陳博

摘 要：本文通過油畫在西方國家社會歷史以及美術(shù)史當(dāng)中承擔(dān)的價(jià)值線索進(jìn)行探討以期分析油畫在當(dāng)代社會中的歷史身份，存在環(huán)境，價(jià)值體現(xiàn)以及就中國當(dāng)代油畫的現(xiàn)狀問題和藝術(shù)家本身在油畫當(dāng)代性問題上的辯證關(guān)系進(jìn)行了一些分析，提出了一些對當(dāng)代油畫在發(fā)展上的見解和看法。

關(guān)鍵詞：西方美術(shù)史；當(dāng)代油畫；油畫存在環(huán)境；藝術(shù)家；時代價(jià)值；油畫的發(fā)展

油畫是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨退囆g(shù)，最起碼體現(xiàn)在利用可視的，物質(zhì)化的形象進(jìn)而傳達(dá)繪畫意圖和畫面情感。造型是繪畫藝術(shù)存在的保證和前提。源自西方的油畫無論具象寫實(shí)或是抽象表意，無論借助畫面體現(xiàn)三維空間還是二維的平面對于造型的探索從未停止，每個時代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，社會對藝術(shù)所持的態(tài)度，在畫面上最直觀的體現(xiàn)往往就是時代對造型的不同認(rèn)識和判斷。

佛經(jīng)曰：相由心生，一切表象的產(chǎn)生，必有其層層深入的本質(zhì)原因，最終體現(xiàn)在造型認(rèn)識上的繪畫觀念的轉(zhuǎn)變，來源于整個社會藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變， 社會是心，藝術(shù)是相。任何人類活動的發(fā)展，都有其動機(jī)和目標(biāo)，都是向著某個方向前進(jìn)。當(dāng)代油畫的方向是哪里？他將會為何種目標(biāo)而發(fā)生轉(zhuǎn)變？這些疑問應(yīng)該都在社會形態(tài)和時代主題中尋找答案。以西方為例，西方的社會發(fā)展、其形態(tài)的變化始終向著最大化的釋放生產(chǎn)力，擺脫和解放集權(quán)、神權(quán)對人的束縛。同樣繪畫的發(fā)展伴隨著社會的需要，向著自由，更自由的表達(dá)不斷的飛躍。

從西方油畫的發(fā)展史來看，大致經(jīng)歷了三個階段，這三個階段是油畫和畫家爭取自由表達(dá)，解放藝術(shù)的不同境界，同時也是造型藝術(shù)最為劇烈的升華。漫長的古典藝術(shù)時期，由古希臘和古羅馬開始，由于經(jīng)濟(jì)繁榮，政治理性、寬松，產(chǎn)生了令人嘆為觀止的近乎完美的寫實(shí)造型風(fēng)格，奠定了西方造型的范本，進(jìn)入中世紀(jì)，諸侯割據(jù)，宗教勢力推行禁欲主義，自由的寫實(shí)主義在精神上被否定，藝術(shù)孤獨(dú)的、高高在上的歌頌著神權(quán)。以自由的名義，16，17世紀(jì)，西方進(jìn)行了宗教改革和啟蒙運(yùn)動，西方藝術(shù)回眸一望，重新尋找藝術(shù)美，古希臘藝術(shù)再度復(fù)興，寫實(shí)主義造型達(dá)到頂峰。物極必反，當(dāng)獨(dú)裁和集權(quán)發(fā)展到一個新的高度，當(dāng)藝術(shù)的法度過于森嚴(yán)，當(dāng)藝術(shù)發(fā)展到自身強(qiáng)大的體系足以排斥一切改變的時候，改變降臨了，以自由的名義。印象派首開先河，減弱了先前真理般的造型要求，自由的用色彩表達(dá)著內(nèi)心，這自由的風(fēng)暴愈演愈烈，塞尚重新定義造型的概念，馬蒂斯，畢加索將形體完全抽象化，發(fā)展到波洛克造型與自然已經(jīng)沒有一點(diǎn)關(guān)系了，抽象的形式達(dá)到了高峰，現(xiàn)代藝術(shù)達(dá)到了高峰。如歷史重演一般，藝術(shù)自身的強(qiáng)度與藝術(shù)的發(fā)展天性產(chǎn)生了矛盾，改變又一次降臨了，還是以自由的名義！當(dāng)代藝術(shù)將藝術(shù)從舞臺上拽下，混跡在人群中，平等的，自由的傳達(dá)著藝術(shù)家神圣的或是不神圣的想法。自由的時間，自由的空間，自由的媒介，自由的觀念。任何造型已不是造型本身，完全是表達(dá)的需要。

