王洪義

(上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，上海 201620)

新萊比錫畫(huà)派的藝術(shù)源流與商業(yè)崛起

王洪義

(上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，上海 201620)

德國(guó)新萊比錫畫(huà)派起源于東德時(shí)期的萊比錫藝術(shù)學(xué)院，堅(jiān)持傳統(tǒng)技藝訓(xùn)練使東德萊比錫畫(huà)派在當(dāng)代西方藝術(shù)世界中獨(dú)樹(shù)一幟。新萊比錫畫(huà)派有悠久的歷史起源和深厚的技藝基礎(chǔ)，這包括東德時(shí)期的三種典型風(fēng)格和兩德統(tǒng)一后的藝術(shù)新貌。新萊比錫畫(huà)派的商業(yè)崛起依賴(lài)于有能力的經(jīng)紀(jì)人和有眼光的收藏家，也與萊比錫城市文化、兩德國(guó)統(tǒng)一的歷史、數(shù)世紀(jì)的技藝傳承和大師輩出的社會(huì)條件有關(guān)。歷史上的東德美術(shù)與新中國(guó)美術(shù)都多有不同之處，而新中國(guó)美術(shù)教育史中也有著雖不顯赫卻與萊比錫畫(huà)派一脈相承的探索者。

萊比錫畫(huà)派；新萊比錫畫(huà)派；萊比錫藝術(shù)學(xué)院；東德美術(shù)；藝術(shù)市場(chǎng)

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，專(zhuān)有名詞“新萊比錫畫(huà)派”(New Leipzig School)和“年輕的德國(guó)藝術(shù)家”(Young German Artists，YGAs)在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)中急劇傳播，這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)指向同一個(gè)畫(huà)家群體——以圖像敘事為基本特征的德國(guó)新萊比錫畫(huà)派。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)新萊比錫畫(huà)派已有少量研究，大致勾勒出該畫(huà)派的基本藝術(shù)特征和市場(chǎng)狀態(tài)。參考相關(guān)研究，我依據(jù)英文資料尤其是一篇匈牙利美術(shù)學(xué)院的博士論文(Albert Adam：From the classic to the new Leipzig school/Painting boom in Leipzig，2010)撰寫(xiě)此文，希望能對(duì)國(guó)內(nèi)現(xiàn)有研究拾遺補(bǔ)缺，以增進(jìn)對(duì)本世紀(jì)出現(xiàn)的西方重大藝術(shù)現(xiàn)象的了解。下面的論述，涉及到現(xiàn)有研究中已形成普遍看法的地方會(huì)有所省略，而對(duì)其他研究者多有忽略處會(huì)多說(shuō)一些。

一、萊比錫畫(huà)派的歷史

有一個(gè)看法是普遍的，進(jìn)入21世紀(jì)之后突然走紅于西方藝術(shù)界的新萊比錫畫(huà)派，其實(shí)是在學(xué)院體系下多年嚴(yán)格訓(xùn)練的結(jié)果，這種訓(xùn)練源出于德國(guó)的一所藝術(shù)學(xué)院，這所學(xué)院現(xiàn)在的名字是萊比錫視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院(Academy of Visual Arts，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“萊比錫藝術(shù)學(xué)院”)。

萊比錫藝術(shù)學(xué)院是德國(guó)最古老的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，始建于1764年。二戰(zhàn)后歸東德管轄，更名為“萊比錫版畫(huà)和書(shū)籍藝術(shù)高等學(xué)院”(Leipzig's Hochschule für Grafik und Buchkunst，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院”)。在1956-60年代的冷戰(zhàn)時(shí)期，東德與其他社會(huì)主義國(guó)家一樣，要接受蘇聯(lián)社會(huì)主義模式，這導(dǎo)致東德比錫藝術(shù)學(xué)院在很大程度上拒絕了當(dāng)代西方藝術(shù)的影響。取而代之的，是繼續(xù)發(fā)展已經(jīng)持續(xù)幾個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)。

