嚴(yán)曉星（南通《江海晚報(bào)》社，江蘇 南通 226001）

《上海圖書(shū)館藏古琴文獻(xiàn)珍萃·稿鈔校本》序

嚴(yán)曉星（南通《江海晚報(bào)》社，江蘇 南通 226001）

本文為作者主編的十卷本《上海圖書(shū)館藏古琴文獻(xiàn)珍萃·稿鈔校本》的序言。文中探討了近代上海在古琴史上重要地位的形成以及上海圖書(shū)館遺存古琴文獻(xiàn)與這一歷史地位的關(guān)系，同時(shí)詳盡交代本書(shū)的編輯體例與工作流程，介紹了這批古琴文獻(xiàn)不可替代的價(jià)值。這部自《琴曲集成》以來(lái)工程最大的古琴文獻(xiàn)結(jié)集中，絕大部分是首次面世的孤本，其中相當(dāng)一部分是未見(jiàn)的版本、未見(jiàn)的曲目，不乏可以改變琴學(xué)史的發(fā)現(xiàn)。

上海圖書(shū)館；古琴文獻(xiàn)；稿本；鈔本；批校本

一

出于對(duì)古琴學(xué)術(shù)的濃厚興趣，近年來(lái)我時(shí)常去上海圖書(shū)館翻檢資料，幾乎每次都收獲滿(mǎn)滿(mǎn)。時(shí)日既久，對(duì)上海圖書(shū)館藏的古琴文獻(xiàn)以及它們?cè)谌珖?guó)公藏古琴文獻(xiàn)中的地位，也有了一定的認(rèn)識(shí)。古琴文獻(xiàn)并非上海圖書(shū)館收藏的重點(diǎn)，然而清點(diǎn)下來(lái)，其質(zhì)量數(shù)量，竟大覺(jué)可觀(guān)，堪與中國(guó)藝術(shù)研究院圖書(shū)館（含原中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所圖書(shū)館）、國(guó)家圖書(shū)館鼎足而三。原中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所包括古琴在內(nèi)的中國(guó)民族樂(lè)器及其文獻(xiàn)資料的專(zhuān)藏，是一整代樂(lè)人、學(xué)人努力建設(shè)的結(jié)果，國(guó)家圖書(shū)館吸納了古都北京七百年的流風(fēng)遺韻，而上海圖書(shū)館則得益于開(kāi)埠以來(lái)商業(yè)與文化的崛起以及因此而形成的近世琴壇的獨(dú)特地位。

上海的琴學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)然不是近世所能概括。南宋以降，以蘇、杭為中心的江南成為古琴藝術(shù)最為發(fā)達(dá)的區(qū)域，上海正處在這一區(qū)域的邊緣。拋開(kāi)宋元時(shí)代的零星記載不說(shuō)，明初興起的松江劉氏一門(mén)及其弟子的傳承（“松派”、“江派”、“江操”，均得名于松江），在當(dāng)時(shí)即已頗受關(guān)注，甚至一度與琴苑獨(dú)尊的“浙操徐門(mén)”隱隱有分庭抗禮之勢(shì)，至今琴史也不得不記上一筆?！恫教撓汕僮V》（1556）、《青蓮舫琴雅》（1614）二書(shū)，反映了明代中后期松江地區(qū)的琴學(xué)成績(jī)。但在此后二百余年里，雖不乏張梁（大木，？—1756）、張佛繡父女這樣的詩(shī)人兼琴人，可無(wú)論是琴事活動(dòng)、琴學(xué)著述，都較為平淡。直到清道光二十三年（1843）上海開(kāi)埠之后，這種情形才發(fā)生了顯著的變化。

如果不計(jì)并非有意著述的《錢(qián)塘諸氏琴譜》（1863，崇明），上海開(kāi)埠甫過(guò)二十年，即有兩部琴譜成書(shū)，一部是沈維?！栋z琴琴譜》（1865），一部是張鶴《琴學(xué)入門(mén)》（1867）。前者以稿本傳世，未嘗刊刻。后者卻是迭經(jīng)翻刻、重版，各種版本流傳之廣、存世之多都是驚人的，其風(fēng)頭之勁，不在后世《梅庵琴譜》之下。究其原因，恐怕在于譜中各曲，多注工尺，旁點(diǎn)板眼，便于研習(xí)。其后又過(guò)了十多年，蘇州人祝聽(tīng)桐以琴藝獨(dú)步滬上，王韜寫(xiě)有《題祝聽(tīng)桐撫琴圖》詩(shī)，《淞南夢(mèng)影錄》《申江名勝圖說(shuō)》、同時(shí)代的朱兆蓉、六十年后的周瘦鵑都記載了他在申園、味莼園（張園）的琴會(huì)。再過(guò)數(shù)年，一位同樣來(lái)自蘇州的陳世驥從之研習(xí)琴藝，此后十余年，陳世驥寫(xiě)了一部《琴學(xué)初津》。

以上這個(gè)階段到光緒晚期差不多五十年，上海琴壇已顯現(xiàn)出一些近代城市獨(dú)有的特點(diǎn)。首先，《琴學(xué)入門(mén)》的刊譜方式新穎而實(shí)用，很難想象會(huì)在風(fēng)氣閉塞而保守的其他地區(qū)首先出現(xiàn)（略早于它將工尺納入古琴記譜系統(tǒng)的《張鞠田琴譜》雖撰成于海陵，卻始終不曾刊布）。其次，“申園為裙屐薈萃之區(qū)，每當(dāng)夕陽(yáng)欲下，團(tuán)扇風(fēng)柔，走馬王孫，墮鞭公子，無(wú)不挾艷妓坐飛車(chē)，履舃駢闐，納涼品茗”（《申江名勝圖說(shuō)·祝聽(tīng)桐申園設(shè)琴會(huì)》）；張園雖是私屬，但同樣是向社會(huì)開(kāi)放的公共場(chǎng)所。這里凸顯的，是經(jīng)濟(jì)的繁榮、市民階層的形成以及傳統(tǒng)雅集模式的空間置換。再次，流動(dòng)人口與移民在新的舞臺(tái)上較為活躍，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命力與上升的時(shí)代精神。如此種種，無(wú)不顯示出在深厚傳統(tǒng)與時(shí)代機(jī)遇交互作用下，上海琴壇元?dú)忾_(kāi)始恢復(fù)、活力不時(shí)迸發(fā)，在江南琴壇中的地位也得以提升。這可謂是確立上海在近世琴壇地位的第一階段。

真正確立琴壇地位的第二階段在民國(guó)，明顯可分為前后兩期，前期重在一人，后期重在一社。一人即周夢(mèng)坡（慶云，1864—1933），一社即今虞琴社（1936），二者具有連貫性。上海這個(gè)蓬勃發(fā)展中的遠(yuǎn)東第一大城市、中國(guó)經(jīng)濟(jì)及文化中心，為它們的出現(xiàn)積聚了巨大能量，提供了廣大舞臺(tái)。

