■王建朝 單曉杰

（凱里學(xué)院，凱里，556011）

論維吾爾木卡姆的當(dāng)代傳播形態(tài)

■王建朝 單曉杰

（凱里學(xué)院，凱里，556011）

維吾爾木卡姆是維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化的典型代表。學(xué)界至今多從音樂形態(tài)學(xué)、音樂人類學(xué)的層面對其進(jìn)行研究，尚缺少從傳播學(xué)的角度對其傳播形態(tài)進(jìn)行的整體性探討。從傳播的過程、媒介、方式，尤其是從藝術(shù)傳播學(xué)的角度對維吾爾木卡姆在當(dāng)代的三種主要傳播形態(tài)進(jìn)行學(xué)理上的探討和分析，可以揭示其相互交織的整體面貌，更好地觀察這些傳播形態(tài)為維吾爾木卡姆在不同傳播范圍層次上帶來的傳播效果，對關(guān)于維吾爾木卡姆之研究中該層面研究相對薄弱的情況有所補(bǔ)充。

維吾爾木卡姆 民間傳播形態(tài) 文本傳播形態(tài) 現(xiàn)代化媒體傳播形態(tài)

任何一種存在于世的文化事象，在其形成、發(fā)展及其消亡的過程中，皆會不可避免地向其流傳地的人群擴(kuò)散或傳播?？梢院敛豢鋸埖卣f，其存在于世的過程，就是一個(gè)不斷地向外界傳播的過程。與此同時(shí)，傳播也是一個(gè)文化事象之所以存在于世乃至綿延不絕的主要原因之一，那是因?yàn)橐粋€(gè)文化事象只有通過一定的傳播途徑或手段向外界傳播，才能夠得到人類的接受和運(yùn)用。從該層面說來，人類的接受和運(yùn)用，亦無疑是一個(gè)文化事象能夠存在于世的意義之所在。當(dāng)前，事物的傳播已經(jīng)發(fā)展成為一門具有學(xué)科性質(zhì)的學(xué)問，即傳播學(xué)。如是，“傳播”（Communication）一詞也就有了學(xué)科的性質(zhì)。學(xué)者給“傳播”的定義為“社會信息的傳遞或社會信息系統(tǒng)的運(yùn)行”①郭慶光著《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社1999年版，第5頁。，并進(jìn)一步細(xì)化了傳播的范圍問題，“具體包括政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、哲學(xué)、文化、教育、藝術(shù)等種種學(xué)科的傳播問題”。②阿布都外力·克熱木《從維吾爾達(dá)斯坦的傳播看口頭傳播的生存危機(jī)》，載《民族文學(xué)研究》2008年第3期，第47頁。但是，無論何種形式的傳播，其過程一般都由信息傳播、信息代碼和信息接受三個(gè)環(huán)節(jié)所組成。布拉格學(xué)派的重要代表人物雅各布森將這三種環(huán)節(jié)進(jìn)行了進(jìn)一步的明確和細(xì)化：他以圖表形式創(chuàng)制了一個(gè)頗具普遍實(shí)用價(jià)值的傳播途徑模式，該模式由六個(gè)要素所組成，即“發(fā)送者（信息的發(fā)送者或編碼者）、接受者（信息的接受者或譯碼者）、信息自身、代碼（信息所表達(dá)的意思）、情景（或說信息所涉及的對象）、發(fā)送者與接受者的聯(lián)系。”③Roman Jakobson，“Closing Statement：Linguistics and Poetics”，In Thomas A.Sebeok（ed.），Style in Language，MIT Press，1964，p.356.可以說，任何文化事象或社會信息的傳播基本上都不會缺少上述六大要素，且每個(gè)要素在具體的傳播過程中均會發(fā)揮自己重要的作用。

本文試圖從傳播的過程、媒介、方式，尤其是從藝術(shù)傳播學(xué)的角度對維吾爾木卡姆的當(dāng)代傳播形態(tài)進(jìn)行學(xué)理層面的探討和分析，以期對維吾爾木卡姆研究中該層面的研究有所補(bǔ)充。

一、維吾爾木卡姆之定義、分類及其在歷史上的存在形態(tài)

我國的維吾爾木卡姆藝術(shù)，是廣泛流傳于新疆維吾爾自治區(qū)內(nèi)各個(gè)維吾爾族人民聚居區(qū)的，集歌、舞、樂于一體的大型古典綜合藝術(shù)形式，在學(xué)界有“華夏瑰寶”、“絲路明珠”、“維吾爾音樂之母”等雅號。學(xué)界至今多以地域和結(jié)構(gòu)組成為標(biāo)準(zhǔn)對維吾爾木卡姆進(jìn)行約略分類，其一級分類為維吾爾十二木卡姆、刀郎木卡姆、吐魯番木卡姆和哈密木卡姆四類，每一類還會根據(jù)流傳區(qū)域的不同而有著不同的版本劃分。以維吾爾木卡姆的主體和代表——十二木卡姆為例，已故著名音樂學(xué)家周吉將其解釋為“具有調(diào)式和旋律類型意義的，以節(jié)拍和節(jié)奏型變化為主要發(fā)展手法的，融敘誦歌、敘事歌、器樂曲、歌舞曲于一體的大型古典套曲”。①周吉著《木卡姆》，浙江人民出版社2005年版，第15頁。按流傳區(qū)域的不同，維吾爾十二木卡姆又可細(xì)分為喀什版、和田版、阿克蘇版（或庫車版）、伊犁版等不同版本，每種版本的十二木卡姆在樂曲的結(jié)構(gòu)組成、主要伴奏樂器、唱詞內(nèi)容、音樂形態(tài)本身等方面也不完全相同。再以哈密木卡姆為例，哈密木卡姆是以多首地方民歌或歌謠串聯(lián)構(gòu)成的具有“曲牌連綴體”性質(zhì)的大型綜合藝術(shù)形式，按其流傳地域的不同，還可再細(xì)分為宮廷版本、古五城版本、山區(qū)版本和花園版本，并且每個(gè)版本在表演者的主體性別構(gòu)成、主要伴奏樂器、唱詞內(nèi)容、曲調(diào)構(gòu)成等諸多方面也都存在一定程度的差異。