東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)訓(xùn)練既嚴(yán)格又系統(tǒng)，學(xué)生要花7年時(shí)間學(xué)習(xí)基礎(chǔ)課程，這些課程包括具象素描，對(duì)空間網(wǎng)格(grids)的使用*空間網(wǎng)格指繪畫(huà)中用來(lái)表現(xiàn)空間認(rèn)知的純量格點(diǎn)，也就是圍繞在形體周?chē)娜S空間量格點(diǎn)。這是萊比錫畫(huà)派特有的一種繪畫(huà)方法，在人體素描訓(xùn)練中有較明顯的體現(xiàn)。，色彩理論，結(jié)構(gòu)和透視。這樣的教學(xué)體系，使之成為二戰(zhàn)后在歐洲罕見(jiàn)的堅(jiān)持傳統(tǒng)技藝的藝術(shù)訓(xùn)練營(yíng)，也就此形成基本藝術(shù)特征，是使用傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝創(chuàng)造理性與直覺(jué)綜合的高端藝術(shù)，這種藝術(shù)特質(zhì)在1960年代后期就相當(dāng)明顯，到1970年代初期，歐洲開(kāi)始出現(xiàn)“萊比錫畫(huà)派”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。而當(dāng)時(shí)促使該畫(huà)派成名一個(gè)重要機(jī)會(huì)，是其主要成員參加了第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展。

在那時(shí)，有三個(gè)重要的繪畫(huà)傳統(tǒng)共存于東德時(shí)代的萊比錫：一個(gè)是富有表現(xiàn)力、充滿激情的繪畫(huà)風(fēng)格，以伯納德·海森克(Bernhard Heisig，1925-2011)為代表。另一個(gè)是冷靜、客觀的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，以沃爾夫?qū)ゑR托埃(Wolfgang Mattheuer，1927-2004)為代表。還有一個(gè)是哥特風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義，代表人物是維爾納·圖布克(Werner Tubke，1929-2004)*海森克、圖布克和馬托埃，是前東德最重要的畫(huà)家，是萊比錫畫(huà)派的奠基者。尤其是海森克，曾長(zhǎng)期擔(dān)任東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)。。其中尤其是海森克，曾長(zhǎng)期擔(dān)任東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)，1961年他在這所學(xué)院里首次創(chuàng)建自由繪畫(huà)課程，決定性地培養(yǎng)出一大批重要藝術(shù)家。1977年卡塞爾文獻(xiàn)展參展藝術(shù)家中包括了萊比錫畫(huà)派的這三位開(kāi)創(chuàng)者，還有他們的學(xué)生辛哈德·吉勒(Sighard Gille，1941-)和阿諾·林克(Arno Rink，1940-)。作為后起之秀的吉勒和林克正得益于這種訓(xùn)練體系，他們被認(rèn)為是東德萊比錫畫(huà)派與新萊比錫畫(huà)派之間承上啟下的人物。

東德時(shí)期萊比錫畫(huà)派所喜歡的創(chuàng)作主題，常常來(lái)源于希臘神話和圣經(jīng)。如馬托埃就經(jīng)常描繪圣經(jīng)中該隱和亞伯的故事以及西西弗斯的神話，而伊卡洛斯(Ikaros)故事也在海森克和圖布克作品中反復(fù)出現(xiàn)。使用復(fù)雜圖形表達(dá)神話故事有利于進(jìn)行多種解讀，這樣有時(shí)候可以超越官方文化政策的控制，但在政治上必須要符合國(guó)家的要求，這也是當(dāng)時(shí)社會(huì)主義國(guó)家藝術(shù)創(chuàng)作的局限性所在。因此萊比錫畫(huà)派的這種創(chuàng)作方法，在當(dāng)時(shí)及后來(lái)都引起社會(huì)各界的不同反應(yīng)，貶損和贊揚(yáng)的評(píng)價(jià)都可以在文獻(xiàn)中找到(如曾經(jīng)也是東德藝術(shù)家的里希特對(duì)東德的藝術(shù)評(píng)價(jià)就非常低)。

