金鐵霖教授是中國聲樂領(lǐng)域具有重要影響力的聲樂教育家。他在長達半個多世紀的教學實踐中，始終堅持根植民族音樂文化沃土，吸收并借鑒西方聲樂藝術(shù)中的優(yōu)秀成果，運用于聲樂教學實踐中，培養(yǎng)了多位優(yōu)秀歌唱家。他們的演唱，普遍具有音色統(tǒng)一、語言清晰、音域?qū)拸V、音樂感染力強等特點，一直深受廣大群眾的喜愛。他的教學也因此被譽為聲樂教育界的成功典范，成為眾多聲樂學習者和教育工作者學習與研究的對象。

筆者有幸于多年前進入金鐵霖教授門下學習，并于碩士畢業(yè)后留校工作。就職于金鐵霖中國聲樂教研中心十余年來，親歷了導師將多位學生培養(yǎng)成樂壇新秀的過程，并在梳理、研究導師的聲樂教學法、教學理念的過程中，對導師的教學有了更進一步的思考和感悟。本文中，筆者結(jié)合自己十余年來對金鐵霖教授聲樂教學的研究與理解，將對他在聲樂教學中技術(shù)部分的重點提法進行解讀，望與讀者分享。

一、技術(shù)是藝術(shù)賴以表現(xiàn)的工具，更是藝術(shù)之樹常青的保障

談到技術(shù)，讓我想起兩個真實的例子。俄羅斯馬林斯基劇院在歐洲是出了名的“難唱”的劇院，筆者曾經(jīng)聽當?shù)氐囊晃唤?jīng)紀人說，很多演員對這個劇院是“又愛又恨”，因為這個劇院造就了一批優(yōu)秀的世界級歌唱家，同時也毀掉了不少歌唱家。由于劇場大，又很吸音，駕馭舞臺的難度很大，演員要通過共鳴將聲音傳遞給最后一排觀眾，對演唱技術(shù)是極大的考驗。一些演唱者基本功扎實，掌握了良好的技術(shù)，能夠通過“巧勁”把聲音傳遞給觀眾，并在歷練中日趨成熟，越唱越好，最后成為歐洲有名的大歌唱家。也有很多聲音技術(shù)未達到一定水準的人，不能適應劇場的聲場環(huán)境，為了追求音量而用多余的力量去演唱，但是嗓子越使勁兒，聲音就越難傳遞出去，越?jīng)]聲就越想使勁，這樣的惡性循環(huán)最后會造成“越唱越?jīng)]聲”的悲劇。所以有人總結(jié)說“成也劇院，敗也劇院”。但是細想起來，倒不如說是“成也技術(shù)，敗也技術(shù)”，因為很多人是技術(shù)不過關(guān)，才沒有經(jīng)受住劇場環(huán)境的考驗。

再者，不論國內(nèi)國外，一般到了演出季，各大劇院的職業(yè)歌唱家每個月八到二十場的歌劇演出或音樂會演出都是常有的事，而每天排練四五個小時是司空見慣的。這種情況，對于演唱者的技術(shù)要求是非常高的，如果聲音技術(shù)不過關(guān)，排練進行到一半時，演唱者嗓子已經(jīng)非常疲勞，接下來的排練必然會不堪重負。比如，近些年，一些世界著名的青年歌唱家，正值歌唱的黃金時期，卻因嗓子不堪重負，不得已暫別舞臺。究其原因，并不是演唱技術(shù)太差，而是因為職業(yè)歌唱家工作強度過大，需要的是強壯的身體與建立在“少用本錢、多用利息演唱”的基礎之上的“巧之又巧”的技術(shù)水準。唯有如此，才能經(jīng)受住這種訓練和演唱強度的考驗。我們所熟知的一些歌唱家，如吉諾·貝基、貝爾岡齊等，他們具備的演唱技術(shù)，不僅經(jīng)受住了時間與強度的考驗，甚至達到“活到老唱到老”的理想境界，我想這與他們始終追求“用得更少，唱得更巧”的高超的演唱技術(shù)是密不可分的。所以說，對于職業(yè)歌唱家而言，技術(shù)的好壞直接決定了其藝術(shù)生命的長短。