就其生存狀態(tài)而言，我們通過研究發(fā)現(xiàn)，誠然，維吾爾木卡姆曾經(jīng)在多個(gè)地方的宮廷或王府大宅中生存過，如：維吾爾十二木卡姆曾于16世紀(jì)的葉爾羌汗國為第二代君主阿布都熱西提汗的王菲阿曼尼莎汗和宮廷樂師尤素甫·喀迪爾汗所規(guī)范和整理，主要為宮廷權(quán)貴享樂服務(wù)；哈密木卡姆曾在哈密回王府中生存過；吐魯番木卡姆也曾在魯克沁王府生存過……但縱觀其歷史上的存在狀態(tài)就會發(fā)現(xiàn)，宮廷中的各種維吾爾木卡姆不但來自民間，而且在宮廷內(nèi)短時(shí)間逗留之后還會快速下沉至民間。正如周吉先生所言：“維吾爾木卡姆就是在歷史的長河中，經(jīng)歷了一次又一次由民間上升至宮室，再由宮室下沉到民間的往返輪回而最終形成的?！雹谥芗缎率兰o(jì)維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與傳承》，載《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期。此誠乃對維吾爾木卡姆在歷史長河中的形成過程的經(jīng)典總結(jié)。不只如此，若就維吾爾木卡姆在近現(xiàn)代、當(dāng)代的生存狀態(tài)看來，則它主要是以家族的“口傳心授，言傳身教”的傳統(tǒng)傳承方式在“草根階層”（即民間社會）代代傳遞的。

據(jù)此可見，維吾爾木卡姆的傳承歷史主要是民間傳承史，而非“樂在官府”的歷史，屬于“小傳統(tǒng)”而非“大傳統(tǒng)”的范疇。換言之，民間鄉(xiāng)土社會才是孕育和維系維吾爾木卡姆之延綿存續(xù)的溫床。

二、維吾爾木卡姆的當(dāng)代傳播形態(tài)

我們通過田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代流傳于世的維吾爾木卡姆主要存在民間傳播、文本傳播、現(xiàn)代化媒體傳播三種傳播形態(tài)，并且這三種傳播形態(tài)在傳播路徑、傳播區(qū)域、傳播對象等方面均體現(xiàn)出較為顯著的差異。

（一）民間的傳統(tǒng)傳播形態(tài)

如前所述，無論是在歷史上還是在當(dāng)下社會，維吾爾木卡姆主要是在維吾爾族同胞聚居區(qū)的鄉(xiāng)間社會流傳的，這就決定了維吾爾木卡姆的傳播范圍主要是在鄉(xiāng)間社會內(nèi)部。鄉(xiāng)間社會中，維吾爾木卡姆的表演者被稱為“木卡姆奇”③木卡姆奇，意即擅長表演木卡姆的人。。他們的社會身份較為特殊，有著普通百姓和“木卡姆奇”的雙重身份。他們在日常生活中與尋常百姓無異，也是過著“日出而作，日入而息”的普通勞作生活，只是到了木卡姆表演的特殊場合，身份才與尋常百姓有了分野。每到此時(shí)，他們就完全變成了維吾爾木卡姆的表演者和傳播者，而其他人則成為維吾爾木卡姆的欣賞者和受傳者。他們之間的互動關(guān)系構(gòu)成了維吾爾木卡姆的民間傳播形態(tài)。

在維吾爾族民間社會，傳承木卡姆者一般為木卡姆世家，前面已經(jīng)提到，其傳承機(jī)制多屬于家族內(nèi)體系傳承，“口傳心授，言傳身教”是其主要的傳承手段。這就決定了流傳于民間的維吾爾木卡姆屬于民間口頭藝術(shù)，表演木卡姆者則相當(dāng)于民間口頭歌手的角色。作為民間的“木卡姆奇”，他們在維吾爾木卡姆的傳播過程中也扮演著多重的文化身份，既是維吾爾木卡姆的承繼者、創(chuàng)作者，也是維吾爾木卡姆的承載者和傳承者，還是維吾爾木卡姆的表演者和傳播者。他們的文化身份與諸多民族的民間口頭歌手約略相仿，其傳播的音樂事象有著極強(qiáng)的“口頭性”和“活態(tài)性”，一般缺乏書面承載。可以說，這是流傳于民間的維吾爾木卡姆的基本生存形態(tài)。無論是在歷史上還是在當(dāng)代，維吾爾木卡姆多是以這種“口頭性”和“活態(tài)性”的形式創(chuàng)作、傳承和傳播的。關(guān)于口頭歌手的社會文化身份和角色，美國著名學(xué)者阿爾貝特·洛德曾有過頗有見地的論述：“坐在我們面前吟誦史詩的人，他不僅僅是傳統(tǒng)的攜帶者，而且也是獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家，他在創(chuàng)作傳統(tǒng)?！雹伲勖溃莅柌亍へ惔摹ぢ宓轮豆适碌母枋帧?，尹虎彬譯，中華書局2004年版，第18頁?？梢哉f，這種觀點(diǎn)在維吾爾木卡姆的傳播過程中體現(xiàn)得尤為顯著。也就是說，每當(dāng)人們圍在木卡姆奇?zhèn)兊乃闹?，聆聽木卡姆表演時(shí)，承載維吾爾木卡姆的木卡姆奇?zhèn)冊诒硌菽究返倪^程中就會極盡他們的即興表演與創(chuàng)造能力，在“萬變不離其宗”、“移步不換形”的規(guī)矩之下，形成一次維吾爾木卡姆表演的過程或傳統(tǒng)，然后在另一次的表演中形成不同于這一次的表演過程或傳統(tǒng)。木卡姆奇?zhèn)冊谝淮未蔚哪究穫鞑ミ^程中扮演著繼承傳統(tǒng)、創(chuàng)造傳統(tǒng)乃至發(fā)展傳統(tǒng)的重要角色。這就是維吾爾木卡姆在歷史發(fā)展過程中所體現(xiàn)出的變異的傳統(tǒng)。