周夢(mèng)坡是浙江南潯人，經(jīng)營(yíng)絲、鹽、礦而為巨富，辛亥（1911）起長(zhǎng)居滬上，以雄厚的財(cái)力和對(duì)文化的巨大熱情傾注到詩(shī)詞酬唱、金石收藏、書(shū)畫(huà)鑒賞之中，堪稱(chēng)近世重要收藏家。雖說(shuō)古琴只是他的諸般風(fēng)雅之一，但他在古琴領(lǐng)域所取得的成績(jī)與影響，卻遠(yuǎn)在詩(shī)詞、金石、書(shū)畫(huà)等領(lǐng)域之上。他招徠和資助琴人，北京琴壇大家楊時(shí)百《琴學(xué)叢書(shū)》的刊刻就曾受益于他，活躍在他周邊的就有重慶李子昭、西蜀吳浸陽(yáng)、江陰鄭覲文等，均一時(shí)之選，其中鄭覲文還是他從事琴學(xué)著述的得力助手；他曾參與蘇州怡園琴會(huì)（1919），亦廣邀海內(nèi)琴侶，在上海晨風(fēng)廬召開(kāi)了有史以來(lái)規(guī)模最大的古琴盛會(huì)（1920），刊成《晨風(fēng)廬琴會(huì)記錄》（1922）；他究心琴學(xué)，撰成《琴書(shū)存目》（附《琴書(shū)別錄》，1915）、《琴史補(bǔ)·琴史續(xù)》（1919）、《琴操存目》（1919），開(kāi)近代系統(tǒng)編輯整理琴學(xué)資料風(fēng)氣之先；他搜集古琴書(shū)籍，二十年中得七十六種，雄視當(dāng)世，后來(lái)刻成《夢(mèng)坡室收藏琴譜提要》（1930），是迄今唯一的個(gè)人琴書(shū)專(zhuān)藏書(shū)目。他在彈奏雖無(wú)顯著成就，但對(duì)古琴整體的推動(dòng)卻起到了不可替代的作用。

周氏辭世之際，新一代的琴人正值壯歲。他們大多或接受過(guò)近現(xiàn)代教育，或從事現(xiàn)代職業(yè)，已非傳統(tǒng)意義上的文人、琴客，風(fēng)貌為之一變，自在預(yù)期之中。民國(guó)二十五年（1936），有史以來(lái)第一個(gè)跨地域、跨流派的綜合性大型琴人組織今虞琴社在蘇州成立，其倡導(dǎo)者是“浦東三杰”彭祉卿、查阜西、張子謙及其琴友沈草農(nóng)、吳景略，查阜西弟子莊劍丞。上海很快成立了分社，滬、蘇兩地同時(shí)活動(dòng)，最終將主要活動(dòng)地點(diǎn)移到上海，似乎是理所當(dāng)然。第二年出版《今虞琴刊》，詳細(xì)記錄了一年多來(lái)琴社活動(dòng)的詳細(xì)記錄。他們聯(lián)絡(luò)琴友，交流琴學(xué)，每周有星集，每月有月集，參與者與日俱增，幾乎囊括了北京、四川、廣東之外的優(yōu)秀琴人。同時(shí)，他們?cè)谌珖?guó)范圍內(nèi)征訪(fǎng)琴人、古琴信息，向琴人征求各地琴社資料、罕見(jiàn)琴譜琴曲、學(xué)術(shù)文章，準(zhǔn)備持續(xù)編輯琴刊。琴社甫一成立，就以開(kāi)闊的格局與氣勢(shì)，迅速影響了全國(guó)琴壇。

二三十年代，活躍在上海的琴人或國(guó)樂(lè)組織還有許多，但能集中體現(xiàn)時(shí)代精神、做出成績(jī)而引領(lǐng)風(fēng)氣的，仍然只是周夢(mèng)坡與今虞琴社。周夢(mèng)坡傳統(tǒng)色彩較濃，今虞琴社則具有一定的現(xiàn)代性，但二者既有延續(xù)，也有發(fā)展。這不僅是說(shuō)琴社中有晨風(fēng)廬琴會(huì)的參與者如彭祉卿等，也不是說(shuō)琴社同樣推崇耆宿如李子昭，而是他們都具備不止步于地域、流派、門(mén)戶(hù)的認(rèn)識(shí)，都有整理遺產(chǎn)、加強(qiáng)交流、發(fā)展琴學(xué)的需要，這正是一門(mén)古老藝術(shù)跨入現(xiàn)代社會(huì)的洗禮之路。即使在日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)大、今虞琴社成員星散的局面下，活動(dòng)受到嚴(yán)重干擾，仍不絕如縷，甚至在未來(lái)的歲月中，主要成員如查阜西、張子謙等還在延續(xù)、完善和推動(dòng)著這一切。也正是在此過(guò)程之中，上海已不再作為江南琴壇的“邊緣”或者“局部”出現(xiàn)，而是占據(jù)南方琴壇的中心位置。甚至就當(dāng)時(shí)的故都北平（北京）而言，亦呈后來(lái)居上之勢(shì)。直到五十年代前期，音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)在京成立，查阜西、吳景略等亦北上，上海在琴壇地位的上升之勢(shì)始大幅放緩。

曾有學(xué)者指出，清代揚(yáng)州文化的興衰與漕運(yùn)等經(jīng)濟(jì)要素的興衰相表里。同樣，近世北京、上海的政治、經(jīng)濟(jì)、文化地位的獨(dú)特性，正是琴學(xué)興盛的依托。北京、上海成為琴壇兩大中心，至今不衰，絕非巧合可以解釋。上海琴學(xué)一度的蓬勃凌駕之勢(shì)，也與近代上海城市經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展同步。查阜西先生嘗總結(jié)說(shuō)：“一般琴譜都是在通都大邑集纂刊行”[1]，何況晚清、民國(guó)間，上海是當(dāng)仁不讓的全國(guó)出版中心，自然也是圖書(shū)交流中心。

在這樣一個(gè)國(guó)手云集、流派紛呈、活動(dòng)頻繁、文獻(xiàn)薈萃之地，上海圖書(shū)館也風(fēng)云際會(huì)，保存了大量古琴文獻(xiàn)。而周夢(mèng)坡舊藏琴書(shū)的遺存，最能體現(xiàn)出上海在近世琴壇的地位與特色。

周夢(mèng)坡去世之后，藏譜去向久為琴人所關(guān)注。張子謙先生《操縵瑣記》一九四一年九月二十二日：“晤姚虞琴丈，知周湘舲家藏琴譜九十余種將售與某書(shū)賈，價(jià)約一萬(wàn)元，議而尚未成。余與景略本擬商諸湘舲之子健初先生，給以相當(dāng)代價(jià)捐助琴社，今聞價(jià)值如此鉅，我輩措大惟有望洋興嘆矣。又聞周氏有各種琴式墨拓多頁(yè)，已售與某書(shū)肆，景略往購(gòu)，索價(jià)奇昂，共需三千金。既不值得，亦無(wú)力購(gòu)買(mǎi)，只得置之?！蓖露沼钟洠骸芭c姚虞老電話(huà)中談及周家書(shū)已售出，琴譜及其它書(shū)等，共值二萬(wàn)二千五百元，聞系南通某圖書(shū)館所購(gòu)?！盵2]是年底，遠(yuǎn)在北平的汪孟舒先生也曾在給琴友凌其陣的信中問(wèn)起周氏藏書(shū)。據(jù)趙鵬先生《松禪圖書(shū)館與周夢(mèng)坡的藏書(shū)》考證，買(mǎi)下周氏這批舊藏的，應(yīng)是南通人陳葆初，其時(shí)他正在常熟籌建一座松禪圖書(shū)館，除了周氏舊藏，還買(mǎi)下了徐乃昌藏書(shū)。然而館尚未成，抗戰(zhàn)勝利，陳葆初以漢奸身份，避跡莫干山，六年后同樣因此而從座上客變?yōu)殡A下囚，終于一九五五年被判死刑。但事實(shí)上，周氏舊藏早有零星散出，鄭振鐸一九四四年五月二十日日記所記當(dāng)日購(gòu)入《太音大全集》即是，而在陳葆初被羈押期間（1951—1955），上海圖書(shū)館及籌建紹宋圖書(shū)館的柳詒征已各取部分而去。

