朱 筱

（濰坊學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，山東 濰坊 261061）

淺議演唱體驗(yàn)中的“虛”與“實(shí)”

朱 筱

（濰坊學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，山東 濰坊 261061）

演唱中的虛實(shí)體驗(yàn)對(duì)把握演唱技巧、確立歌唱藝術(shù)審美方向具有重要作用，明確演唱中的“虛”與“實(shí)”，并將兩者有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，深刻理解虛實(shí)相生、虛實(shí)共進(jìn)，才能在物質(zhì)和精神雙重層面深化演唱技術(shù)技巧并達(dá)到良好的審美體驗(yàn)。

演唱；虛實(shí)相生；虛實(shí)共進(jìn)

“虛”“實(shí)”的觀念和范疇在我國(guó)文學(xué)詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)、建筑中廣泛體現(xiàn)，他們賦予了多種藝術(shù)形式鮮活的形象與耐人尋味的意境，正所謂“虛中有實(shí)”“實(shí)中見(jiàn)虛”“虛實(shí)相生”，因?yàn)樗麄冎g的相互成全，使我們的文化具有了獨(dú)有的藝術(shù)魅力和長(zhǎng)久的生命力。在聲樂(lè)表演藝術(shù)中更是貫穿著“虛”與“實(shí)”的種種對(duì)立與相成，不論是在演唱還是在教學(xué)中，讓歌唱者把握好虛實(shí)的概念，把握好兩者的關(guān)系，深刻體會(huì)他們之間的相輔相成并熟練運(yùn)用，對(duì)聲樂(lè)演唱水平的提升和情感的深化都具有至關(guān)重要的作用。

一、歌唱審美和演唱技巧的“虛”

演唱中的“虛”首先體現(xiàn)在聲音在頭腦中的概念，我們所說(shuō)的圓潤(rùn)、明亮、通透、有張力的聲音都是描述聲音狀態(tài)的“虛”的范疇，是我們對(duì)聲音的一種“感覺(jué)”，歌唱者在張嘴發(fā)聲之前，腦海中就已經(jīng)預(yù)想好要發(fā)出聲音的狀態(tài)，包括音高、音色、位置、感情色彩等等，這些是每個(gè)人對(duì)聲音的一種綜合感覺(jué)和預(yù)知，它們都沒(méi)有具象的形態(tài)，但就是這些要求和感覺(jué)引導(dǎo)我們向著發(fā)出怎樣的聲音去努力，意識(shí)在這里起到了統(tǒng)領(lǐng)發(fā)聲器官的作用。每個(gè)人心目中都有對(duì)好的聲音的審美標(biāo)準(zhǔn)，它用抽象又具體的要求左右著歌唱者的訓(xùn)練方向。其次，每個(gè)人的精神氣質(zhì)、理解能力、藝術(shù)修養(yǎng)不同所賦予聲音的色彩也會(huì)不同。而氣質(zhì)、能力、修養(yǎng)都是在人們長(zhǎng)時(shí)間的生產(chǎn)生活中慢慢形成的，同樣是沒(méi)有具象的表現(xiàn)形態(tài)。我們平常所說(shuō)的演唱者要具有“精、氣、神”還有演員的修養(yǎng)與內(nèi)力等，這些看不見(jiàn)摸不著的東西卻始終貫穿于演唱始終，是形成個(gè)人所賦予的不同音樂(lè)形象和藝術(shù)體驗(yàn)的最關(guān)鍵要素。

演唱技巧方面的“虛”有腦后摘筋、吸著唱、上下貫通一氣等?！澳X后摘筋”的說(shuō)法源于戲曲，就個(gè)人理解來(lái)看指的是聲音通過(guò)軟腭到達(dá)頭腔引起頭腔共鳴后傳達(dá)出的聲音，這還需以喉頭位置的穩(wěn)定、聲帶的良好閉合和對(duì)氣息的有效阻擋為前提。在課堂上會(huì)經(jīng)常跟學(xué)生說(shuō)到腦后摘筋，是因?yàn)樗蜗蟾行У刈プ×寺曇粜Ч木?，一方面，“腦后”有助于學(xué)生通過(guò)意念的控制使聲音通過(guò)軟腭到達(dá)頭腔，追求頭腔共鳴；另一方面，“筋”給人以有彈性、有張力、好牽引的感覺(jué)，更貼切地形容出了好的聲音的特質(zhì)，讓學(xué)生對(duì)聲音的判斷有了具象又抽象的感受。做到“腦后摘筋”發(fā)出的聲音是集中、通透、有彈性、有潛質(zhì)的聲音，而不會(huì)是癟、干澀、沒(méi)有張力的白聲。“吸著唱”是另一種“虛”，也是在演唱體驗(yàn)中的感受之一，我認(rèn)為這是對(duì)“腦后摘筋”的補(bǔ)充說(shuō)明，大學(xué)期間看過(guò)鄒本初的《歌唱學(xué)——沈湘歌唱學(xué)體系研究》其中有一句發(fā)聲要領(lǐng)說(shuō)的是“聲音倒灌”，個(gè)人理解它一方面指的是在演唱過(guò)程中喉頭不要往上提，而是要有往胸腔里灌得感覺(jué)，也可理解為是一種漏斗的感覺(jué)；另一方面也就是這里說(shuō)的“吸著唱”了，軟腭抬、氣息打到軟腭到達(dá)頭腔，與此同時(shí)有一種倒吸的感覺(jué)在軟腭的地方體現(xiàn)，演唱者會(huì)感到鼻竇附近有涼絲絲的體驗(yàn)，在這種感受之下發(fā)出的聲音也是通透輕松的，仿佛還有無(wú)限空間可以發(fā)揮?！吧舷仑炌ㄒ粴狻币彩俏医?jīng)常在課堂上說(shuō)到的“虛”的一面，人體不像樂(lè)器，管道不是已經(jīng)樹(shù)立好的，也不是真正貫通一氣的，但在演唱中要有貫通一氣的假想體會(huì)，從下丹田到頭腔甚至是頭腔上方都要有貫通一體的意向，要即吸即唱，直接一些，感覺(jué)嘴巴就是長(zhǎng)在丹田上的，同時(shí)這個(gè)無(wú)形管道的每一段都要附帶上每一相應(yīng)部位的共鳴，氣柱打到肋骨上力量向四周延伸，一部分氣息經(jīng)過(guò)聲帶的阻擋到達(dá)軟腭再經(jīng)頭腔共鳴發(fā)出，整個(gè)過(guò)程一氣呵成，不要受其他無(wú)關(guān)力量的干擾，達(dá)到一定意義上的“貫通一氣”。