我們在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，流傳于各地區(qū)的維吾爾木卡姆的表演場合較為廣泛，木卡姆奇?zhèn)兗仍诔錾Y、起名禮、男孩割禮、成年禮、婚禮等重要人生禮儀上表演，也在農(nóng)閑、民間麥西熱甫活動、巴扎（即集市）、店鋪開張、大型節(jié)日（肉孜節(jié)、古爾邦節(jié)、國慶節(jié)等）、麻扎（即墳塋）崇拜儀式等重要時(shí)間點(diǎn)和場合表演。這些場合均成為維吾爾木卡姆在民間社會的傳播場所，并且與維吾爾族同胞的日常生活緊密相關(guān)。我們在此應(yīng)該指出的是，木卡姆奇?zhèn)冊诓煌膱龊媳硌菥S吾爾木卡姆，會發(fā)揮不同的實(shí)用功能。譬如，婚禮中的木卡姆表演主要發(fā)揮著烘托喜慶氣氛、招攬賓客、娛樂賓客的功能；再如，各維吾爾族聚居區(qū)民間麥西熱甫活動中的木卡姆表演，主要發(fā)揮著為舞蹈者伴奏、娛樂大眾和結(jié)構(gòu)整體麥西熱甫活動的實(shí)用功能等。但是，我們在此也不得不明確指出的是，無論何種場合的維吾爾木卡姆表演，均會吸引一定數(shù)量的欣賞者或參與者（即維吾爾族群眾）是不容置疑的，他們在程度不等地接受了維吾爾木卡姆之后，也會受到不盡一致的藝術(shù)熏陶或教化，甚或產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化認(rèn)同和族群認(rèn)同。事實(shí)上，這也是維吾爾木卡姆能夠歷久存續(xù)的重要原因。

就維吾爾木卡姆的民間傳播途徑來看，如上所述，木卡姆奇無疑是維吾爾木卡姆的承載者和傳播者，或稱為維吾爾木卡姆音樂信息的發(fā)送者或編碼者。他們發(fā)送信息的方式不借助于其他任何媒介形式，因?yàn)樗麄兪且钥陬^演唱的形式直接向聆聽者發(fā)送信息的。木卡姆奇發(fā)送的內(nèi)容是維吾爾木卡姆，它由一組組相關(guān)的有意義的符號（主要是木卡姆唱詞和旋律曲調(diào)）組成，能夠表達(dá)某種意義的訊息。在場的維吾爾族大眾則是維吾爾木卡姆的受傳者或譯碼者，他們除了接受木卡姆奇的表演技巧和優(yōu)美曲調(diào)之外，還會接受維吾爾木卡姆豐富的唱詞內(nèi)容。我們認(rèn)為，“口頭藝術(shù)”與“口頭文學(xué)”（或“民間文學(xué)”）的創(chuàng)作、傳播途徑并無二致，它們均是由口頭發(fā)送者向受傳者進(jìn)行面對面的、直接的信息傳遞，從而形成“傳播者→信息→受傳者”的明晰途徑，形成傳播者與受傳者之間的“人←→人”的互動關(guān)系，傳播途徑上并沒有借助其他媒介物。另外，關(guān)于“民間文學(xué)”傳播、接受的具體過程，著名學(xué)者劉魁立曾指出，“口頭文學(xué)的思維物化的過程”“可以簡化為一個(gè)兩項(xiàng)的公式：形象→語言；而聽眾則相反，是通過接收講述人的語言，在自己的頭腦中‘復(fù)現(xiàn)’、‘再現(xiàn)’為形象：語言→形象”。②劉魁立《文學(xué)與民間文學(xué)》，載《文學(xué)評論》1985年第2期，第121頁。我們認(rèn)為該公式同樣可以運(yùn)用在“口頭藝術(shù)”的傳播之中。就以本文的研究對象維吾爾木卡姆的傳播為例，木卡姆奇?zhèn)円匝莩男问絺鞑ゾS吾爾木卡姆，即可表示為：維吾爾木卡姆形象→音樂曲調(diào)＋唱詞；受傳者會通過木卡姆奇的口頭演唱，在頭腦中“復(fù)現(xiàn)”、“再現(xiàn)”維吾爾木卡姆的整體形象，即音樂曲調(diào)＋唱詞→維吾爾木卡姆形象。該種模式應(yīng)該是包含維吾爾木卡姆在內(nèi)的“口頭藝術(shù)”的民間傳播過程的經(jīng)典總結(jié)，著實(shí)值得我們玩味。