1989年11月9日柏林墻被推倒，使萊比錫城再次成為德國(guó)藝術(shù)的圣地。紛紛涌入的西德藝術(shù)學(xué)子們視這里為他們接受傳統(tǒng)訓(xùn)練的工作營(yíng)。這里有一個(gè)極好的藝術(shù)學(xué)院，城市的生活費(fèi)用也非常低(每個(gè)藝術(shù)類(lèi)學(xué)生都能獲得一筆巨額獎(jiǎng)學(xué)金)。學(xué)生注冊(cè)入學(xué)后，生活在令人滿意的藝術(shù)氛圍中，周?chē)€有很多可以選擇的專(zhuān)業(yè)工作。歷史發(fā)展到此時(shí)，阻礙萊比錫畫(huà)家成功的唯一障礙，是他們的作品如何能走向世界？而世界上其他地區(qū)的人們?cè)谌R比錫畫(huà)家們脫穎而出之前，對(duì)這些人和這里發(fā)生的事幾乎一無(wú)所知。

二、東德美術(shù)與新中國(guó)美術(shù)的不同

國(guó)內(nèi)現(xiàn)有研究中似有一種較普遍的意見(jiàn)，是認(rèn)為東德時(shí)期萊比錫畫(huà)家所處社會(huì)條件與新中國(guó)美術(shù)家相似，進(jìn)而認(rèn)為萊比錫畫(huà)派與新中國(guó)美術(shù)有相同性。這是值得商榷的。

事實(shí)上，東德雖然也是社會(huì)主義國(guó)家，也在政治上追隨蘇聯(lián)，但其藝術(shù)發(fā)展方向卻與蘇聯(lián)多有不同。一個(gè)明顯證據(jù)，是當(dāng)時(shí)東德執(zhí)政黨的宣傳機(jī)構(gòu)在1959年召開(kāi)了比特菲爾德會(huì)議(Bitterfield Conference)，對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念進(jìn)行重新解釋和擴(kuò)展，使藝術(shù)家獲得更多創(chuàng)作自由，對(duì)藝術(shù)形式的追求也被部分肯定。尤其是提出要研究本民族古典藝術(shù)傳統(tǒng)(丟勒和荷爾拜因)，實(shí)際上起到了抵制蘇俄藝術(shù)教條的作用。其次，東德時(shí)期萊比錫藝術(shù)學(xué)院的教師能獲得較為優(yōu)厚的藝術(shù)創(chuàng)作條件，比如他們能獲得國(guó)家獎(jiǎng)勵(lì)和去西方國(guó)家旅行，甚至還能參加在西德舉辦的卡塞爾文獻(xiàn)展。當(dāng)然，這也與當(dāng)時(shí)西德政府的新東方政策(New East Policy)*新東方政策(New Eastern Policy)指的是德意志聯(lián)邦共和國(guó)與東歐，尤其是德意志民主共和國(guó)實(shí)現(xiàn)關(guān)系正常化。該政策始于1969年，受到是德國(guó)社會(huì)民主黨政治家埃貢·巴爾(Egon Bahr)在1960年提出的“恢復(fù)邦交”提議的影響，由1969-1974年擔(dān)任西德第四任總理的威利·勃蘭特(Willy Brandt)領(lǐng)導(dǎo)實(shí)施。有關(guān)。此外，彼得·路德維希(Peter Ludwig)*彼得·路德維希(1925-96)是德國(guó)著名藝術(shù)資助人和收藏家。1996年曾捐贈(zèng)89件117幅國(guó)際藝術(shù)作品給中國(guó)美術(shù)館。也在推進(jìn)東德藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中起到重要作用，他致力于促進(jìn)兩德文化交流和扶持東德藝術(shù)(購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)作品，出借和贈(zèng)送作品給東德，建立基金會(huì))。他在1996年捐贈(zèng)給中國(guó)美術(shù)館的國(guó)際藝術(shù)品中，就有相當(dāng)一部分源出于萊比錫畫(huà)派。