前年在上海圖書(shū)館，我意外發(fā)現(xiàn)，多部鈐有周氏藏印的琴書(shū)“封三”位置皆有紅筆所寫(xiě)的“葆”字，推想即指陳葆初。今年又在其中馮水刊本《廣陵散譜》的簽條上看到墨書(shū)“陳葆初”三字，則趙鵬先生結(jié)論確鑿，無(wú)復(fù)有疑。

本編僅收上圖所藏古琴文獻(xiàn)的稿鈔校本，序跋、信札之外，共計(jì)二十九種、三十部（《梅花仙館琴譜》為一種，其稿本、鈔本各算一部），其中確屬周氏舊藏者就有十種、十部，未收書(shū)三十種，其中確屬周氏舊藏者就有十七種。所占份量，自不待言。

此外，本編所收，屬于上海本地人作品者有《琴操》鈔校本、《皕琴琴譜》稿本，在上海完成者有《琴學(xué)初津》《蕉影軒琴譜》《周永蔭傳譜二種》三個(gè)稿本，屬于今虞琴社系統(tǒng)者有《栩齋日記》《栩齋琴譜稿》《幽蘭卷子指法析解》三個(gè)稿本，都與上海琴史密切相關(guān)。其中《蕉影軒琴譜》的撰者李漢青，以畫(huà)師的身份供職于愛(ài)儷園（哈同花園），其子李恩績(jī)寫(xiě)有一部杰作《愛(ài)儷園夢(mèng)影錄》，是研究愛(ài)儷園內(nèi)幕的一手材料。這又與上海城市史發(fā)生了一點(diǎn)兒微妙的聯(lián)系，亦足以令人馳騁想象了。

二

從篇幅上看，本編所收的這批稿鈔校本僅約為《琴曲集成》的八分之一，卻已是《琴曲集成》問(wèn)世以來(lái)最大規(guī)模的古琴文獻(xiàn)匯編。事實(shí)上，五十年來(lái)，只要提到古琴文獻(xiàn)，就必然提到查阜西先生主編的《琴曲集成》。這樣一部歷代古琴譜集的集成巨著，在大多琴人、學(xué)者心中豎起了一座豐碑，使后來(lái)者很難有實(shí)質(zhì)性的超越，甚至有人以為，中國(guó)所有的古琴文獻(xiàn)盡備于斯，要了解和研究古琴，有此一編足矣。因此，將《上海圖書(shū)館藏古琴文獻(xiàn)珍萃·稿鈔校本》提上日程之時(shí)，它與《琴曲集成》在編輯體例上的異同就成為討論的熱點(diǎn)。此處也有必要舉其大者，交代一二。

第一，譜、論兼收。

中國(guó)歷代的古琴文獻(xiàn)大致可以分為兩類(lèi)：一為古琴曲譜，即琴譜；一為介紹和探討琴器、指法、音律、弦法、技巧、制作、流派、歷史、儀軌、曲目、人物等方面知識(shí)，即琴論，廣義的琴論似乎還可以包括描寫(xiě)與古琴相關(guān)的詩(shī)文作品等。查先生曾在《琴曲集成·編者的話(huà)》中指出：“在明代中葉以前，著琴譜者不著琴論；著琴論者不著琴譜?！庇终f(shuō)：“本編是琴曲集成，故只全面地收取存見(jiàn)的歷代古籍中著見(jiàn)的任何琴曲譜和明代以來(lái)琴譜專(zhuān)集中的琴曲譜。至于不著琴譜只著琴論的專(zhuān)書(shū)，則因限于題材，本編一律不收?！盵3]這一原則有個(gè)別例外者（如《沚亭琴譜》，即孫廷銓《琴譜指法省文》，可能是視之為一個(gè)琴譜的殘存部分），但基本得以貫徹：哪怕《琴書(shū)大全》二十二卷中僅有兩卷是琴譜，也被收入其中；而《與古齋琴譜》這樣重要而以“琴譜”為題者，由于僅存琴論部分而琴譜部分至今未見(jiàn)，亦被排除在外。而本編不以此為限，所收《琴苑要錄》《琴統(tǒng)》《琴問(wèn)》《紀(jì)昀鈔并跋乾隆帝御制詩(shī)二首》《琴操》《琴律細(xì)草》《幽蘭卷子指法解析》這七種都屬于琴論著作，此外《栩齋日記》《鈔本題跋八篇》《琴人書(shū)札三通》三種較為特殊，不妨以概念更為寬泛的琴論視之。

正因?yàn)樽V、論兼收，且還包括日記、題跋、書(shū)札，如何定名，亦曾略費(fèi)心思。沿用《琴曲集成》之類(lèi)，顯然不合適。周夢(mèng)坡輯刊《夢(mèng)坡室收藏琴譜提要》，以“琴譜”來(lái)指稱(chēng)所有古琴專(zhuān)著，總覺(jué)不妥（《與古齋琴譜》并非有意不刊譜，只是未及刊出或已刊而未被發(fā)現(xiàn)而已），還不如《琴書(shū)存目》所用的“琴書(shū)”，不僅是舊詞，且為后人繼續(xù)使用（如汪孟舒先生《編年考存琴書(shū)簡(jiǎn)表》）。又考慮到現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯中“琴書(shū)”另有含義，而今人語(yǔ)境中的“琴”亦遠(yuǎn)不能與古人所言畫(huà)上等號(hào)，遂改以“古琴文獻(xiàn)”名之，求其概括性強(qiáng)而指向明確也。

第二，取舍有因。

查先生編纂《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》時(shí)，整理了一份《本編未收和不收的譜集、譜本一覽表》，“說(shuō)明”中最重要的一條是：“另有許多鈔本琴譜，各圖書(shū)館或名藏家從紙張墨色和文義字跡的特點(diǎn)鑒定它們是遠(yuǎn)年的寫(xiě)本，把他們珍藏起來(lái)，這是可貴的。但是從古琴家的角度去看，這種譜集中必須有創(chuàng)作，或者其中琴曲必須有一定的淵源和體系，才能視為一種著述的稿本，收入本編。至于有些淵源不明、缺乏體系，所鈔的又只是些常見(jiàn)的譜集中的曲譜，那就不敢作為正面材料看待了。”[4]這段話(huà)從正反兩個(gè)方面解釋琴譜取舍的標(biāo)準(zhǔn)，即不能單純從藏書(shū)的角度判定價(jià)值，而應(yīng)首先考慮內(nèi)容。在此表中，時(shí)為上海圖書(shū)館所藏鈔本有《松弦館琴譜疑本》《虞山李氏琴譜》《飲香書(shū)屋琴譜》《食硯書(shū)屋琴譜》《梅花仙館琴譜》五種?？紤]到《輯覽》所見(jiàn)琴譜止于一九五八年，從查先生日記中，尚可以看到他一九六一年十一月有上海圖書(shū)館之行，大量瀏覽之外，還復(fù)制了一部分琴譜，其中鈔本《太古遺音》《蔡氏五弄》，稿本《鄰鶴齋琴譜》《蕉影軒琴譜》后來(lái)都沒(méi)有收入《琴曲集成》；次年五月又借得當(dāng)時(shí)還是私藏的《皕琴琴譜》（后歸上海圖書(shū)館），亦未納入《琴曲集成》。所以如此，應(yīng)當(dāng)都是基于上述這一標(biāo)準(zhǔn)。此處提及琴譜十種，本編對(duì)其中《飲香》《食硯》《太古》《蔡氏》的處理方式與之相同，不予收入，止列入《未收書(shū)一覽表》，其余六種另作考量。

