好甚至沒有音色，那么是不可能成為演唱家或演奏家的”?？傊?，歌唱藝術(shù)最忌音色共性多而個(gè)性少。因此，本文重點(diǎn)探討民族聲樂的音色研究對(duì)于現(xiàn)代聲樂教學(xué)及演唱的經(jīng)驗(yàn)與意義將具有一定的必要性。

一、民族聲樂的音色研究

（一）音色的物理學(xué)定義

音色、音高、音強(qiáng)以及音長構(gòu)成了聲音的物理屬性。而聲音中的共鳴諧波強(qiáng)弱、數(shù)量則是音色最顯著的特點(diǎn)。成熟歌聲通常伴有豐富的泛音，起到美化基音的作用?？茖W(xué)實(shí)驗(yàn)表明，人聲至多激發(fā)50到60個(gè)諧波，若男高音頻率為160赫，則可以獲得26個(gè)諧波；頻率越高而諧波就越豐富。人聲經(jīng)由共鳴腔體時(shí)，形成了多個(gè)共振峰。作為音色的重要標(biāo)志，共振峰指的是樂器所發(fā)出的樂音在頻譜曲線中出現(xiàn)一個(gè)或多個(gè)明顯波峰，它也是樂器音色的重要指標(biāo)。在人類語言中，具有差異的共振峰是用來區(qū)分并理解語言的主要因素。豐滿的、明亮的、圓潤的音色聲音具有四個(gè)明顯的共振峰：1.男音約為485.7赫，而女聲約為601.1赫；2.男音約為1457.1赫，而女聲約為1823.4赫；3.男音約為2428.5赫，而女聲約為3035.7赫；4.男音約為3400赫，而女聲約為4250赫。另外，共鳴管道的質(zhì)地與形態(tài)直接決定于共振峰獲得與否，比如嘴唇、舌頭、牙齒與喉嚨之間的默契配合。獲得豐富的泛音以及協(xié)和的共振峰，是我國民族聲樂演唱藝術(shù)在音色上的永恒追求和終極目標(biāo)。

（二）音色風(fēng)格分析

特定的音色能夠代表某一民族風(fēng)格或地區(qū)風(fēng)格。不同民族或地區(qū)的審美觀念決定著音色風(fēng)格的迥異性。換言之，音色風(fēng)格產(chǎn)生于特定的文化背景，而文化背景的差異性對(duì)音色風(fēng)格造成了一定的影響。在我國民歌中，江南纖細(xì)婉約的民歌音色是不同于傣族民歌的纖細(xì)婉約，陜北民歌的高亢激昂又不同于蒙古族高亢激昂的民歌音色。由此可見，音色是構(gòu)成音樂風(fēng)格的重要部分。此外，還普遍存在這樣的現(xiàn)象，即在本地區(qū)認(rèn)為比較悠美的音色，但到其他地區(qū)卻認(rèn)為一點(diǎn)兒也不美。當(dāng)然，這是人們基于不同的審美標(biāo)準(zhǔn)而作出截然不同的心理反應(yīng)。所以說，音色風(fēng)格是多元化的。隨著朝代的變遷以及歷史的發(fā)展，各民族文化交流、滲透和融合逐漸推動(dòng)著音樂風(fēng)格發(fā)生變化。我們時(shí)?？吹讲煌貐^(qū)之間在音樂風(fēng)格上具有諸多相似的地方，有時(shí)某一地區(qū)的風(fēng)格得到了其他地區(qū)的普遍認(rèn)可，進(jìn)而影響到整個(gè)區(qū)域的聲樂發(fā)展。民族風(fēng)格在形成過程中借鑒并吸收了前人或其他民族的優(yōu)秀成果，通過后期逐步演變，并最終邁向系統(tǒng)的、科學(xué)的軌道上完善與發(fā)展。尤其是很多民間藝術(shù)傳入到專業(yè)的藝術(shù)家手里，有了更長遠(yuǎn)而規(guī)范的發(fā)展。因此，民族風(fēng)格是基于傳統(tǒng)的民間藝術(shù)格調(diào)而形成專業(yè)風(fēng)格。同樣如此，民族聲樂風(fēng)格來自原始的民間音樂，但又高過民間音樂風(fēng)格。

（三）音色特點(diǎn)分析

1.顫音的運(yùn)用

顫音作為成熟音色的必備技巧，其對(duì)民族聲樂的發(fā)展具有重要意義。美國皮博迪音樂學(xué)院（Peabody Institute of The Johns Hopkins University）曾做過這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，即錄下40位男女演唱者的嗓音，并進(jìn)行分析與研究。其結(jié)果顯示，這些歌手的嗓音有著十分明顯的標(biāo)志：1.顫音較為均勻；2.顫音和共振峰之間存在密切聯(lián)系；3.嗓音是否具有共振峰特征；4.嗓音與顫音波動(dòng)有關(guān)。所以，顫音又是聲音音色中的重要組成元素。另外，由于顫音有風(fēng)格之分，在現(xiàn)代聲樂教學(xué)及演唱過程中，需要注意的是不同聲樂作品對(duì)顫音的使用具有風(fēng)格上的要求。