我們常說，演唱技術(shù)是歌唱者表現(xiàn)音樂作品的必備手段，如果沒有良好的聲音技術(shù)，演唱者對聲樂作品的表達往往是力不從心的。不僅如此，聲音技術(shù)與作品的藝術(shù)美感往往還是并駕齊驅(qū)、水乳交融的，比如，樂句的連貫性。有了連貫的氣息和穩(wěn)定腔體的良好配合，樂句的連貫性自然就產(chǎn)生了；如果腔體、支點穩(wěn)定了，運用得合理，音色統(tǒng)一的美感自然就有了；如果用上氣息咬字、換字，再加上語言的清晰度和語感，想要表達的情緒也就體現(xiàn)出來了。因此，如何提高聲樂演唱的科學性，不論高低強弱都能收放自如地表達作品，是眾多演唱者和聲樂專家畢生追求的目標之一。

在聲樂教學中，金鐵霖教授主張用科學的方法、良好的呼吸、混合聲的音色來演唱聲樂作品，要求聲音通暢，腔圓字正、情聲并茂，他將多年的探索成果運用于教學中，獲得了顯著的效果。這其中，聲樂技術(shù)領(lǐng)域的諸多成果是他教學獲得成功的關(guān)鍵。

二、金鐵霖教授對于聲樂技術(shù)研究的發(fā)展脈絡

聲樂演唱是一門實踐性很強的藝術(shù)，聲樂教學方法論的形成是需要經(jīng)過長期的教學實踐和思考總結(jié)逐漸得出的。金鐵霖教授對聲樂教學的研究也同樣經(jīng)歷了形成、發(fā)展、完善等多個階段，才最終形成了極為精簡、濃縮的四句話：“松、開、嘆、響；所有字都一樣，賴到氣上全身唱；喉嚨開、嘴巴張；通過喉嚨唱，不用喉嚨唱?！边@四句話，共三十三個字，簡明扼要地概括了現(xiàn)階段他對歌唱技術(shù)的核心要求。初次接觸這段話的人，往往不知所云，也有些人雖然理解了文字的意義，但是在實際的運用中卻又不得要領(lǐng)。由此，我們通過了解金鐵霖教授聲樂技術(shù)方法論的形成過程，來幫助廣大讀者深入理解。

20世紀80年代末至90年代初，金鐵霖教授倡導以啟發(fā)式感覺教學法展開教學，就聲樂技術(shù)方面提出“哼鳴換字唱法”（在哼鳴的位置換字）、“假聲位置唱法”（在假聲位置換字）、“反向提法”（指與聲音高位置反方向的提法）等，并在“反向提法”的基礎上提出了“嘆氣貼字提法”“喉下?lián)Q字提法”“支點提法”?！皣@氣貼字提法”具體要求是：保持放松，在唱的過程中保持嘆氣狀態(tài)，不論高音、低音，每個字都貼在嘆下來的氣息上演唱。“喉下?lián)Q字提法”的具體要求是：先保持吸氣狀態(tài)打開喉嚨，演唱時感覺每個字都“貼”在脖子根處演唱。“支點提法”中的“支點”指的是歌唱發(fā)聲的著力點，與美聲唱法中提出在“中山裝第二個紐扣處”的說法如出一轍，但是，金鐵霖教授在此基礎上根據(jù)著力點的位置、大小的不同，衍生出“上支點”（位于中山裝第二個扣子處）、“中支點”（位于中山裝第三個扣子處）、“下支點”（位于中山裝第四個扣子處），“大支點”（像水杯或碗口大?。ⅰ靶≈c”（像筆尖一樣集中）等。演唱中的要求是：不管高音、低音，感覺每個字都要在支點處唱，不管什么字，都要在支點上換字。