本編亦附《未收書(shū)一覽表》，列入未收稿鈔本三十種，按不收之緣由劃分，大致有五：

甲、基本完整鈔錄自存世刊本或著名寫(xiě)本者。第一類(lèi)是這些刊本在當(dāng)時(shí)無(wú)論罕見(jiàn)與否，如今已按原貌影印面世者，包括《太古遺音》《太古遺音·伯牙心法》《新傳理性元雅》《琴苑心傳全編》《琴譜指法》《潁陽(yáng)琴譜》《琴學(xué)內(nèi)外篇》《立雪齋琴譜》《琴粹》《陶氏琴譜》《臞仙神奇秘譜》；第二類(lèi)是刊本雖不常見(jiàn)，但保留完整，或?qū)⒅乜?，如《新刊正文?duì)音捷要琴譜真?zhèn)鳌贰肚贈(zèng)r》《琴義問(wèn)答》；第三類(lèi)特指王坦《琴旨》的廬江劉氏遠(yuǎn)碧樓鈔本，鈔自四庫(kù)本，如今四庫(kù)早已全部影印，不再獨(dú)以寫(xiě)本的形式存世。其中，《太古遺音》是明本的清初轉(zhuǎn)錄本，以藏書(shū)言，自有其價(jià)值，且已為《中國(guó)古籍善本書(shū)目》著錄；《琴義問(wèn)答》《臞仙神奇秘譜》是近世重要琴人吳浸陽(yáng)、莊劍丞的精鈔本，但本編皆不收錄。

乙、摘鈔常見(jiàn)之某一刻本，或雜鈔常見(jiàn)之?dāng)?shù)種刻本者。前者如《徽言秘旨卷首録要》《柳村琴譜》《食硯書(shū)屋吳氏舊藏琴譜》《蔡氏五弄》《與古齋琴學(xué)摘要》，后者如《萬(wàn)峯閣指法閟箋》《飲香書(shū)屋琴譜八曲》《琴譜指法秘詮·琴譜五曲》。其中《萬(wàn)峯閣指法閟箋》已收入《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·子部·藝術(shù)類(lèi)》，更無(wú)重復(fù)收入之必要。

丙、鈔者有心著述，或不成功，或于今價(jià)值有限者。如夏敬觀(guān)“稿本”《碣石調(diào)幽蘭譜考釋》，初下筆時(shí)，尚有自撰之心，但很快就開(kāi)始鈔錄楊時(shí)百的《幽蘭》譜，未見(jiàn)發(fā)明；莊劍丞輯鈔本《古琴藝文匯編》，在當(dāng)時(shí)的條件下，頗費(fèi)功夫，但如今看來(lái)不足為奇，除了極個(gè)別當(dāng)世琴友的投贈(zèng)之作賴(lài)此保存；胡公玄輯佚本《太古正音》，內(nèi)容極單薄而常見(jiàn)，又遠(yuǎn)非原書(shū)故貌。

丁、價(jià)值不如已刊之鈔本者。此類(lèi)有二：一為《五聲琴譜》，自鐵琴銅劍樓藏明鈔本轉(zhuǎn)鈔，而此明鈔本已刊布于《琴曲集成》；一為《烏絲欄琴譜卷子》，系吳振平自謝孝蘋(píng)鈔本轉(zhuǎn)鈔，謝本自查阜西鈔本轉(zhuǎn)鈔，查本自故宮存楊守敬觀(guān)海堂舊藏本轉(zhuǎn)鈔，輾轉(zhuǎn)而三矣，而如今汪孟舒《烏絲欄指法釋》已正式刊行（在《古吳汪孟舒先生琴學(xué)遺著》內(nèi)），其底本轉(zhuǎn)鈔自北京圖書(shū)館藏鈔本，北圖本轉(zhuǎn)鈔自故宮本，優(yōu)于吳本。

戊、偽書(shū)，專(zhuān)指《文與可琴學(xué)》《文與可琴說(shuō)》二書(shū)而言。對(duì)此，將另有專(zhuān)文論之。

換言之，有心著述之稿本，必當(dāng)體現(xiàn)出作者的思路與創(chuàng)新（哪怕是在已有琴曲的基礎(chǔ)上加以刪潤(rùn)）；有價(jià)值之鈔本，則須具備不可替代的版本價(jià)值與特色。這里先明確不收之書(shū)、不收之標(biāo)準(zhǔn)，與查先生的思路是一致的。

第三，原則有所更新。

一九六〇年一月，查先生“擬議”《傳統(tǒng)古琴曲譜集成》[5]（即后來(lái)的《琴曲集成》）時(shí)，正值中國(guó)經(jīng)濟(jì)極為困難的時(shí)期。經(jīng)過(guò)一批杰出琴人的協(xié)作，三年后《琴曲集成》第一輯上冊(cè)出版，在當(dāng)時(shí)的物質(zhì)條件和政治背景之下堪稱(chēng)奇跡。但也正因?yàn)榇?，查先生存在較為明顯的節(jié)省篇幅、節(jié)省成本的傾向，編輯思路也更注重以保存資料和實(shí)用為首要任務(wù)。鑒于明代及明代以前的琴譜存世較少，《集成》基本是全盤(pán)收入，而清代、民國(guó)則是有選擇地收錄。從查先生為清代琴譜（原計(jì)劃列入第二輯）寫(xiě)的提要來(lái)看，同一琴譜若有較大差異的不同版本，往往止擇其一種；而將某種琴譜取其部分而舍棄其余的做法，竟占九十八種中的約三十七種（其中《存古堂琴譜》選收、全收，自相矛盾）之多。如此種種，應(yīng)當(dāng)與上述思路不無(wú)關(guān)聯(lián)，也與民國(guó)以來(lái)不完全以研究為主要目的的古籍影印理念相表里。同樣，以線(xiàn)裝書(shū)之兩整葉（四面）拼為西裝書(shū)十六開(kāi)本之一頁(yè)，能在很大程度上節(jié)省印制成本，即使到三四十年后，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》《四庫(kù)未收書(shū)輯刊》《清代詩(shī)文集匯編》等大型文獻(xiàn)匯編，采用的仍然是這一方式。

查先生及《琴曲集成》代表了六十年代初期古琴文獻(xiàn)影印與梳理的最高水準(zhǔn)，是毫無(wú)疑義的。半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去，無(wú)論是物質(zhì)條件、技術(shù)能力還是學(xué)術(shù)認(rèn)知，都發(fā)生了巨大的變化，也就有必要在前代學(xué)者的基礎(chǔ)之上，做一些修正與補(bǔ)充。

需要強(qiáng)調(diào)的是，最早的修正便始自查先生本人。上面提到，《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》未收入上海圖書(shū)館所藏的五種鈔本，但數(shù)年后《琴曲集成》還是收入了其中的《虞山李氏琴譜》《梅花仙館琴譜》兩種（雖然僅為其中的兩曲），可見(jiàn)查先生本人的學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)也在不斷發(fā)展。而到了八十年代重新編輯面世的第二版乃至二〇一〇年基本出齊的第三版《琴曲集成》，對(duì)查先生原擬局部收入的絕大部分琴譜，吳釗先生都做出了全部收入的修正，個(gè)別如《存古堂琴譜》還附入了別本《光裕堂琴譜》的曲譜部分，以資對(duì)照。從保存古籍原貌的原則來(lái)看，這無(wú)疑體現(xiàn)了學(xué)術(shù)觀(guān)念的進(jìn)步與發(fā)展。