此外，我們還應(yīng)該指出，受傳者作為信息接受的對象，對信息也有選擇與評論的權(quán)利。從西方接受美學(xué)理論的角度來講，受傳者是傳播活動的生命力所在，特別是對口頭傳播活動來說，聽眾的審美趨向是口頭傳播者的唯一努力方向。③參見《從維吾爾達(dá)斯坦的傳播看口頭傳播的生存危機(jī)》。從該視角觀之，假如聽眾不愿意接受木卡姆奇的維吾爾木卡姆表演，或?qū)δ究菲嬖诒硌葜械哪承┘?xì)節(jié)不甚滿意，那就意味著木卡姆奇的傳播活動遭到了一定程度的阻礙。與此同時(shí)，受傳者的評價(jià)和補(bǔ)充還可能促使民間木卡姆奇對其表演技藝、表演過程乃至傳播形式等進(jìn)行一定程度的修正或改善。從這個(gè)意義上說，受傳者在木卡姆奇?zhèn)兊木S吾爾木卡姆表演乃至傳播過程中發(fā)揮著反饋和監(jiān)督的功能，他們的褒貶評價(jià)，對民間木卡姆奇?zhèn)兊膫鞑セ顒邮怯兄軓?qiáng)的引導(dǎo)作用的。

與此同時(shí)，在音樂以民間形態(tài)傳播的過程中，我們也應(yīng)該充分地認(rèn)識到傳者和承者雙方的最為便捷的傳承媒介工具——口和耳的重要作用。物理學(xué)家將其稱作生命體的“一套感受器系統(tǒng)和一套效應(yīng)器系統(tǒng)”。關(guān)于兩者在音樂傳承過程中的突出優(yōu)勢，著名音樂學(xué)者楊民康曾指出：“在人類迄今為止已經(jīng)大大發(fā)展了的感受器系統(tǒng)和效應(yīng)器系統(tǒng)中，口和耳作為最基本的通信工具有它明顯的優(yōu)點(diǎn)，那就是人們利用這個(gè)基本工具進(jìn)行音樂文化符號的思想、意念和情感的交流時(shí)，省卻了一些多余的中間環(huán)節(jié)，不拘時(shí)間、場合，張口可唱，閉口可歇，無論是抒情、敘事、說理、論道，都是那樣直接簡便。”①楊民康著《中國民間歌舞音樂》，人民音樂出版社1996年版，第67頁。可以說，維吾爾木卡姆的民間傳播過程將該種觀點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。

由此可見，維吾爾木卡姆的民間傳播范圍主要是在普通維吾爾族民眾之內(nèi)，絕少涉及其他族群，這屬于族群內(nèi)體系傳承的范疇。在民間傳播形態(tài)中，信息發(fā)送者——木卡姆奇在維吾爾族的民俗活動、人生禮儀等場合以口頭演唱的形式向維吾爾大眾傳播維吾爾木卡姆時(shí)，會使盡渾身解數(shù)發(fā)揮他們的即興表演才能，這樣才在一次次的表演或傳播中形成了維吾爾木卡姆發(fā)展、變異的傳統(tǒng)，可以說，這是維吾爾木卡姆民間傳播形態(tài)的典型特征。另外，就傳播者與受傳者之間的關(guān)系，我們不得不說，在維吾爾木卡姆的民間傳播過程中，是發(fā)送信息的木卡姆奇和接受信息的維吾爾族群眾雙方均在場的直接傳遞關(guān)系，他們之間形成了面對面的“編碼傳遞←→接受譯碼”的互動關(guān)系。受傳者接受維吾爾木卡姆信息以及對傳播情況的評頭論足，均會對木卡姆奇的傳播動向和傳播方式有一定的刺激修正和引導(dǎo)的作用。同時(shí)，這也將成為維吾爾木卡姆能夠完善其民間傳播的一大動因。但是，無論如何，維吾爾木卡姆主要流傳在維吾爾族的“草根階層”，民間傳播是維吾爾木卡姆的主要傳播形態(tài)，均可謂不爭的事實(shí)。

（二）文本傳播形態(tài)

我們在此所稱的“文本傳播”主要是指維吾爾木卡姆以樂譜或文字記錄的形式向外界散播的傳播形態(tài)。毋庸置疑，這種傳播形態(tài)要借助文本形式的樂譜符號和文字符號為媒介，并且目前這種傳播形態(tài)也已經(jīng)成為維吾爾木卡姆的主要傳播形態(tài)之一。