照以西方當(dāng)代邏輯來看，繪畫若想自由，便不能拘泥于形式，甚至排斥任何固定的形式，藝術(shù)史或藝術(shù)形態(tài)的進(jìn)程是藝術(shù)家尋求絕對自由的進(jìn)程，任何形式上的重復(fù)或者被動的被歸類都會對藝術(shù)作品的力量有所削弱。所以藝術(shù)家在不斷的揚(yáng)棄，只有新的藝術(shù)形式才能引發(fā)全新的各層面的思考，反之，已有的成熟的形式會形成思維定勢，權(quán)力場，極力的反對新形式對自身的否定，阻礙思想的表達(dá)和進(jìn)步。從這個意義上來說，自由也可以理解為“表達(dá)的權(quán)利”那么，追求自由對于藝術(shù)家而言就是對表達(dá)的權(quán)利的捍衛(wèi)，對表達(dá)方式能夠更為有效更為純粹，更具有價(jià)值的追求夢想。那么在繪畫自由的面前，一切爭取自由的方式是否都將是虛偽的？形式即代表著在絕對自由意義上的對自由的限制，只要存在形式，繪畫就不自由，表達(dá)便不會是最理想的狀態(tài)。那么，離開形式的繪畫可以被想象嗎？從這條自由表達(dá)的歷史邏輯線索來看，追求自由是否真的要從繪畫走向架下的空間中。

非架上藝術(shù)形式從西方美術(shù)史的歷史邏輯來看，它的出現(xiàn)承載著藝術(shù)主要功能的必然性。非架上藝術(shù)表達(dá)媒介幾乎涵蓋我們的所見之物。象征，指示符號幾乎是無窮的，自然的作品的表達(dá)空間和分量相比傳統(tǒng)藝術(shù)更為廣闊，更為重要的是其表達(dá)途徑和角度的多樣化，一件作品可以以“時間”的各個角度和理解去完成某種表達(dá)，可以以“空間”的不同概念，可以以人類“身體，身份”本身，也可以以“場所”等等來進(jìn)行。其次，對于新的藝術(shù)形式，觀眾無法給出經(jīng)驗(yàn)性的定義，而只能通過線索來完成閱讀，因而，新藝術(shù)形式可以有更大的被思考空間。

在這種邏輯下，架上油畫看似好像確實(shí)缺少歷史的存在必然性和時代屬性，從藝術(shù)的角度出發(fā)傳統(tǒng)定義下的油畫似乎江河日落了，就如在以速度為內(nèi)在本質(zhì)的交通發(fā)展上，馬車必然被火車所取代，馬車可以在審美上存在，可以在收藏上存在，可以在鄉(xiāng)間小路上存在，但不可以在主流道路上存在?？墒?，如果油畫的發(fā)展跳出西方歷史邏輯呢？中西方的歷史形態(tài)是不同的，當(dāng)代的中國社會與當(dāng)代的西方社會是在完全不同的歷史背景下發(fā)展而來的，無論思想，政治，哲學(xué)還是文化與社會都是在各自獨(dú)立的歷史譜系中進(jìn)步，雖然同處現(xiàn)代工業(yè)文明之路，社會形態(tài)上有相似之處，但仍然是兩條發(fā)展清晰的文明之路。對于當(dāng)代中國而言表達(dá)的空間依然非常巨大，而且中國的當(dāng)代油畫也完全無需參照西方的價(jià)值。藝術(shù)自然的產(chǎn)生是對環(huán)境自覺的反應(yīng)和認(rèn)識。脫離藝術(shù)的本土環(huán)境套用西方理論框架會不會是現(xiàn)存的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)與公眾間存在尷尬性的主要原因呢？這也許也是油畫發(fā)展上的形而上學(xué)，忽視了地域和時代的存在。