首先，清之前譜少而清以下譜多，是以有寬嚴(yán)之別，但分寸的把握也應(yīng)隨時(shí)代而變化，尤其在“文革”浩劫之后。在查先生時(shí)代覺(jué)得并非重要的琴譜，今天看來(lái)不無(wú)可取之處者亦屬正常。因此，上文提到《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》未收入的《松弦館琴譜疑本》鈔本，《琴曲集成》未收入的《鄰鶴齋琴譜》《皕琴琴譜》《蕉影軒琴譜》三種稿本，本編全部收入（《松弦館琴譜疑本》易名為《琴譜二十九曲》）。其中，“《蕉影軒琴譜》轉(zhuǎn)錄《流水居譜》之《梅花》《圮橋》二曲，有一定特點(diǎn)”（查阜西日記，一九六一年十一月十四日）①，曾經(jīng)受到一定程度的肯定，五十余年后更不忍棄之。

其次，新材料的出現(xiàn)會(huì)刺激新理論、新方法的出現(xiàn)以至學(xué)術(shù)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移，后者也會(huì)對(duì)新材料的挖掘提出新的要求。比如，查先生極為強(qiáng)調(diào)“琴曲必須有一定的淵源和體系”，對(duì)一些“淵源不明、缺乏體系”的琴譜并不重視，這在當(dāng)時(shí)可以理解，在今日看來(lái)，我們對(duì)古琴歷史材料的掌握很可能極其有限，未必一切傳承都能納入已知的譜系，吉光片羽亦足以豐富我們的認(rèn)識(shí)，未嘗不可能開(kāi)啟新的探索之門(mén)。又如，版本、手稿之學(xué)的興起，有助于我們重新認(rèn)識(shí)一部琴譜或一首琴曲的輯訂、修改、出版過(guò)程，探索作者的創(chuàng)作思路與習(xí)慣。本編所收的底稿本《琴學(xué)初津》、稿本《鄰鶴齋琴譜》等，較之《琴曲集成》所收的謄清稿本《琴學(xué)初津》、鈔本《鄰鶴齋琴譜》等，隨著學(xué)術(shù)研究的不斷深入，其價(jià)值也必將日益顯現(xiàn)。

再者，在新的物質(zhì)條件、技術(shù)能力之下，許多琴人、學(xué)者已不滿(mǎn)足于基本的保存和獲取材料，覺(jué)得《琴曲集成》字小傷目、費(fèi)力勞神者大有人在，其中的相當(dāng)一部分稿鈔本更不及刊本一目了然，縮印后閱讀困難成倍增加。在《琴曲集成》基本出齊的背景之下，許多線(xiàn)裝琴譜仍能常銷(xiāo)不衰，多半由此而來(lái)。因此，本編雖以西式精裝裝訂，但既以收錄稿鈔校本為宗旨，若還采用將線(xiàn)裝書(shū)兩整葉（四面）拼為西裝書(shū)十六開(kāi)本一頁(yè)的做法，恐不能達(dá)到應(yīng)有的效果，而必須改以半葉（一面）為一頁(yè)。加上圖片翻拍、掃描技術(shù)的進(jìn)步，印刷水準(zhǔn)的提高，務(wù)使使用的方便和舒適程度遠(yuǎn)過(guò)以往，也更能滿(mǎn)足學(xué)術(shù)的需求。就本編與《琴曲集成》重復(fù)收入的《臣卉堂琴譜》《和文注琴譜》《琴書(shū)千古》《虞山李氏琴譜》《梅花仙館琴譜》五種兩相比較，最為直觀(guān)；而面對(duì)《琴學(xué)初津》這樣大肆涂改的底稿時(shí)，優(yōu)勢(shì)也就更為明顯了。

三

本編收錄上圖所藏古琴文獻(xiàn)二十九種、三十部（《梅花仙館琴譜》稿、鈔本各一部），加上輯錄的《鈔本題跋八篇》《琴人書(shū)札三通》，則為三十一種、三十二部，稿、鈔、校本的構(gòu)成為：

稿本十四部：《臣卉堂琴譜》《紀(jì)昀鈔并跋乾隆帝御制詩(shī)二首》《鄰鶴齋琴譜》《梅花仙館琴譜》《皕琴琴譜》《琴學(xué)初津》《碣石調(diào)幽蘭譯譜》《蕉影軒琴譜》《周永蔭傳譜二種》《栩齋日記》《栩齋琴譜稿》《幽蘭卷子指法解析》《鈔本題跋八篇》《琴人書(shū)札三通》。其中，《紀(jì)昀鈔并跋乾隆帝御制詩(shī)二首》是本編收入的唯一卷子本；《鈔本題跋八篇》《琴人書(shū)札

① 查阜西手稿，未刊。三通》兩種較為特殊，與其余二十九種、三十部原非同類(lèi)，因俱出鈔錄者、收藏者、寫(xiě)信者本人的手筆，姑歸入稿本。

鈔本十七部：《琴苑要錄》《琴統(tǒng)》《和文注琴譜》《琴譜二十九曲》《琴書(shū)千古》《佚名琴譜》（甲種）《琴譜·琴譜指法·琴譜指法紀(jì)畧》《琴問(wèn)》《佚名琴譜》（乙種）《存古堂琴譜》《樂(lè)我齋琴譜》《虞山李氏琴譜》《梅花仙館琴譜》《琴律細(xì)草》《塵?清籟》《絲桐協(xié)奏》《印生氏鈔譜四種》。

校本一部：《琴操》。這部唯一的校本，是一部鈔而再校之本。

這些稿鈔校本的價(jià)值，可從兩個(gè)方面來(lái)看。

第一，多未見(jiàn)之書(shū)、未見(jiàn)之曲。

在本編之前，《臣卉堂琴譜》《和文注琴譜》《琴書(shū)千古》《虞山李氏琴譜》《梅花仙館琴譜》已被收入《琴曲集成》，《琴苑要錄》《琴統(tǒng)》（此二本皆國(guó)家圖書(shū)館藏鐵琴銅劍樓明鈔本）《琴律細(xì)草》已被收入《中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)集成》第二、四輯（國(guó)家圖書(shū)館出版社，2012、2016），但首次面世的，除輯錄的《鈔本題跋八篇》《琴人書(shū)札三通》，仍有十五種之多（其中一部分可能連查阜西先生也未曾寓目），它們是：《琴譜二十九曲》《佚名琴譜》（甲種）《琴問(wèn)》《佚名琴譜》（乙種）《樂(lè)我齋琴譜》《琴操》《塵?清籟》《皕琴琴譜》《絲桐協(xié)奏》《印生氏鈔譜四種》《碣石調(diào)幽蘭譯譜》《蕉影軒琴譜》《周永蔭傳譜二種》《栩齋日記》《栩齋琴譜稿》《鈔本題跋八篇》《琴人書(shū)札三通》。今擇其要者，試為說(shuō)明。

孫星衍《平津館叢書(shū)》中的《琴操校本》，長(zhǎng)期被認(rèn)為是《琴操》的最佳版本，直到近年，始有王小盾等學(xué)者指出此本存在較多不足。但上圖所藏的顧觀(guān)光校本《琴操》讓我們知道，就在孫本刊行后不久，已經(jīng)有顧觀(guān)光這樣不迷信權(quán)威的學(xué)者，指出孫本所依據(jù)的《讀畫(huà)齋叢書(shū)》本《琴操》出自輯佚，而非宋代傳下的本子；他對(duì)孫氏所校，頗有指摘，且多數(shù)言之成理；今人認(rèn)識(shí)到的一些《讀畫(huà)齋叢書(shū)》本、孫本的問(wèn)題，顧觀(guān)光已有所發(fā)現(xiàn)，并作出了正確的判斷。此次終能將這部湮沒(méi)一百五十余年而富有創(chuàng)見(jiàn)的重要校本，刊布面世，不可不謂大幸。