我們知道，20世紀(jì)50年代以前，維吾爾木卡姆在民間基本上是以自生自滅的自然狀態(tài)興衰存續(xù)的，絕少有學(xué)者對其進(jìn)行樂譜記錄和學(xué)術(shù)研究。然而，至20世紀(jì)50年代中華人民共和國文化部委派萬桐書等音樂家把當(dāng)時(shí)唯一能夠演唱維吾爾十二木卡姆的藝術(shù)大師吐爾迪·阿洪請至烏魯木齊，用鋼絲錄音機(jī)錄下了他所演唱的十二木卡姆，并記錄成五線譜于60年代公開出版，我國才算開創(chuàng)了維吾爾木卡姆從無譜傳承到有譜傳承乃至有學(xué)術(shù)研究的歷史。自此，音樂家們開始在不同時(shí)期對不同演唱版本的維吾爾十二木卡姆進(jìn)行重新記錄或補(bǔ)充，如：維吾爾族音樂家買提肉孜·吐爾遜于1993年與周吉合作對新疆木卡姆藝術(shù)團(tuán)演唱的維吾爾十二木卡姆進(jìn)行樂譜記錄，此為十二木卡姆的第二個(gè)版本；維吾爾族艾捷克演奏家阿布都克里木·吾斯曼于1997年和買提肉孜·吐爾遜在基本保持1993年版本原貌的基礎(chǔ)上又增加了《阿比倩希曼》、《穆斯臺扎特》和《依希熱提恩格茲木卡姆》三個(gè)部分的樂譜記錄，此為維吾爾十二木卡姆的第三個(gè)版本。另外，各個(gè)地方木卡姆（即哈密木卡姆、吐魯番木卡姆、刀郎木卡姆）的記譜整理工作也隨之提上了日程，如各級部門分別于1961年、1963年、1975年、1982年、1991年、1994年、2004年、2006年、2008年、2009年對哈密木卡姆進(jìn)行了10余次（亦有說20余次）大規(guī)模搜集和整理工作。此外還有周吉領(lǐng)銜主持、北京多位音樂學(xué)家參與的國家“九五”規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“《刀郎木卡姆》的生態(tài)與形態(tài)研究”的結(jié)題專著《〈刀郎木卡姆〉的生態(tài)與形態(tài)研究》對刀郎木卡姆做了樂譜記錄和專題論文研究。更不用說還有半個(gè)多世紀(jì)以來，尤其是新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織評選為“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之后，諸多學(xué)者針對維吾爾木卡姆的多個(gè)專題研究產(chǎn)生的數(shù)量頗豐、質(zhì)量過硬的學(xué)術(shù)文論。這些都可以說是維吾爾木卡姆的文本研究成果，這些文本成果無疑對維吾爾木卡姆的大規(guī)模、大范圍傳播起到了舉足輕重的推動作用。

就文本的形成而言，我們說，是音樂學(xué)家通過對民間木卡姆奇及其存在狀態(tài)的田野調(diào)查，將其演唱的音樂記錄成符號形式的樂譜、將其唱詞記錄成文字形式的語言、將其蘊(yùn)含的內(nèi)容和意義撰寫成文字形式的文論，才形成了文本。這些文本信息一旦形成就會很快被公之于世，隨之就會有人去閱讀和接受，這也就是我們所說的文本傳播形態(tài)。與維吾爾木卡姆的民間傳播形態(tài)——“口頭傳播”相類似，正如“口頭藝術(shù)”與“口頭文學(xué)”相對應(yīng)一般，“文本傳播”的“文本藝術(shù)”應(yīng)該對應(yīng)于“文字傳播”形態(tài)的“書面文學(xué)”（或稱“作家文學(xué)”），兩者的形成過程也有著很強(qiáng)的相似性?？梢哉f，“音樂的文本藝術(shù)”乃至“音樂的文本傳播”和“書面文學(xué)”同樣是晚近時(shí)期才出現(xiàn)的傳播形態(tài)，維吾爾木卡姆的文本傳播更是從20世紀(jì)50年代之后才逐漸存在的。從藝術(shù)傳播學(xué)的角度看，我們知道，“書面性”（或稱“文本性”）是作家文學(xué)的主要表現(xiàn)方式，那么，“書面性”的樂譜和音樂文論也應(yīng)該是音樂學(xué)者的主要表現(xiàn)方式。有關(guān)“作家文學(xué)”，有學(xué)者指出：“即便是我們終于有了文字可用，也因?yàn)檎莆瘴淖中枰獙ｉT的訓(xùn)練，文字的使用長期以來都是一小部分人的專利?！雹俪杲稹犊陬^·無形·非物質(zhì)遺產(chǎn)漫議》，載《讀書》2003年第10期，第17頁。事實(shí)上，音樂學(xué)者又何嘗不是如此？并不是每個(gè)人都能夠成為一名合格的音樂學(xué)者，也只有那些經(jīng)過了專業(yè)訓(xùn)練的一小部分人才能夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡M(jìn)行樂譜記錄并撰寫音樂學(xué)術(shù)文論。換言之，音樂學(xué)者的身份也僅是一小部分人的專利。但就接受者說來，也并不是每一個(gè)人都能夠看得懂樂譜形式和學(xué)術(shù)文論形式的維吾爾木卡姆。就傳播過程來看，劉魁立曾指出，“書面文學(xué)的寫作過程不是兩項(xiàng)，卻是三項(xiàng)，即：形象→語言→文字；讀者的藝術(shù)認(rèn)識的過程也正恰相反：是文字→語言→形象”。②《文學(xué)與民間文學(xué)》。同理，筆者亦認(rèn)為，音樂學(xué)者的記錄和寫作過程也是三項(xiàng)，即音樂形象→表演者演繹→樂譜或文字；受傳者的音樂認(rèn)知過程則應(yīng)該表示為：樂譜或文字→表演者演繹→音樂形象。我們認(rèn)為，音樂學(xué)者們記錄、寫作和傳播維吾爾木卡姆的過程也是如此，他們首先對存在于民間的維吾爾木卡姆現(xiàn)象進(jìn)行田野調(diào)查，對木卡姆奇的演繹展示過程進(jìn)行跟蹤記錄，然后形成文本形式的樂譜或文論向外界傳播。這樣，音樂接收者通過對文本形式的樂譜和音樂文論的解讀，逐漸地了解維吾爾木卡姆的整體形象。此乃維吾爾木卡姆之文本傳播形態(tài)的簡略圖景。