2.潤腔的運(yùn)用

潤腔是指加工、修飾和潤飾聲腔。在民族聲樂中，作為一種音色技巧，潤腔具有豐富的審美韻味和文化內(nèi)涵，而且在突出民族風(fēng)味與性格特征、健全歌曲風(fēng)格以及打造舞臺(tái)形象等諸多方面發(fā)揮著重要作用。例如，著名男高音歌唱家吳雁澤在演唱《清江放排》過程中，結(jié)尾部分運(yùn)用“打喔嗬潤腔技法”，使歌曲的意境變得開闊起來，風(fēng)格既生動(dòng)又形象。個(gè)性化的潤腔與色彩性的潤腔是我國民族聲樂唱法潤腔的兩大分類，前者又稱基本潤腔，涵蓋了連腔、速度潤腔、斷腔以及力度潤腔等，而后者則包括滑音、哭腔、顫音、笑腔、打喔嗬、花腔、倚音以及打花舌等，其中顫音特指潤腔藝術(shù)，譬如蒙古族“諾古拉”歌唱方法、藏族“繽固”歌唱方法，通過順動(dòng)喉頭、七碩和下巴等來形成。

二、民族聲樂的音色研究對(duì)于現(xiàn)代聲樂教學(xué)及演唱的經(jīng)驗(yàn)與意義

（一）“韻味”藝術(shù)

我國地域遼闊決定了民族多樣性、風(fēng)俗多元化，同時(shí)也決定了音樂形式的多變性，而音樂形式的多變性又決定于歌唱音色所呈現(xiàn)出的多源性。然而，我國卻只有單一的歌唱音色，如何將這些相似的音色彰顯不同民族或地區(qū)的民俗風(fēng)情與審美特點(diǎn)？其關(guān)鍵之處在于堅(jiān)守我國傳統(tǒng)聲樂最核心的理念，即韻味。那么，民族聲樂中的“韻味”到底是什么呢？就拿歌唱語言舉例，我國大多數(shù)地區(qū)都以漢語為語言基礎(chǔ)，但由于不同的地區(qū)有著不同的語言和聲調(diào)，因而音樂風(fēng)格與形式也不盡相同，致使音樂韻味發(fā)生變化。通常認(rèn)為，韻味主要包括三部分：1.咬字，即語言咬字與歸韻；2.帶腔性，又稱“拐彎”，是指處理唱腔中的滑音、裝飾音以及倚音等；3.民俗或民情等諸多社會(huì)現(xiàn)象與自然因素相結(jié)合而形成的音樂特點(diǎn)和風(fēng)格。這三點(diǎn)又可以歸納為“字韻、聲韻、意韻”六個(gè)字。美聲作為一種聲音藝術(shù)，其具有改善并豐富歌唱音色、增強(qiáng)音韻魅力等作用，進(jìn)而提升我國民族聲樂的韻味。例如，在大型歌劇《白毛女》中，第一、二代喜兒扮演者分別為工昆、郭蘭英，他們都采用了“木嗓音色”進(jìn)行演唱，其音色較為明亮與自然，是一種典型的傳統(tǒng)音色，而且也使喜兒這一少女形象貼近廣大民眾生活。第三代扮演者為彭麗媛，她采用混聲音色來演唱，但在混聲中重點(diǎn)突出真聲。三代扮演者都將白毛女人物形象詮釋得淋漓盡致，既具有傳統(tǒng)性又富有時(shí)代性。

（二）“度”的把握

清代徐大椿在其著作《樂府傳聲》中提出了“聲音可變”的理論，要求人們?cè)谧非笮碌穆曇舴矫媲屑梢篮J畫瓢，隨意模仿卻喪失聲音之根本。實(shí)際上，這就是對(duì)“度”的把握問題。另外，王品素和金鐵霖兩位教授在多年的教學(xué)實(shí)踐中也認(rèn)為必須牢牢把握“度”，借鑒美聲唱法，保持民族聲樂作品的“原汁原味”，通過分析歌唱家的音色風(fēng)格與特點(diǎn)，力求賦予作品最原始的味道。仍以語言舉例，我們所知道歌唱藝術(shù)的本質(zhì)是語言藝術(shù)，民族聲樂也是如此，當(dāng)然也包括美聲。因此，在現(xiàn)代聲樂教學(xué)及演唱過程中，應(yīng)將語言視為切入點(diǎn)，努力處理“度”的把握問題，不斷提高演唱者的水平和能力。值得關(guān)注的是，美聲歌唱口型由于缺少元音而不常變化頻率，但發(fā)聲時(shí)又注重利用咽部力量，將喉頭下沉，因而易于形成頭腔為主、胸腔共鳴的混音。在聲樂教學(xué)過程中，為獲取如美聲音色一般的混音，教師應(yīng)做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，通過上臺(tái)硬腭來投射聲音，注意口型變化，增加咽腔共鳴，重視咽部力量，降低喉位，進(jìn)而使民族聲樂的音色達(dá)到混聲效果。

三、結(jié)語

綜上所述，民族聲樂的音色研究對(duì)于現(xiàn)代聲樂教學(xué)及演唱的經(jīng)驗(yàn)與意義具有必要性。在實(shí)際聲樂教學(xué)或演唱過程中，緊扣音色“民族性”特征，靈活運(yùn)用各種借鑒方法，充分發(fā)揮韻味作用，把握好“度”，從而進(jìn)一步增強(qiáng)作品情緒和張力?！?/p>

[1] 潘明棟.中國民族聲樂音色的文化探析[J].黃河之聲,2011,14.

[2] 張玉.淺談民族聲樂對(duì)京劇唱腔中喊嗓子的借鑒——如何找到自己最好的音色[J].黃河之聲,2012,01.

[3] 潘明棟.中國民族聲樂音色的文化探析[J].黃河之聲,2012,14.

[4] 潘明棟.民族聲樂音色的教學(xué)探微[J].戲劇之家,2014,01.

湖南省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目《民族聲樂的音色調(diào)節(jié)與運(yùn)用研究》研究成果（15C1297）