這一階段關(guān)于呼吸的運用上，強調(diào)比較多的是“嘆氣式呼吸法”，具體要求是：先嘆后吸，嘆到哪兒從哪兒吸；在唱的過程中，所有的字，不論高音、低音、強音、弱音，都要始終保持吸氣的狀態(tài)，并用嘆氣狀態(tài)來歌唱。

在此之后，金鐵霖教授提出了“U通道”與“支點”相結(jié)合的方法論。這里的“通道”指的是歌唱腔體的“打開”，包括喉嚨、身體都要通過打哈欠、吸氣的方式，結(jié)合意念、想象，感覺從頭頂?shù)侥_后跟，整個人沿著脊柱有一個又寬又長的通道，演唱的時候能夠上下貫通，讓氣息通暢無阻。在練聲中，由于“u”母音是“a、e、i、o、u”五個母音中喉器位置最低的母音，有利于歌唱通道的打開與暢通。因此，這里的通道又稱為“U通道”或“嗚通道”。這一階段，他強調(diào)在松弛的基礎上處理好通道與支點的相互關(guān)系——“大馬路與小汽車”（即大通道與小支點），以及各種支點對音色的調(diào)整作用，主張不同的嗓音類型、不同的演唱問題用與之相適應的支點來解決和調(diào)整，強調(diào)在支點上嘆著唱，以達到音色的高度統(tǒng)一。

2000年以后，金鐵霖教授將演唱的技術(shù)要求總結(jié)為：“先放松、后嘆氣，嘆到哪兒從哪兒吸，吸到哪兒從哪兒唱；所有字都一樣，打開喉嚨往回唱，喉嚨開，嘴巴張，字頭夸張嘴巴松，嘆到支點上全身唱?！边@一階段，“支點”的提法在原來的基礎上有了很大的豐富，根據(jù)著力點的大小、虛實（著力的輕重）、位置的不同，將支點分為“大支點”、“小支點”、“虛支點”（輕輕地貼在支點上唱）、“實支點”（貼實了唱，聲音偏真一些），以及“前中支點”（膻中穴位置）、“上支點”（哼鳴位置）、“開貼支點”（即早期的“喉下?lián)Q字提法”）、“后中支點”（與膻中穴相對應的后背位置）、“前中下支點”（肚臍的位置）、“下支點”（腳后跟的位置）等。具體的要求是：第一，要放松、嘆氣，先把氣息嘆下去，嘆到哪兒就從哪兒吸氣，從而獲得深呼吸，并在此基礎上直接向下嘆氣歌唱，形成一種不斷向下的、良性循環(huán)的氣息運行模式。第二，強調(diào)起音的方式和語言的美感，注意所有的字都要打開喉嚨往回吸著唱或者嘆著唱，換字都要在支點上完成，咬字的噴口要敢于夸張，夸張字頭之后嘴巴又要敢于放松。

至2006年，金教授的要求又發(fā)展、補充為“先放松、后嘆氣，嘆到哪、從哪兒吸，吸到哪、從哪兒嘆，所有字都一樣，保持吸氣狀態(tài)來歌唱‘賴到支點上全身唱’，喉嚨開、嘴巴張，字頭夸張嘴巴松，‘嗚通道’堅決不動，三分離、四不粘……”這個階段，在前一個階段的基礎上新提出了“嘆到支點上全身唱或賴到支點上全身唱”，“‘嗚通道’堅決不動，三分離、四不粘”。這里“賴到支點上全身唱”，是指所有的字都必須在支點上嘆著唱，同時要求全身唱?！啊畣柰ǖ馈瘓詻Q不動”，強調(diào)的是換字的時候，不論寬母音、窄母音，不論什么韻轍，通道都要盡量保持打開和穩(wěn)定，要避免“通道隨著字的不同而變形”的現(xiàn)象，否則就會導致聲音不統(tǒng)一。“三分離”指的是通道與支點的橫向分離，聲音與氣息的反向達到的縱向分離，聲音與字頭的分離——咬完字頭之后嘴巴放松，讓聲音進入頭腔，避免把字頭與聲音粘連。“四不粘”指的是聲音除了粘支點之外，不粘通道、不粘嘴、不粘軟腭或舌根、不粘氣。