若具體分析之，我們會發(fā)現(xiàn)，與維吾爾木卡姆之民間傳播形態(tài)中的“傳播者和受傳者”之雙方在場的直接性的傳播方式不同，維吾爾木卡姆的文本傳播形態(tài)是音樂學(xué)者將在田野調(diào)查中收集到的錄音資料和音樂信息首先記錄成樂譜或撰寫成文論，然后再以文本的形式向受傳者進(jìn)行傳遞的，其過程為：木卡姆奇表演的木卡姆→音樂學(xué)者→文本形式的樂譜或音樂文論→受傳者。可以說，這樣的傳播過程再也不是“傳播者→受傳者”的直接傳遞了，它成了“傳播者→音樂文本→受傳者”的間接傳遞，其中“音樂文本”充當(dāng)了承載、傳遞音樂信息的媒介或橋梁的角色。就受傳者的范圍來看，由于維吾爾木卡姆的研究者是一些受過專業(yè)訓(xùn)練的人，他們記錄的木卡姆樂譜或撰寫的學(xué)術(shù)文論無疑也具有一定的學(xué)術(shù)性和專業(yè)性，這就決定了只有那些專門做音樂研究和音樂表演的人（亦是少數(shù)）能夠讀得懂這些樂譜和文論，這部分人將成為維吾爾木卡姆之文本形態(tài)信息的受傳者。換言之，維吾爾木卡姆的文本傳播形態(tài)只有在這個(gè)小群體中才能夠奏效或說完成傳播。然而，就這些受傳者的族屬而言，其不僅包括維吾爾族學(xué)者和表演家，還可能包括對維吾爾木卡姆研究和表演頗有興趣的其他民族的學(xué)者和表演家?？梢哉f，這些受傳者將會為維吾爾木卡姆的學(xué)術(shù)研究和專業(yè)傳承發(fā)揮重要作用。

由此可見，維吾爾木卡姆的文本傳播形態(tài)是學(xué)者們借助文本形式的樂譜和音樂文論向外界散播的一種間接傳播形式。在傳播的過程中，音樂學(xué)者無疑起著至關(guān)重要的中介作用，他們的研究興趣和業(yè)務(wù)能力均對維吾爾木卡姆的文本傳播有著直接的影響。文本傳播的范圍已經(jīng)突破了維吾爾族平民百姓的藩籬，向社會的專業(yè)學(xué)術(shù)階層進(jìn)軍了，而這一學(xué)術(shù)階層也將以文本形式的木卡姆資料為研究對象，通過對多個(gè)專題的逐個(gè)探索，來增加相關(guān)學(xué)術(shù)研究的整體知識量。事實(shí)上，文本形式的維吾爾木卡姆樂譜和文論，本身就是社會的文化財(cái)富。同時(shí)，學(xué)者們記錄的樂譜也將成為專業(yè)表演者們學(xué)習(xí)和傳承維吾爾木卡姆的有效輔助手段，從而在更加廣泛的層面上促進(jìn)維吾爾木卡姆的傳播。

（三）現(xiàn)代化媒體傳播形態(tài)

近些年來，數(shù)字科技飛速發(fā)展，數(shù)字傳播媒介勢不可擋，成了大多數(shù)人獲取文化信息的便捷途徑。一些音樂制作人和音像制品出版商充分利用現(xiàn)代化的傳播媒介，和音樂學(xué)家們或?qū)I(yè)表演家們打成一片，將音樂家們采集自民間的維吾爾木卡姆錄音資料或?qū)I(yè)表演家們的舞臺木卡姆表演資料進(jìn)行加工和處理，制成音像商品出售。同時(shí)，一些音樂家以音樂學(xué)術(shù)研究之資料共享的責(zé)任心，將自己采集的木卡姆音像資料發(fā)布至互聯(lián)網(wǎng)。電臺、電視臺也開始將錄制的木卡姆資料向全國乃至全球播放。這些都是維吾爾木卡姆的現(xiàn)代化媒體傳播形態(tài)。無疑，該種傳播形態(tài)可以將深藏于特定地區(qū)民間的維吾爾木卡姆藝術(shù)傳向全人類，其受眾群不但包括維吾爾族民眾和專業(yè)音樂學(xué)習(xí)者，而且還可能包括各個(gè)民族的甚至各個(gè)國家的觀眾群體。可以說，只要能夠在各種現(xiàn)代化媒體中獲取信息的群體，都有可能成為維吾爾木卡姆的受傳者，民族、種族、專業(yè)乃至國家的界限已經(jīng)大為削弱。就目前的情況而言，我們很多時(shí)候在電視上或互聯(lián)網(wǎng)上隨時(shí)能看到或?yàn)g覽到有關(guān)維吾爾木卡姆的各種視頻或信息。同時(shí)，在一些專業(yè)的音像店也能夠購買到維吾爾木卡姆的各類光盤，較具代表性者如新疆音樂出版社出版發(fā)行、由新疆維吾爾自治區(qū)廣播電影電視局?jǐn)z制、由新疆木卡姆藝術(shù)團(tuán)和新疆藝術(shù)學(xué)院木卡姆藝術(shù)班的演員們表演的維吾爾十二木卡姆，以及中共麥蓋提縣委員會和麥蓋提縣人民政府聯(lián)合攝制的、由麥蓋提縣著名木卡姆奇?zhèn)儽硌莸木盘椎独赡究返?。尤其是在維吾爾木卡姆藝術(shù)被列為“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之后，其相關(guān)媒體信息幾乎已經(jīng)到了“滿天飛”的程度。這就是現(xiàn)代化媒體的魔力，它甚至可以讓默默無聞或深埋已久的事物一夜走紅，更何況已經(jīng)成為“非遺代表作”的維吾爾木卡姆呢？