又如光緒十年（1884）后，唐人所鈔的南朝傳譜《碣石調(diào)·幽蘭》在失傳千年之后重歸中土。這一現(xiàn)存最古老的琴譜，同時(shí)也是古琴減字譜出現(xiàn)之前使用文字譜的唯一實(shí)例，激發(fā)了古琴家將之彈出的熱情。北京琴壇祭酒楊時(shí)百篳路藍(lán)縷，苦心孤詣，先后兩次譯譜并刊行，是為《碣石調(diào)·幽蘭》打譜之第一人。約四十年后，查阜西約集管平湖、徐立孫、吳景略、吳振平等一批琴人投身于此，推進(jìn)超邁前人，從此對(duì)《碣石調(diào)·幽蘭》的研究蔚為大觀(guān)。這次在周夢(mèng)坡舊藏之中，發(fā)現(xiàn)了一部可以大致推定與楊氏庶幾同時(shí)的《碣石調(diào)幽蘭譯譜》，有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，卻從未進(jìn)入《碣石調(diào)·幽蘭》研究的視野。此書(shū)未題撰人，我們推測(cè)為諸城琴人王露，雖然一時(shí)難以坐實(shí)，卻非純屬臆測(cè)。可以說(shuō)，《碣石調(diào)幽蘭譯譜》的重現(xiàn)，改寫(xiě)了《碣石調(diào)·幽蘭》研究史，也是二十世紀(jì)古琴學(xué)術(shù)的重要發(fā)現(xiàn)。

查阜西的早期弟子莊劍丞，一九五三年以半百之歲而殂謝，平生積累的文獻(xiàn)多有散佚。近年來(lái)，他手訂的《栩齋琴譜稿本》及復(fù)制本幾度見(jiàn)于拍場(chǎng)，建國(guó)初他的交代材料也被整理刊布出來(lái)。本編刊布新發(fā)現(xiàn)的他的《栩齋日記》（1938.9.1—27,1943.3.1—26）與《栩齋琴譜稿》，彌足珍貴?！惰螨S日記》所記雖不足兩月，卻提供了抗戰(zhàn)初期與后期琴人生活、活動(dòng)的片段，不乏難得的史料，其中部分內(nèi)容頗有可與張子謙《操縵瑣記》相印證者。而他的琴譜，綜合材料來(lái)看應(yīng)有兩部，皆為未竟之作：屢見(jiàn)于拍場(chǎng)的《栩齋琴譜稿本》成于民國(guó)二十五、六年間（1936—1937）；上圖所藏《栩齋琴譜稿》則為抗戰(zhàn)期間至勝利初輯得，其內(nèi)容還納入了一些鈔本、油印本、石印本，為本編難得之特例。

再說(shuō)未見(jiàn)之曲?！敦僮V》（乙種）中的《憫周操》《南山操》，均未經(jīng)他譜著錄；《雙琴書(shū)屋琴譜》《雅齋琴譜》的《九霄環(huán)佩》，都是無(wú)詞之曲，而有詞之琴歌僅見(jiàn)于《絲桐協(xié)奏》，且可能略早于《雙琴書(shū)屋》《雅齋》二譜；《琴學(xué)初津》中的《春江花月夜曲》應(yīng)是陳世驥的作品，但不載于常見(jiàn)之本；《栩齋琴譜稿》中的《綴悼歌·挽李子昭先生》，系沈心工以《秋風(fēng)詞》重新配詞而成。這些作品，從清初到民國(guó)，時(shí)間跨度兩百余年，豐富了現(xiàn)存的古琴曲庫(kù)，值得珍惜。

第二，書(shū)、曲多未見(jiàn)之版本。

本編之書(shū)，內(nèi)容雖非首刊，版本卻是首刊者亦有六種，分別是：《琴譜·琴譜指法·琴譜指法紀(jì)畧》《紀(jì)昀鈔并跋乾隆帝御制詩(shī)二首》《存古堂琴譜》《鄰鶴齋琴譜》《琴學(xué)初津》《幽蘭卷子指法解析》。其中《紀(jì)昀鈔并跋乾隆帝御制詩(shī)二首》內(nèi)容雖少，然所涉者大，且為紀(jì)昀親筆恭錄，名家翰墨，洵足寶貴。其余五種版本之異，亦略作梳理如次。

《琴譜·琴譜指法·琴譜指法紀(jì)畧》中《琴譜指法》二卷、《琴譜指法紀(jì)畧》一卷均鈔錄自徐常遇《響山堂指法》，字句略有出入，這尚可視作鈔錄過(guò)程中的隨意增減，但《琴譜指法》卷上“丙午初春避跡北山僧舍”中“丙午”，今所存各本均作“壬寅”，似非出于筆誤，因而此本也就需要重視了。又《存古堂琴譜》鈔本，與刻本同題，也同樣照錄了刻本的吳文煥自序，但收錄的十二首琴曲大多不見(jiàn)于刻本，即使相同的曲目版本也不完全相同，其版本差異之大，幾乎到了與刻本實(shí)非一書(shū)的程度。

《鄰鶴齋琴譜》《琴學(xué)初津》都是稿本，前者經(jīng)過(guò)謄清，后者尚是底稿，但都與《琴曲集成》本不盡相同。較之《琴曲集成》采用的查阜西所藏鈔本《鄰鶴齋琴譜》，此本更接近初貌，值得注意處較多?！肚賹W(xué)初津》由于是底稿本，與《琴曲集成》采用的查阜西舊藏后期稿本差別更大，增刪涂改之處也多，造成了一定的閱讀困難。但作為第一手的琴學(xué)文獻(xiàn)，正是這些涂抹取舍傳達(dá)出了值得重視的信息，便于后人研究陳世驥的琴學(xué)主張與琴曲創(chuàng)作以及《琴學(xué)初津》的撰寫(xiě)思路與成書(shū)過(guò)程。此本可見(jiàn)與后來(lái)各本之淵源，可見(jiàn)著述思路之更易，可見(jiàn)《集成》本未采用之材料，價(jià)值之獨(dú)特?zé)o可替代。

吳振平《幽蘭卷子指法解析》是另一種情形。此稿已全文刊于油印本《幽蘭研究實(shí)錄》第二輯，但稿本遺失一葉（兩面），并有誤字，可就油印本補(bǔ)足、校正，而油印本遺漏數(shù)行（“五度蠲”整個(gè)條目），又可就稿本補(bǔ)足。

曲譜與他本差異則更多，多數(shù)集中在《佚名琴譜》（乙種）《存古堂琴譜》《塵?清籟》《絲桐協(xié)奏》等譜中。其中，《存古堂琴譜》提到《大純琴譜》，《蕉影軒琴譜》提到《流水居琴譜》，均為今日未見(jiàn)之譜；《塵?清籟》本《漁歌》凡十四段，指法與他本迥異；《印生氏鈔譜四種》本《慨古引》與龔子輝、查阜西傳譜屬同一脈絡(luò)，然多處指法有出入，為現(xiàn)存最早琴歌版本；《栩齋琴譜稿》中的徐立孫《月上梧桐》，保存了一九五九年版《梅庵琴譜》本《月上梧桐》最早刊本的面貌。