至2010年，金鐵霖教授對演唱技術(shù)的要求又做了一些調(diào)整：“先放松、后嘆氣，嘆到哪、從哪兒吸，吸到哪、從哪兒嘆，所有字鞋跟上（或胸振上），喉嚨開、嘴巴張，字頭夸張嘴巴松?！边@一階段多次嘗試了以“胸振”，即“前中大支點”的演唱方法和“下支點”的唱法，主要強調(diào)上中下三個通道全部打開，要全身歌唱。從2015年以來，金鐵霖教授將技術(shù)方法論逐漸精簡、濃縮為現(xiàn)階段的四句話：“松、開、嘆、響；所有字都一樣，賴到氣上全身唱；喉嚨開、嘴巴張；通過喉嚨唱，不用喉嚨唱?！惫P者將分不同篇章將這幾句話逐一分析、解讀，并講解實踐運用中應注意的問題。

三、關(guān)于“松、開、嘆、響”的解讀

首先講解“松、開、嘆、響”。這四個字是金鐵霖教授強調(diào)的方法論中的第一句，可以說是最核心、最精華的部分。這一點兒從他的教學方法論的發(fā)展脈絡可以看出，雖然每個階段強調(diào)的內(nèi)容都有所補充和變化，但是“放松、打開、嘆氣”這三個基本要求始終沒有改變。

1.松

“松”，就是放松、松弛的意思。多數(shù)人歌唱時會因緊張而使身體發(fā)僵，從而導致氣息吸得淺，唱的時候就會出現(xiàn)氣息高或者與聲音脫節(jié)的問題。比如，我教過的一名學生，因為身體太緊張，吸氣的時候肩膀、脖子都不放松，所以很難獲得深呼吸的狀態(tài)。我要求她先體驗坐著吸氣的感覺，再讓她站起來背部靠在墻上來吸氣，讓她體會氣息吸到腹部的感覺，感受腰腹部的擴張。然后再保持站立的姿勢，讓肩膀打開，雙肩落下，保持脊椎直立，后背放松，整個身體松弛、舒展。通過這樣的引導，她逐漸找到了深呼吸的感覺。這個過程中，不論是坐著、靠墻，其實都是為了找到放松的感覺，尤其是上半身，一定要松弛、放下來，才能找到將氣息吸到腹部、丹田的感覺。

金鐵霖教授提出的“松”，不僅是歌唱準備階段對身體狀態(tài)的要求，也是為了之后的“開”的一種鋪墊。演唱時，無論身體的哪個部位處于緊張、僵硬都會影響腔體的充分打開，比如嘴巴緊張，喉嚨就無法充分打開，必然難以獲得理想的共鳴；腹部、背部的緊張都會導致?lián)Q氣的時候只能換“半截”氣，等等。因此，一定要敢于放松?！八伞边€是對演唱者在演唱過程中的要求。演唱進行的過程中，要求演唱者嘴巴（特別是下巴）、喉嚨、脖子、肩膀等部位都要松弛。越是松弛，身體就越自由，演唱者氣息與腔體的搭配，駕馭起來就越容易。

但是，“松”不是松懈，而是要“松而不懈”。有的學生一聽到松弛，就刻意地含胸、塌胸，腰椎、胸椎、頸椎都是彎的，整個人是一種完全懈怠的狀態(tài)，這又進入了另一個極端——松懈，身體過于懶惰，也難以做到積極地歌唱，因此要避免這種“矯枉過正”的現(xiàn)象。