從傳播的途徑來看，與民間傳播形態(tài)和文本傳播形態(tài)相比，維吾爾木卡姆的媒體傳播形態(tài)的傳播途徑更加復(fù)雜，主要呈現(xiàn)以下兩種情況：第一，民間維吾爾木卡姆唱奏表演→音樂家的采錄（用錄音筆或攝像機(jī)等設(shè)備采錄）→廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等媒介→接受者；第二，民間維吾爾木卡姆唱奏表演→音樂家的采錄（用錄音筆或攝像機(jī)等設(shè)備采錄）→音樂制作人、音樂開發(fā)商等專業(yè)人士的精心制作→錄音帶、光碟等媒介→接受者。略作分析就會發(fā)現(xiàn)，這里的第一種傳播途徑中，音樂的接受者可能接收到原生形態(tài)的維吾爾木卡姆形象，因?yàn)樽鳛閷I(yè)的音樂家，為了能夠顯示田野調(diào)查資料的真實(shí)可靠，兼出于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的良知，一般會忠實(shí)地采錄民間木卡姆奇?zhèn)兊谋硌?，并忠?shí)地將所采錄的原生態(tài)形式的維吾爾木卡姆藝術(shù)通過當(dāng)代媒體傳播出去。可以說，這些共享出來的原生態(tài)音樂資料，既能夠成為普通民眾用以了解維吾爾木卡姆的有效信息，也能夠成為專業(yè)音樂家進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的寶貴資源。第二種傳播途徑則鮮明地體現(xiàn)了音樂制作人、開發(fā)商和音樂家的合作關(guān)系，也滲透著強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)意識。為了能夠讓更多的人接受維吾爾木卡姆藝術(shù)，音樂制作人和開發(fā)商會對音樂家采錄的原生形態(tài)的維吾爾木卡姆進(jìn)行“移花接木”式的規(guī)范化和美化，產(chǎn)生出次生形態(tài)或說再生形態(tài)的維吾爾木卡姆，制作成各類音像制品，以圖獲得更好的經(jīng)濟(jì)收益。關(guān)于這方面，我們通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，各個(gè)地方的維吾爾木卡姆近些年來均有音像制品出現(xiàn)，并向全國發(fā)售，且受到各族群、各階層人士的好評。我們知道，長期以來，不少人都將藝術(shù)視作純粹的精神性的東西，不應(yīng)該與“世俗”的經(jīng)濟(jì)有太多關(guān)聯(lián)，然而，隨著社會的變遷、經(jīng)濟(jì)對文化的不斷滲透，對藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)之關(guān)系的認(rèn)識也在發(fā)生改變。誠如音樂學(xué)者洛秦所言：“音樂作為藝術(shù)是精神性的，但是音樂作為職業(yè)是物質(zhì)性的，音樂在社會生活流通和作用的過程中會形成一定的經(jīng)濟(jì)價(jià)值?！雹俎D(zhuǎn)引自陳銘道主編《書寫民族音樂文化》，上海音樂學(xué)院出版社2010年版，第184頁?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z亦認(rèn)為：“生產(chǎn)領(lǐng)域中廣為人知的商品邏輯和工具理性，在消費(fèi)領(lǐng)域同樣引人注目。閑暇消費(fèi)、藝術(shù)作品與一般意義上的文化，為文化工業(yè)所過慮；隨著文化的高雅目標(biāo)與價(jià)值屈從于生產(chǎn)過程與市場的邏輯，交換價(jià)值開始主宰人們對文化的接受?！雹冢塾ⅲ葸~克·費(fèi)瑟斯通著《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第20頁。如果我們承認(rèn)維吾爾木卡姆在當(dāng)代所具有的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，那么也就承認(rèn)了它的存在和流通與商品的價(jià)值、消費(fèi)的方式和交換價(jià)值的評估有著直接的關(guān)系。同時(shí)，也正是維吾爾木卡姆在當(dāng)代社會中所體現(xiàn)的這種經(jīng)濟(jì)價(jià)值，才激發(fā)了音樂開發(fā)商對其進(jìn)行開發(fā)利用的動力。不過，此舉意義重大，它實(shí)實(shí)在在地促進(jìn)了維吾爾木卡姆在更廣范圍內(nèi)的傳播。