有兩首川派名曲，尤當(dāng)特地拈出：一為《絲桐協(xié)奏》中的《山中憶故人》?！渡街袘浌嗜恕罚慈缃駨V為流傳的《憶故人》一曲，最早見(jiàn)于咸豐三年（1853）略后成書(shū)的《荻灰館琴譜》。此本接近于《荻灰館》本，為探索《憶故人》的演變提供了新線(xiàn)索。它運(yùn)用了較多模進(jìn)手法以及半音甚至四分之三音程，調(diào)性的游移和特別不和諧的音程使得音樂(lè)的情緒表達(dá)更加豐富、別具一格（也有學(xué)者認(rèn)為其中可能存在譜字訛誤，有待深入研究）。一為《周永蔭傳譜二種》中的《流水》。近世以來(lái)，張孔山“七十二滾拂”《流水》成為川派最受關(guān)注的作品，載有其譜者，最早為《天聞閣琴譜》，次為《百瓶齋琴譜》，再次為《琴硯齋琴譜》，各有異同。衛(wèi)仲樂(lè)早年在大同樂(lè)會(huì)時(shí)，嘗習(xí)得《琴硯齋》本，以其天才的演繹贏(yíng)得廣泛贊譽(yù)，經(jīng)久不衰，《琴硯齋》本《流水》也因此備受推崇?！肚俪廄S琴譜》全書(shū)尚存，迄未刊行，《周永蔭傳譜二種》正是其中部分存稿，因此，其《流水》幾可視為《琴硯齋琴譜》原本，于此首次公諸于眾。

本編之特色與價(jià)值，大抵見(jiàn)諸上述，重點(diǎn)都在“未刊”“未見(jiàn)”，但“已刊”“已見(jiàn)”者亦未嘗毫無(wú)發(fā)明。在提要撰寫(xiě)過(guò)程中，即使是對(duì)刊行已久的古琴文獻(xiàn)，亦偶有匡正成說(shuō)者。茲以《臣卉堂琴譜》的撰者問(wèn)題為例，以見(jiàn)其實(shí)。

查阜西先生在撰寫(xiě)《琴曲集成》提要時(shí)指出，《臣卉堂琴譜》系明末鄭方的傳譜，輯訂者為其弟子蔡璸及再傳弟子陸輅，這已成定論。但我們從目錄及《圣經(jīng)》一曲首頁(yè)的署名格式開(kāi)始發(fā)生疑問(wèn)，最后完全推翻了陸輅（端轂）的著作權(quán)成分，而歸之于陸禮榮（端公）。對(duì)此，北京艾俊川先生多有指點(diǎn)，并初步解決了疑問(wèn)。對(duì)那位被排除是作者可能的陸輅，艾俊川也在《梅里志》卷十一《藝術(shù)》找到了記載，如“陸輅，字端轂，號(hào)澹夫，善醫(yī)。李無(wú)塵贈(zèng)詩(shī)云：‘姓同陸羽原高士，術(shù)繼盧醫(yī)是國(guó)工。’《春風(fēng)錄》”，又如“夏雨金，字鼎生，工醫(yī)善詩(shī)”下小字注：“[補(bǔ)]《梅里詩(shī)輯》：‘我里賣(mài)藥者多能詩(shī)之士。范遵甫、胡天岫、涂長(zhǎng)簡(jiǎn)三人最著，次則范圣游、夏鼎生、陸端轂……’”[6]雖然暫時(shí)無(wú)法得知陸輅何以剜改陸禮榮的名字，既然剜改又何以止于《師琴敘》末款，尤其是未剜改周遷《琴敘》，但我完全贊同艾先生的判斷。查先生看過(guò)《臣卉堂琴譜》原本，但他后來(lái)用以從容研究、反復(fù)推敲的則是復(fù)制本。從復(fù)制本上，未必能清楚地看到粘補(bǔ)痕跡，也許這是他未能及時(shí)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的原因。

此外較為重要的更正，如《琴曲集成》提要誤將《梅花仙館琴譜》的周夢(mèng)坡舊藏鈔本、于右任舊藏稿本混為一談，《中國(guó)古籍善本書(shū)目》著錄清初轉(zhuǎn)鈔明末本《太古遺音》時(shí)將蕭可傳、“棱伽山民”誤記為“楊可傳”“顧曾壽”等，詳情可見(jiàn)本編提要。

四

大凡一個(gè)歷史階段結(jié)束，每一領(lǐng)域的繼起者在接受新事物、適應(yīng)新環(huán)境的同時(shí)，往往會(huì)有一種總結(jié)的意識(shí)，或出自發(fā)，或出自覺(jué)。本編所收周夢(mèng)坡舊藏《琴學(xué)初津》稿本中，夾帶有琴書(shū)目錄四頁(yè)、《琴操存目·凡例》二頁(yè)、琴曲名一頁(yè)，可能是周氏編輯《琴書(shū)存目》《琴操存目》的殘稿。在我看來(lái)，這幾頁(yè)殘稿是近代總結(jié)上代古琴文獻(xiàn)的開(kāi)端，有著較為重要的意義。

目前，音樂(lè)史界并沒(méi)有對(duì)古琴史的分期展開(kāi)充分地討論，其中就包括了近代的劃分。作為“古代”和“現(xiàn)代”之間的過(guò)渡階段，“近代”既不乏往日的延續(xù)，又醞釀未來(lái)的先聲，處在一個(gè)混沌曖昧的狀態(tài)之中，的確不易辨識(shí)。有琴史家在著作中基本以中國(guó)近現(xiàn)代政治史的框架來(lái)劃分古琴史，似乎沒(méi)有考慮到古琴史以及中國(guó)民族音樂(lè)史與政治史雖密不可分，卻未必完全同步。倘若用一種既符合古琴這個(gè)樂(lè)器及其音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律，也足以體現(xiàn)政治背景以及古琴與時(shí)代的互動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)，重新宏觀(guān)地審視古琴史，從《碣石調(diào)·幽蘭》重刊到“文革”前這一段八十多年的時(shí)段就凸顯出來(lái)。它在這幾點(diǎn)上，集中體現(xiàn)了古琴在時(shí)代中的發(fā)展與變化：

首先，《碣石調(diào)·幽蘭》的刊刻方日本東京使署本身就是中國(guó)近代化以后新型國(guó)際關(guān)系的體現(xiàn)，刊刻者黎庶昌、楊守敬也都是中方的外交人員。正是歷史浪潮，使古琴這一最“民族”、也最為保守的中國(guó)音樂(lè)竟然直接得益于政治，參與了國(guó)際化的區(qū)域循環(huán)。而在此后數(shù)十年中，以彈出這一千年絕響為先導(dǎo)，打譜在古琴藝術(shù)中的地位日益提高。

其次，政治上“救亡與圖存”的主軸，成為這一時(shí)期古琴貫徹始終的最大追求。古琴處在衰落期，幾乎是琴壇的共識(shí)，而西方音樂(lè)的大肆涌入使危機(jī)意識(shí)更為強(qiáng)烈，從而導(dǎo)致了一系列救亡圖存的努力。這種努力，即使在政治上的“救亡圖存”已初告終結(jié)時(shí)，在新的政治形勢(shì)下亦未停止。從楊時(shí)百、王露，到查阜西、張友鶴、衛(wèi)仲樂(lè)，琴人對(duì)西方音樂(lè)的認(rèn)識(shí)也在不斷深化。

再次，隨著交通、通訊工具的極大便利，琴人之間的交流空前密切，古琴音樂(lè)的傳播方式也不在局限于譜本和當(dāng)面彈奏。偶發(fā)性、區(qū)域性的少數(shù)琴人雅集，發(fā)展為有組織、全國(guó)性的動(dòng)輒數(shù)十人的大型活動(dòng)；廣播電臺(tái)、密紋唱片的出現(xiàn)，使古琴的“非物質(zhì)”屬性得到了最大限度的突破，并直接面向社會(huì)；各個(gè)古琴流派開(kāi)始融合，也因此成為可能。

第四，古琴開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)代教育系統(tǒng)（至今正好百年），也開(kāi)始與其他樂(lè)器尤其是西方樂(lè)器一樣登臺(tái)演出。傳承方式與接受對(duì)象、展示環(huán)境與演奏目的，這兩點(diǎn)變革在很大程度上影響了此后古琴傳播和彈奏的生態(tài)系統(tǒng)。如今，古琴所蘊(yùn)藏的音樂(lè)屬性得到空前解放，大放異彩，而相伴相生的文化屬性則相對(duì)黯然，二者似未能相得益彰，究其原因，恐與之不無(wú)關(guān)聯(lián)。