總的來講，歌唱屬于人體機能的一種整體運動。在歌唱過程中能否把握好身體的“松弛”與“緊張”的關(guān)系直接影響著歌者的歌唱狀態(tài)和聲音效果?！八伞钡哪康模菫榱饲惑w的“打開”做鋪墊，并在演唱過程中，讓身體獲得最大限度的自由，能夠自如地駕馭，并因歌唱的需要靈活、積極地工作。沈湘教授曾說：“緊張與放松是一輩子要解決的問題……歌唱是一種運動，在運動中就有積極與放松，唱就要出聲，必定要有用力的地方，這個力要用得恰當，該緊的地方就要緊張、積極地用力，該松弛的地方就要大膽地放松，把干擾發(fā)聲多余的勁去掉?！边@里所謂的“緊張”，不是我們通常意義上的緊張，而是指一種積極使用氣息的意思，這種“用勁”需要的是“活”的勁，不能有僵、硬、死的感覺。把握好“松弛”與“緊張”的關(guān)系，就是把握好“該用的”和“不該用”的關(guān)系，用巧勁兒唱。也就是說，身體各器官既要放松又要積極，即身體要吸開、喉嚨要吸開，身體保持相對興奮狀態(tài)，能夠積極地“用勁”，使氣息處于流動狀態(tài)，與聲音始終保持一種“動態(tài)的平衡”。

2.開

這里的“開”，主要是指吸開喉嚨，吸開身體。金鐵霖教授在課堂上提的要求很簡單，就是通過打哈欠的感覺，吸開喉嚨，并且保持住吸開的狀態(tài)來演唱。但在實際運用的過程中，演唱者出現(xiàn)的問題卻是各種各樣的，比如喉嚨打不開，打開的方式不對，打開的內(nèi)部空間形狀不對，打開之后不夠松弛，打開難以保持住，等等。因此，在“開”的要求上主要做好三個方面。

首先，注意“開”的方式。有的學生對打開的理解就是張大嘴，但是里面卻沒有打開?！伴_”要求的是口咽腔、鼻咽腔、喉咽腔都要“開”。鼻咽腔、喉咽腔部分的肌肉組織，并不像人的手臂那樣聽從中樞神經(jīng)系統(tǒng)的指揮。如果只是張嘴的話，這些的空間都是不會主動打開的，而是需要“通過吸氣的過程”來吸開，才能達到“開”的要求。而且，單純靠嘴上的肌肉張開嘴時，往往是機械的，口腔部位的肌肉就會比較緊張，演唱的時候很難做到相應的松弛。所以，喉嚨的“開”最關(guān)鍵的方式是“吸開”，可以用打哈欠、驚訝和吸氣的感覺相互配合來吸開。

其次，注意吸開的空間要正確。這個空間主要是指口咽腔吸“開”的內(nèi)部空間形狀，從上口蓋的硬腭與軟腭分界處劃一條垂直于地面的縱線，可以將整個口咽腔分為前、后兩個部分，吸開喉嚨通常指的是吸開口咽腔后面的空間，口腔前面部分是比較自然和松弛的狀態(tài)。因此正確吸開喉嚨時，從外面看并不覺得張得特別大，但里面的空間卻是很大的。有的學生會按照教師的要求去做，但是吸的時候牙關(guān)沒有分離開，軟腭也沒有抬起來，而是將整個喉嚨里面的肌肉往后拉，這樣一來，咽壁往后倒，或者是下巴往前傾，演唱的時候聲音位置就會偏低，高音上不去，這是需要避免的。正確的感覺是：牙關(guān)分離開，軟腭抬起來，舌面放平，下巴放松，上口蓋可以有微微往前“遮蓋”的感覺。