另外，我們還要指出，維吾爾木卡姆的現(xiàn)代化媒體傳播與文本傳播相比，有其突出的優(yōu)點(diǎn)。盡管兩種傳播形態(tài)均為間接性的傳播形態(tài)，甚至媒體傳播比文本傳播更為間接，但媒體傳播所傳送的維吾爾木卡姆是有聲的形象，甚至是活態(tài)圖像，是文、聲并茂的形象，與文本傳播形態(tài)中僅是樂譜符號或文字符號的無聲形象相比，一方面，對音樂的“還原”要比后者的“還原”更為直觀、形象、簡潔，另一方面也會涵蓋更為廣泛的信息，比記譜更多地保留了音響層面的詳情。正如巴托克總結(jié)的那樣：“他們（媒體錄音）能夠最忠實(shí)地再現(xiàn)各種曲調(diào)，成為各種曲調(diào)的‘即景寫照’?！雹郏坌伲莅屯锌恕稙槭裁春驮鯓硬杉窀琛罚d《巴托克論文書信選》（人民音樂出版社編輯部、湖北藝術(shù)學(xué)院作曲系編輯），臺灣世界文物出版社1993年版，第99頁。具體分析之：“樂譜是用文字符號、符號模擬來標(biāo)志音樂作品中音的高低、長短并記錄樂曲的一種技術(shù)，而唱片是通過聲音、機(jī)械能量的轉(zhuǎn)換來刻制類比似的音紋；樂譜和唱片均是無聲的。樂譜變成聲音，要靠人對樂譜的‘解讀’并付之唱奏，唱奏的能力條件、規(guī)模、水平直接影響音樂作品的面貌，而唱片只通過唱機(jī)的播放即可得到音樂?！雹茉旖裰兑魳飞鐣W(xué)》，上海音樂學(xué)院出版社2004年版，第272頁。在音樂的接受方面，“樂譜具有專業(yè)性，它需要懂樂譜的人才能夠唱奏音樂……而唱片具有大眾性，任何人都可以擁有唱片聽到音樂”。⑤同上。因此，以唱片和很大程度上涵蓋了唱片功能的視頻等現(xiàn)代化媒介形式所記錄的維吾爾木卡姆音樂，更容易被更大范圍和更多族群的人們所接受，也更容易使他們對維吾爾木卡姆留下深刻的印象。所以說，維吾爾木卡姆的媒體傳播范圍或音樂接受者，已不單單是維吾爾族人群，也非專業(yè)學(xué)習(xí)或研究者人群，而是真正意義上跨越了區(qū)域、族群甚至國界的傳播。誠然，該種傳播形態(tài)可能只是傳播了變異形態(tài)的維吾爾木卡姆，也可能讓一部分僅能通過這一途徑來了解木卡姆的受眾認(rèn)識的只是維吾爾木卡姆藝術(shù)的某種不太完整的形象，但這不能抹殺它對維吾爾木卡姆藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)韻的宣傳、普及乃至發(fā)揚(yáng)光大所做出的貢獻(xiàn)。

結(jié) 語

美國學(xué)者馬克·斯洛賓（Mark Slobin）在《西方微觀音樂文化的比較研究》（1992）一文中提出了音樂文化傳播的兩種景觀分布模式，其中一種即為“地域、區(qū)域、跨區(qū)域”。他的“地域”涉及“族群”或更小的村落、鄰里等群體范圍的研究，“區(qū)域”的范圍則比“族群”大，涉及某些傳統(tǒng)的地理和政治區(qū)域，包括聚居和散居的不同情況在內(nèi)。而散居的情況就包括雖遠(yuǎn)離祖國但保持同樣的音樂類型的情況。這種情況的形成，有時(shí)就是因?yàn)閺V播電視等傳媒因素的普及。至于“跨區(qū)域”，則可大至全球范圍，而傳媒景觀的發(fā)展導(dǎo)致這種情況發(fā)生得越來越多。這一理論體現(xiàn)了商業(yè)風(fēng)格跨地區(qū)推進(jìn)的過程中，傳媒、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)三種因素的聯(lián)合。①施詠《中國民族器樂曲在流行音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》，載《人民音樂》2015年第7期，第78頁。楊民康《從云南民歌發(fā)展現(xiàn)狀看其傳播方式與空間范圍》，載《音樂探索》2009年第4期，第24頁。與斯洛賓的傳播理論模式對照就會發(fā)現(xiàn)，我們的研究對象——維吾爾木卡姆的三種傳播形態(tài)也具有類似的屬性，其中維吾爾木卡姆的民間傳播形態(tài)主要是在同一地域的族群內(nèi)部傳播，因此屬于“地域”內(nèi)的傳播，而文本傳播形態(tài)和現(xiàn)代化媒體傳播形態(tài)由于突破了地域，達(dá)到了跨族群的范圍，所以具有“區(qū)域、跨區(qū)域”的傳播性質(zhì)。

同時(shí)，我們通過田野調(diào)查還會發(fā)現(xiàn)，目前新疆維吾爾自治區(qū)內(nèi)各個(gè)地區(qū)的維吾爾木卡姆仍然主要以“口傳心授”的傳承方式在維吾爾族民間社會流傳，民間的民俗活動、人生禮儀等場合仍然是維吾爾木卡姆的主要表演場，維吾爾族大眾在參與民俗活動的過程中能夠耳濡目染維吾爾木卡姆音樂，所以，民間傳播形態(tài)仍然是當(dāng)代維吾爾木卡姆的主流傳播形態(tài)。而如前所述，文本傳播形態(tài)雖然主要在小眾的專業(yè)音樂研究者群體內(nèi)部運(yùn)行，但為維吾爾木卡姆的學(xué)術(shù)研究提供了不可或缺的途徑，其留下的文化研究文本也是社會知識增長的重要資源。媒體傳播形態(tài)更是打破了族群壁壘和區(qū)域限定的束縛，讓不同區(qū)域、不同族群、不同階層的人都可以更容易地獲得維吾爾木卡姆的知識和體驗(yàn)。所以說，當(dāng)代維吾爾木卡姆的上述三種傳播形態(tài)并不是孤立地各自單線行進(jìn)的，它們在現(xiàn)代化的社會語境中交織，共同構(gòu)成了當(dāng)代維吾爾木卡姆的多元生存形態(tài)和多元化的傳播景觀。

（責(zé)任編輯：魏曉凡）

本文為2016年度貴州省省級重點(diǎn)支持學(xué)科“音樂學(xué)”項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：黔學(xué)位合字ZDXK［2016］15號）以及2014年度凱里學(xué)院校級重點(diǎn)學(xué)科“音樂與舞蹈學(xué)”項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：KZD2014010）資助成果

王建朝，文學(xué)碩士，凱里學(xué)院音樂學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)。

單曉杰，文學(xué)碩士，凱里學(xué)院音樂學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槊褡逡魳防碚摗?/p>