張 穎

托多羅夫的反神話
——《日常生活頌歌》讀后

張 穎

托多羅夫1939年出生，早期從事結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)研究，精通俄國(guó)形式主義。1993年《日常生活頌歌——論十七世紀(jì)荷蘭繪畫》問(wèn)世時(shí)，他54歲。此書行文相當(dāng)放松，畫面分析張弛有致，展現(xiàn)出作家成熟期的魅力。在閱讀過(guò)程中，我產(chǎn)生了兩點(diǎn)體會(huì)，經(jīng)過(guò)推敲、反思，越發(fā)察覺(jué)到托氏思想的綿綿不斷的啟發(fā)力。

第一點(diǎn)體會(huì)關(guān)乎托多羅夫的藝術(shù)史觀。

該書給我的第一個(gè)強(qiáng)烈印象是：作為藝術(shù)史隨筆，它對(duì)藝術(shù)史研究成果的參考是有所揀選的。全書征引最多的是黑格爾的《美學(xué)》，而不是對(duì)荷蘭風(fēng)俗畫有直接研究的諸多西方藝術(shù)史著作。眾所周知，在主流的藝術(shù)通史著作中，荷蘭17世紀(jì)繪畫往往有一席之地（比如貢布里希的《藝術(shù)的故事》專章討論過(guò)這段歷史，并題名為“自然的鏡子”）。然而，就該書所列參考文獻(xiàn)而言，盡管數(shù)量和種類可謂豐富，但其中藝術(shù)通史類著作明顯缺席。這是由于托多羅夫缺少藝術(shù)通史的閱讀經(jīng)驗(yàn)嗎？但他良好的藝術(shù)史修養(yǎng)，僅就這部小書而言也足以令人嘆服。所以，托多羅夫應(yīng)是有意忽略藝術(shù)史通史著作，有意排斥其中的某些觀點(diǎn)。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)建制起步于18世紀(jì)，在19世紀(jì)充分展開(kāi)。張堅(jiān)在最近的一篇文章[1]中提到美國(guó)藝術(shù)史家沃德、奈格爾等人提倡反思既有的研究框架的僵化之處，恢復(fù)歷史記憶的碎片化和個(gè)體性，打破18世紀(jì)以來(lái)貢布里希、潘諾夫斯基等人刻意劃分的過(guò)于清晰的歷史界限，如中世紀(jì)和文藝復(fù)興之間的清晰分界。

對(duì)照此文來(lái)看托氏這部書，會(huì)發(fā)現(xiàn)托多羅夫也站在這一重估藝術(shù)史的行列里。例如，他將17世紀(jì)的維米爾與19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的印象派打通，認(rèn)為前者預(yù)言般地實(shí)踐了200年后被大聲地、正式地說(shuō)出來(lái)的觀念：作為根本價(jià)值的繪畫本身（馬爾羅）?？梢?jiàn)，托多羅夫的藝術(shù)史觀不囿于通常的歷史分期，而其實(shí)是穿越式的，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是折疊式的。對(duì)于線性史觀、對(duì)于進(jìn)化論、對(duì)于嚴(yán)整的分期、對(duì)于廣義上的任何藝術(shù)史建構(gòu)，他都抱有相當(dāng)?shù)木韬蛯徤鳌?/p>

由此也可以解釋他對(duì)阿爾珀斯的看重（該書參考文獻(xiàn)里列出了阿爾珀斯的作品）。這位出色的荷蘭繪畫研究者提出：倫勃朗的神話是19世紀(jì)的人們通過(guò)對(duì)他的生平和作品進(jìn)行選擇性解讀而塑造的。那是一個(gè)什么樣的神話呢？——倫勃朗幾乎是憑一己之力，為畫家們建立了一套自畫像的基本模式，并使之成為西方繪畫的一個(gè)主要門類[2]。類似地，托多羅夫也指出：荷蘭繪畫的歷史地位及貢獻(xiàn)是由19世紀(jì)的學(xué)者們建構(gòu)，并被沿用至今的。二人所抵制的是同一套“神話學(xué)”。

托多羅夫不僅反對(duì)僵化的通史觀，而且反對(duì)僵化的治史方式，比如任何形式的決定論。他鮮明地指出19世紀(jì)的決定論在兩個(gè)方面固化了對(duì)荷蘭繪畫的解釋：一方面是不加反思地將因果論用在繪畫上，使作品成為政治和社會(huì)背景的結(jié)果，比如丹納；另一方面是給荷蘭繪畫重新定性，給它貼上“現(xiàn)實(shí)主義”甚至“自然主義”的標(biāo)簽。

他不僅抵制決定論，甚至抵制反-決定論。因?yàn)楹笳邔?shí)際上與決定論同屬一套思維的正反兩面。托多羅夫選擇站在決定論與反-決定論之外，給藝術(shù)的影響因素賦予一種充滿彈性的參考價(jià)值。于是，他一方面說(shuō)“社會(huì)意識(shí)形態(tài)并不是像蘋果樹(shù)結(jié)蘋果那樣分娩出其代表人物的”，以此否定決定論；而緊接著又表示“作品不能簡(jiǎn)化為這一意識(shí)形態(tài)，但如果對(duì)此毫不在意，則意味著在一場(chǎng)對(duì)話中，執(zhí)拗地忽略來(lái)自對(duì)方的駁斥”[3]，以此否定決定論的反面。