最后，學(xué)術(shù)上，對(duì)待資料，以匯編、整理前代文獻(xiàn)與采集、保存當(dāng)代音響為主，研究方法，則以傳統(tǒng)的目錄、校讎之學(xué)為主。換言之，重在保存，重在總結(jié)。周夢(mèng)坡的《琴書(shū)存目》《琴操存目》古琴目錄學(xué)的空前之作，汪孟舒致力于古琴文獻(xiàn)的文本?？?，查阜西主導(dǎo)一九五六年全國(guó)古琴普查，留下大量珍貴錄音，編纂《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》《存見(jiàn)古琴指法譜字輯覽》等，主編《琴曲集成》，無(wú)不與時(shí)代需要相契合，也為后來(lái)的深入研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

正因?yàn)樯虾Ｇ賶牡匚浑S著它的近代發(fā)展歷程而確立，較之以深厚傳統(tǒng)見(jiàn)長(zhǎng)的北京，上海琴壇體現(xiàn)了較多的近代特征。其中，周夢(mèng)坡以組織古琴活動(dòng)、從事琴學(xué)著述的成績(jī)?yōu)樽畲?，回顧琴史時(shí)，不能不致以深切景仰。這幾頁(yè)《琴書(shū)存目》《琴操存目》殘稿，作為百年之前、一個(gè)時(shí)代開(kāi)始總結(jié)上代文獻(xiàn)的實(shí)物，見(jiàn)證了一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)始。它們的意義在于此，我們對(duì)歷史念念不忘的溫情也在于此。

如今，距離“文革”開(kāi)始已經(jīng)過(guò)去了整整五十年，琴壇可以說(shuō)已是一個(gè)全新的世界，古琴學(xué)術(shù)的主流也不再滿(mǎn)足于前代文獻(xiàn)的搜集、編輯，但在任何時(shí)候，對(duì)基本文獻(xiàn)的匯總和梳理仍然不可或缺。我們還可以看到，就古琴文獻(xiàn)而言，從周夢(mèng)坡到查阜西，他們已經(jīng)完成了最為重要的一部分，但苦于條件，還有一部分沒(méi)能去做。對(duì)此，我們?cè)趯?duì)他們完成的部分進(jìn)行補(bǔ)充、修訂、細(xì)化的同時(shí)，還有必要在已有的基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn)，用這個(gè)時(shí)代獲取材料的便利，完成上個(gè)時(shí)代遺留下來(lái)的未竟之業(yè)。

由于上海圖書(shū)館尚有大量藏書(shū)有待編目，本編只是截止目前可知的古琴文獻(xiàn)稿鈔校本的整理、編選與初步探索。事實(shí)上，《琴譜·琴譜指法·琴譜指法紀(jì)畧》《佚名琴譜》（乙種）《印生氏鈔譜四種》《周永蔭傳譜二種》《栩齋日記》《栩齋琴譜稿》《幽蘭卷子指法解析》以及《鈔本題跋八篇》《琴人書(shū)札三通》中的部分作品，就是在編目過(guò)程中發(fā)現(xiàn)的，此前塵封數(shù)十載，從未為讀者所知。其中的《栩齋日記》，更是工作進(jìn)入后期階段才發(fā)現(xiàn)并緊急補(bǔ)充進(jìn)來(lái)的。考慮到今后完全可能持續(xù)發(fā)現(xiàn)新的古琴文獻(xiàn)，本編恐亦不能免于遺珠之憾，但有所期待，終覺(jué)可喜。

我接觸的圖書(shū)館不算太多。就服務(wù)讀者、支持學(xué)術(shù)這兩點(diǎn)而言，上海圖書(shū)館給我留下了良好的印象，似乎與上海這座城市一樣，?！暗蔑L(fēng)氣之先”。這次上海圖書(shū)館接受建議，慨然將館藏古琴文獻(xiàn)中最為重要、也最為獨(dú)特的稿鈔校本先行整理甄選、匯編面世，以便于琴人與學(xué)者的使用，更是功德無(wú)量。作為讀者，我深感歡欣鼓舞；作為編者，又深感責(zé)任重大。我們以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度投入工作，遵從規(guī)范，細(xì)分流程，前后歷時(shí)近兩年始告完成。上海圖書(shū)館的徐瀟立、林寧兩位為此刻苦學(xué)習(xí)古琴知識(shí)，在早期承擔(dān)了大量繁瑣、細(xì)致、枯燥的比勘、甄別工作，并參與了后來(lái)的提要寫(xiě)作。香港琴人謝俊仁博士以他深厚的古琴學(xué)識(shí)完成了其中七篇提要的撰寫(xiě)，我們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)密切交流，反復(fù)商討，彼此都覺(jué)得愉快而充實(shí)。我在提要撰寫(xiě)過(guò)程中受惠最多的，是一位遠(yuǎn)在泰西的友人，雖然為了尊重她的意愿而不提及芳名，但仍然要在此再三致意。還要感謝上海圖書(shū)館的黃顯功先生，是他在片言只語(yǔ)之間，接納了我的想法，成全了我的心愿；在編輯過(guò)程中，中華書(shū)局的張進(jìn)女士體現(xiàn)出來(lái)的專(zhuān)業(yè)精神，著實(shí)令人感佩；李祥霆、龔一兩位白發(fā)的前輩，一聽(tīng)我講完這套書(shū)的計(jì)劃，就欣然寫(xiě)下推薦書(shū)；白謙慎先生甫回美國(guó)，便惦記著趕緊題簽，及時(shí)賜下。這些信任、尊重、關(guān)懷，都讓我不敢辜負(fù)。

前面寫(xiě)了那么多，只是為了一個(gè)得隴望蜀的愿望：期待越來(lái)越多的圖書(shū)館重視所藏古琴文獻(xiàn)，影印、整理，編輯出版，嘉惠讀者。只要這些作品能為世人所知，為琴人所用，才不枉前人的智慧與心血，也得以給現(xiàn)代琴學(xué)以新的生命活力，給我們以發(fā)現(xiàn)的驚喜。

丙申冬月下浣

[1]黃旭東，伊鴻書(shū)，程敏源，查克承.查阜西琴學(xué)文萃[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1995：675.

[2]張子謙.操縵瑣記，冊(cè)四[M].北京：中華書(shū)局，2005：148-149.

[3]査阜西.編者的話(huà)[C]//中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所，北京古琴研究會(huì)，編.琴曲集成，第一輯，上冊(cè).北京：中華書(shū)局，1963：3-4.

[4]查阜西.存見(jiàn)古琴曲譜輯覽[M].北京：音樂(lè)出版社，1958.

[5]查阜西.傳統(tǒng)古琴曲譜集成[M]//黃旭東，伊鴻書(shū)，程敏源，查克承.查阜西琴學(xué)文萃.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1995：564-566.

[6][清]楊謙，撰.李富孫，補(bǔ)輯.余楙，續(xù)補(bǔ).梅里志，卷十一，藝術(shù)[C]//續(xù)修四庫(kù)全書(shū)編纂委員會(huì)編.續(xù)修四庫(kù)全書(shū)，史部·地理類(lèi)，冊(cè)716.上海：上海古籍出版社，1996：802-804.

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J609.2；J607；J609.9

A

1008－9667（2017）02－0073－09

2017-01-12

嚴(yán)曉星（1975— ），江蘇南通人，《江海晚報(bào)》編輯，研究方向：古琴文化。