再次，注意“開”的保持?！拔_的保持”是通道穩(wěn)定的前提，是聲音統(tǒng)一的前提。但是，在演唱中，有不少這樣的情況：學生雖然吸開了喉嚨，可是在演唱之前的一剎那卻又關(guān)上了，或者是一唱就保持不住“開”的狀態(tài)了。主要原因是演唱的時候沒有保持“吸氣的感覺”來歌唱，腰腹部沒有保持吸氣的感覺，喉嚨也就會保持不住“開”的狀態(tài)。所以，不論是歌唱前的準備還是演唱的過程中，都要保持“吸著唱”的感覺。只有這樣，才能保持歌唱通道持續(xù)打開的狀態(tài)，并使氣息較為均勻、節(jié)省地運用于歌唱中。另外，在換字時，也要注意保持“開”的狀態(tài)換字，即金鐵霖教授所提出的“‘嗚通道’堅決不動”，這樣可以有效地保證聲音的統(tǒng)一性。

3.嘆

“嘆”，就是用嘆氣的感覺來歌唱，解決的是氣息運用的方法。說到嘆氣就要談到“同向”與“反向”的問題?！巴颉保恕跋蛏系耐颉焙汀跋蛳碌耐颉眱煞N現(xiàn)象?！跋蛏系耐颉保囱莩獣r聲音是往上的，如果氣息運用的方式也是從腹部往上唱，則會與聲音形成向上同向的運動。演唱中出現(xiàn)“越唱越淺”的問題，多數(shù)情況下是“向上的同向”造成的。比如唱第一句時氣息是充足的，也能做到用深呼吸來唱，但是越到后面氣息越來越高、喉嚨緊張，越唱越感覺力不從心。這種情況很多時候是因為演唱時“往上找，往上夠”，導致氣息“浮”引起的，氣息一高，就難以支持聲音；有時一個樂句還沒有唱完，氣息已經(jīng)沒有了，身體也就僵了。

“向下同向”主要是“粘腔”引起的。舉個例子，四年前我教過的一位學生，現(xiàn)在歐洲一所不錯的學校讀大學，兩個月前給我打來電話說她很苦惱，期中考試沒有考好。她很刻苦，此前專業(yè)考試成績一直是“5”“5-”“4+”的成績，拿“4”的都很少。但是這次期中考試她只得了“4-”，主要原因是這個學期聲音總是偏低，感覺到了瓶頸期，一直解決不了。她的導師要求往下唱，她覺得自己已經(jīng)做到了“往下唱”，但是老師還是覺得不對。我在電話中聽她唱了兩句，她喉嚨是打開的，氣息也在積極地用，確實是按照老師要求的氣息向下“努力地”唱，但是卻因為給得太重了，氣息又與喉嚨粘連在了一起；所以越往下，把聲音也拽下去了，導致聲音偏低。我讓她試著在打開喉嚨以后，在嘆著唱的過程中盡量保持喉嚨、脖子、肩膀都放松，氣息往下通，喉嚨則“不工作”，讓氣息與喉嚨分離開。她按照我說的試了幾句，慢慢找到了氣息通下去的感覺，唱得輕松了，聲音也不偏低了。過了幾天，她發(fā)信息過來說導師夸她進步了。

“反向”指的是氣息向下走，聲音往上走?！皣@”的目的，就是通過氣息與聲音在達成反向平衡的狀態(tài)下演唱。歌唱的時候，從氣息本身的運行狀態(tài)來講，氣息是往上的，從氣管出來，經(jīng)過聲帶引起聲帶閉合并振動發(fā)聲。因此，如果我們在演唱時“內(nèi)觀”自己，仔細體會就會發(fā)現(xiàn)，不論我們感覺是“向上送氣”還是“向下嘆氣”，其實，氣息本身的運行都是“由下而上”的，只是我們嘆氣時，身體感覺向下，就形成了類似噴泉式的支持聲音的“氣柱”。在地心引力所產(chǎn)生的身體重力的幫助下，向下嘆氣這種“反向送氣”的方式，比身體往上——“同向送氣”更容易將身體里的氣息送出來支持聲音，由于身體重力的幫助，越往下嘆，往下沉，氣息反向的壓強越大，而身體不需要增加多余的外力，只需要向下“賴”，即可達到增強氣息的目的。因此，演唱起來會更加輕松。另外，歌唱中，氣息與聲音搭配所需要的“適度的動態(tài)平衡狀態(tài)”是很難捕捉的，而“嘆氣歌唱”通過延長“嘆”的過程找到氣息與聲音保持“手拉手”的狀態(tài)，既避免“頂”著唱、“提”著唱或氣息沖擊聲帶過猛等現(xiàn)象，又能避免一些不必要的緊張，在相對平衡的狀態(tài)下輕松自如地歌唱。