實(shí)質(zhì)上，人的社會活動由兩部分構(gòu)成，政治社會和家庭社會。這一點(diǎn)我們與西方國家是相同的，政治影響到每一個人，而每個人除政治之外的工作生活都是以自我為中心的。所不同的是，由于歷史發(fā)展原因，中國社會大眾在一定程度上缺乏恰當(dāng)?shù)恼斡^，包括個人與國家的政治關(guān)系，個人與政黨的政治關(guān)系，社會與歷史的辯證關(guān)系等認(rèn)識。伴隨著由西方產(chǎn)生的現(xiàn)代工業(yè)文明在中國的發(fā)展，不可避免的我們受到西方意識形態(tài)的影響，我們的價(jià)值判斷也在向西方靠攏。一方面來講這是大勢所趨，工業(yè)文明有它本身所需要的社會素質(zhì)。另一方面，任何發(fā)展都有一些過程，有些過程很糟糕，很泥濘，但它是發(fā)展道路上的必經(jīng)之地。作為這個群體中的一份子，我們要?dú)v史的，辯證的看待我們現(xiàn)在的政治和國家。作為藝術(shù)家，應(yīng)該更為理智的看到我們民族的特點(diǎn)，國家現(xiàn)階段在歷史發(fā)展中的位置。三十年的工業(yè)文明是無法與兩百年相提并論的，一定程度上，速度，效率和矛盾的劇烈程度是成正比的。不能站在別人的平臺上俯視調(diào)侃自己。藝術(shù)家需要時刻思考和提醒這個社會而不是把暫時的現(xiàn)象作為本質(zhì)去激烈的反對。所以在國家發(fā)展的道路上，在法制完善的道路上，在民主進(jìn)程的道路上藝術(shù)家需要理性的理解和支持。需要體會藝術(shù)在當(dāng)代中國背景下的歷史身份———起碼是由農(nóng)業(yè)國家向工商業(yè)國家轉(zhuǎn)型的布道者和批評家、站在我們民族的立場對我們民族方方面面的理解和思考。

另外一方面，時代改變著歷史也影響著藝術(shù)家。畫面所體現(xiàn)的不同也是藝術(shù)家的不同，這些不同不具備繪畫史上的前沿性但是肯定具備時代的前沿性。貢布里希說：“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家?！彼坪跻彩沁@個意思，畫家的成長背景，學(xué)術(shù)方向，政治見地，修養(yǎng)高度是共同構(gòu)成畫家思想和藝術(shù)形式內(nèi)容的前題，所以站在這一點(diǎn)上自然的，學(xué)識和見地構(gòu)成藝術(shù)家的土壤，作品只是果實(shí)，只有從土壤中注入當(dāng)代的，更加公共和高知，悲憫的養(yǎng)料，那么當(dāng)代油畫在語言上和形式上或許才能找到新的方向。

“我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？”這應(yīng)該是每一位藝術(shù)家認(rèn)真思考的問題，我們的藝術(shù)是另一場冒進(jìn)，是完全的拿來主義，還是由社會形態(tài)和時代主題一手導(dǎo)演。不同的眼光進(jìn)行著不同的判斷。歷史，當(dāng)前和未來有著復(fù)雜而又清晰的邏輯線。這條線索是人類的發(fā)展和時代的主題，這一主題決定畫面的功能、社會價(jià)值。從而注定了畫面追求表達(dá)方式和對新形式的探索。

作者單位：

寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院