第二點(diǎn)體會(huì)關(guān)乎荷蘭繪畫與照片的關(guān)系。

在第一次翻閱此書時(shí)，我一再想起羅蘭·巴特的《明室——論攝影》，盡管書中對(duì)他這位老師未提只字?！睹魇摇芬彩峭砥谧髌罚谀抢?，羅蘭·巴特的結(jié)構(gòu)主義之弦也松弛了下來(lái)，就像54歲的托多羅夫在《日常生活頌歌》里所流露的狀態(tài)那樣。

讀畢，我開(kāi)始反思這種聯(lián)想是否合理：很有可能，這是先入之見(jiàn)所導(dǎo)致的閱讀印象，也就是從“結(jié)構(gòu)主義”這一標(biāo)簽去識(shí)別人、識(shí)別書，就像通過(guò)超市貨架上的標(biāo)簽去挑選商品。這種先入之見(jiàn)很可能帶來(lái)刻板印象，從而掩蓋托多羅夫本人的獨(dú)特性。

帶著這種警惕，我進(jìn)行了第二次閱讀。而這一次，我更加感到該書與《明室》之間內(nèi)在的親緣關(guān)系。若說(shuō)有一點(diǎn)蛛絲馬跡的證據(jù)的話，那就是書中所引米開(kāi)朗基羅的斷言：荷蘭繪畫的特征有兩點(diǎn)，即“現(xiàn)實(shí)主義”和“原樣照搬”。對(duì)于這個(gè)斷言，托多羅夫表示既不完全贊同，也不完全反對(duì)。而“現(xiàn)實(shí)主義”和“原樣照搬”，不正是通常所認(rèn)為的照片的基本屬性嗎？

那么不妨一問(wèn)：這些17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)俗畫，可否被當(dāng)成照片來(lái)看呢？這個(gè)設(shè)想很不成熟，也不嚴(yán)謹(jǐn)，甚至有些穿越的味道。但既然托多羅夫的史觀可以是折疊式的，既然他頗有見(jiàn)地地將17世紀(jì)荷蘭畫勾連于20世紀(jì)初的印象派，那我們也不妨同樣大膽地設(shè)想一下，17世紀(jì)的荷蘭畫法是否可以同樣地勾連于20世紀(jì)的攝影術(shù)。

《日常生活頌歌》中共計(jì)45幅插圖，皆為該畫種的代表作。就我個(gè)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而言，它們很像照片，或者說(shuō)，至少比20世紀(jì)初期那些照相主義繪畫更接近照片。據(jù)我所知，照相主義繪畫較多在“原樣照搬”上下工夫，企圖與照片爭(zhēng)勝，反而被照片的這一天然優(yōu)勢(shì)給拘束住了，難以充分發(fā)揮畫家真正的創(chuàng)造力和洞察力。而真正有資格躋身“藝術(shù)”層級(jí)的照片，其優(yōu)勢(shì)恰恰在于把握“生活的一瞬”（這是我在巴黎瑪黑區(qū)那座攝影藝術(shù)博物館獲得的感受），而這也正是荷蘭風(fēng)俗畫的強(qiáng)項(xiàng)。

我還發(fā)現(xiàn)，巴特和托多羅夫都更愿意使用“直接的直覺(jué)”來(lái)接觸這些視覺(jué)藝術(shù)作品，與此同時(shí)將外部因素暫時(shí)性地懸擱起來(lái)。也就是說(shuō)，不單單在畫面的形式分析方面，而且在欣賞狀態(tài)中的主客關(guān)系上，二人也頗有相通之處。那么，不妨更加大膽地設(shè)想：荷蘭風(fēng)俗畫上有沒(méi)有照片意義上的那種“刺點(diǎn)”？有沒(méi)有可能把托多羅夫施展在荷蘭風(fēng)俗畫上的分析方法應(yīng)用在巴特書中的照片上？對(duì)于這些問(wèn)題，進(jìn)一步的落實(shí)盡管繁難，但這個(gè)角度的啟發(fā)確實(shí)令人興奮、令人腦洞大開(kāi)。

通觀全書，托多羅夫?qū)τ谥问贩椒笆酚^有著相當(dāng)敏銳的反思自覺(jué)，對(duì)于現(xiàn)有的藝術(shù)史敘述框架也懷著極其謹(jǐn)慎的審視態(tài)度。托多羅夫身上的那種反神話特質(zhì)，是20世紀(jì)下半葉成長(zhǎng)起來(lái)的西方人文學(xué)者所特有的。這一類學(xué)者反對(duì)僵化的學(xué)術(shù)建制，提倡個(gè)體的歷史直覺(jué)。這種解放性的反思態(tài)度，一直在為西方學(xué)術(shù)激發(fā)新的活力。就此而言，托多羅夫的前沿性是永恒的。

注釋：

[1] 參見(jiàn)張堅(jiān)：《多重時(shí)間：從風(fēng)格到“圖像研究”——“重置的文藝復(fù)興”及其爭(zhēng)議》，載《文藝研究》2017年第7期。

[2] 參見(jiàn)阿爾珀斯：《倫勃朗的企業(yè)——工作室與藝術(shù)市場(chǎng)》，馮白帆譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2014年版，第4頁(yè)。

[3] 托多羅夫：《日常生活頌歌——論十七世紀(jì)荷蘭繪畫》，曹丹紅譯，華東師大出版社2009年版，第67頁(yè)。