二、承載“虛”的“實(shí)”

上面講到歌唱中的“虛”，而諸多“虛”的實(shí)現(xiàn)都是以“實(shí)”為依托的，沒(méi)有“實(shí)”的“虛”必然只是空談和臆想。歌唱中的“實(shí)”體現(xiàn)在各個(gè)方面，比如氣息的支持，喉頭的位置，聲帶的閉合，歌唱的共鳴，軟腭的狀態(tài)，大牙的松弛，咬字吐字等。發(fā)聲首先要說(shuō)氣息，說(shuō)到氣息首先要說(shuō)胸腹聯(lián)合呼吸法，它是公認(rèn)的最科學(xué)、協(xié)調(diào)、有效的歌唱呼吸方法，它由胸腔、肋骨、膈肌、腹肌、腰肌等共同參與完成歌唱的呼吸，共同協(xié)調(diào)為歌唱提供原始的動(dòng)力。如果說(shuō)氣息是首要訓(xùn)練和解決的問(wèn)題的話，那喉頭位置便是解決發(fā)聲問(wèn)題最關(guān)鍵的要素，安放穩(wěn)定好喉頭是發(fā)出正確、立體、有美感聲音的前提，喉頭不穩(wěn)或者提喉嚴(yán)重，聲音會(huì)擠、卡，沒(méi)有穩(wěn)定性和彈性，無(wú)美感可言，同時(shí)，安放喉嚨應(yīng)在氣息的支持下共同完成。聲帶閉合也是我經(jīng)常在課堂上跟學(xué)生強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題，聲帶閉合不緊，對(duì)氣息阻擋不夠甚至基本不阻擋，必然會(huì)漏氣甚至發(fā)不出聲音，在訓(xùn)練中要力求做到不浪費(fèi)一點(diǎn)氣息量，根據(jù)音高相應(yīng)調(diào)整聲帶和氣息的對(duì)抗力度，做到事半功倍。歌唱的共鳴有美化、擴(kuò)大聲音的作用，通過(guò)調(diào)整相應(yīng)頻段所需“肉質(zhì)音箱”的興奮程度和張力，達(dá)到想要的共鳴效果，否則只有聲帶振動(dòng)的聲音是很難傳得遠(yuǎn)的。演唱時(shí)要求軟腭形成圓拱形，其實(shí)是為了聲音能更好的通過(guò)鼻竇、上口蓋到達(dá)頭腔引起共鳴，對(duì)高音的美化擴(kuò)音具有重要作用，大牙松弛也是為了留有充分的口腔共鳴，同時(shí)能更好地參與完成抬軟腭、咬字和行腔的過(guò)程。咬字吐字也是由齒、唇、舌、喉、上腭等器官共同協(xié)調(diào)完成的。這些都是歌唱中的“實(shí)”，在這些實(shí)中處處滲透著“虛”的審美標(biāo)準(zhǔn)、導(dǎo)向以及意念的驅(qū)動(dòng)。

三、小結(jié)

看過(guò)了聲樂(lè)演唱中審美和技巧的“虛”以及承載虛的“實(shí)”使我們更深入體會(huì)到演唱中的“虛”“實(shí)”貫穿始終、相互依存，不論審美標(biāo)準(zhǔn)還是演唱技巧都是虛實(shí)并進(jìn)的，技巧完善了才能將審美趨向、內(nèi)在感悟以及個(gè)體氣質(zhì)不受約束地呈現(xiàn)出來(lái)。在聲樂(lè)表演藝術(shù)中深入理解虛實(shí)相生的涵義，力求達(dá)到虛實(shí)完美結(jié)合的境界，是我們聲樂(lè)美的最高追求。

[1] 楊立崗.聲樂(lè)教學(xué)法[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2007(08).

[2]肖黎聲.聲樂(lè)理論基礎(chǔ)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2009(08).

[3]余篤剛,蔡遠(yuǎn)鴻.聲樂(lè)教育學(xué)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2009(05).

朱筱（1987—），女，籍貫山東萊蕪，濰坊學(xué)院助教，聲樂(lè)演唱與教學(xué)理論研究方向碩士研究生。