但是，嘆氣要注意三個方面：第一，嘆要以“松”“開”為前提。唱的過程中，身體、喉嚨始終都要保持松與開的狀態(tài)，站立的姿勢要舒展、中正，有的人在嘆氣時塌胸、駝背，這都會影響正確的嘆氣歌唱狀態(tài)。第二，嘆氣的時候要保持吸氣的感覺來嘆氣，不是往外嘆，而是保持吸氣的感覺垂直往下嘆，避免橫向推出去或斜向壓著唱。吸氣的感覺能夠有效地穩(wěn)定喉嚨吸開的狀態(tài)，有助于聲音進入頭腔，穩(wěn)定聲音與氣息的良好搭配與平衡。第三，嘆氣時要避免上文所講的“粘腔”的問題?！罢城弧睍е職庀⒉涣鲃?、聲音位置低，甚至給人“越往下嘆氣唱，嗓子上的力量越大”的錯覺，讓有些人對“嘆氣歌唱”產(chǎn)生懷疑。其實，只要注意將氣息與腔體分離開，就能避免這種問題。

4.響

“響”，就是要嘆響聲音，使聲音具有一定的音量，能夠傳遞出去?！绊憽敝傅氖橇己玫穆曇粜Ч钪饕氖菍β曇魝鬟f的要求，這種“響”不是單純的音量大小，而是要求有純凈的音色、良好的共鳴，從而獲得正確的泛音，其效果是“近處聽著不炸，遠處聽著不小”。

我們在教學中，常常會碰到這樣一類學生：他們在唱的時候喜歡聽自己的聲音，喜歡追求大音量，自己聽著很過癮，旁人離近了聽著很響，但是一到歌劇廳這種吸音效果比較強的聲場環(huán)境就聽不到聲了。這樣的現(xiàn)象，跟上文提到的馬林斯基劇院演員為了追求音量而造成的“越唱越?jīng)]聲”的例子是一致的。演唱者一味地追求音量會促使嗓子給多余的力量，這種力量導致聲音位置的偏低、聲音拙，從而增加氣息的消耗，使聲音缺乏良好的泛音，難以傳遞出去。

金鐵霖教授提出的“響”是對聲音的圓潤度、飽滿度提出的要求，是氣息與喉嚨相互搭配、協(xié)調(diào)，獲得正確的泛音而出來的效果。也就是說，做好“松、開、嘆”三個字的要求之后，“響”的效果就水到渠成了，而不是靠嗓子、脖子等增加力量而獲得的。音量應是音色、音質(zhì)達到理想效果之后的“附屬品”，而不應該是直接去追求的目標；越是放松、巧唱，就越容易獲得良好的泛音，聲音才能傳遞的遠。

小 結(jié)

總的來說，“松、開、嘆、響”包含四個方面的要求，貫穿于歌唱的整個過程中，既有獨立性，又相互依托，并且有先后順序的要求。要想真正掌握，首先，要理解、參透這幾個字的意思，掌握每個字的要求和注意事項；其次，還要把握好這四個字之間的關(guān)系，掌握好分寸，并在實踐中反復體會、練習，協(xié)調(diào)好它們之間的關(guān)系。