以上三種條件都是同時(shí)期中國(guó)美術(shù)家所不具備的。從外部社會(huì)條件看，在1976年改革開(kāi)放之前，中國(guó)黨和政府對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家的控制力度都是舉世罕有的，中國(guó)的美術(shù)家們很難獲得東德藝術(shù)家那樣優(yōu)厚的創(chuàng)作條件，沒(méi)有去西方國(guó)家參加大規(guī)模藝術(shù)展示活動(dòng)的可能。而從內(nèi)部美術(shù)家自身?xiàng)l件看，尤其是在對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的態(tài)度上，同為社會(huì)主義制度下的新中國(guó)美術(shù)家與東德美術(shù)家有重大差別——前者是緊隨其后，亦步亦趨*新中國(guó)成立后，不但往蘇聯(lián)派往大批藝術(shù)留學(xué)生，還多次邀請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專(zhuān)家來(lái)中國(guó)推行其藝術(shù)教育模式，如有名的“馬克西莫夫訓(xùn)練班”被長(zhǎng)期視為引進(jìn)外來(lái)藝術(shù)促進(jìn)中國(guó)美術(shù)教育的成功案例。；后者是不為所動(dòng)，自覺(jué)抵制*東德政府和早期東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)庫(kù)特馬斯洛夫(Kurt Massloff)雖然也竭力推行蘇聯(lián)藝術(shù)模式，但卻遭到了該學(xué)院教師們的暗中抵制，導(dǎo)致在該院推行蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的官方策略未能成功(見(jiàn)李黎陽(yáng)《蛻變的視野-萊比錫畫(huà)派與新萊比錫畫(huà)派。載《美術(shù)觀察》2007年第1期，125-130頁(yè))。此外，曾在東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院留學(xué)的全顯光也多次說(shuō)過(guò)那所學(xué)院中的德國(guó)老師并不信服蘇聯(lián)藝術(shù)。。當(dāng)時(shí)曾在東德萊比錫學(xué)院留學(xué)的全顯光老師就對(duì)我說(shuō)過(guò)，他的導(dǎo)師對(duì)蘇聯(lián)那一套畫(huà)法是不以為然的，甚至對(duì)德國(guó)歷史上的包豪斯藝術(shù)教育體系也是持有批判態(tài)度的。

三、新萊比錫畫(huà)派的商業(yè)崛起

雖然技藝超群卻長(zhǎng)期不為外界所知的萊比錫畫(huà)派，到1990年代中期后發(fā)生了改變。當(dāng)萊比錫藝術(shù)學(xué)院的教師尼奧·勞赫(Neo Rauch，1960-)獲得一個(gè)本地的藝術(shù)獎(jiǎng)后，他的那種在后現(xiàn)代藝術(shù)流行時(shí)代里難得一見(jiàn)的具象表現(xiàn)手法開(kāi)始引起外界注意。此后勞赫就經(jīng)常在萊比錫定期展出作品，引起更廣泛的關(guān)注與討論，最終導(dǎo)致他在2000年走出國(guó)門(mén)，在紐約的大衛(wèi)·茨維納畫(huà)廊(David Zwirner Gallery)舉辦個(gè)展。展覽引發(fā)更多關(guān)注和討論，尤其是被更多藝術(shù)收藏家所關(guān)注，以尼奧·勞赫為領(lǐng)軍人物的新萊比錫畫(huà)派也就由此誕生，并迅速成為西方藝術(shù)收藏界的新寵。

在1990年代末才開(kāi)始其藝術(shù)生涯的新萊比錫畫(huà)家們，是以強(qiáng)大敘事能力和大量使用說(shuō)明性符號(hào)的藝術(shù)特征引起外界關(guān)注的，因此他們有時(shí)會(huì)被誤認(rèn)為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的繼承人(他們反對(duì)這種歸類(lèi))。但事實(shí)上，新萊比錫畫(huà)派的藝術(shù)家與他們的前輩很不一樣，他們通常不關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，反而傾向于疏遠(yuǎn)政治。他們的創(chuàng)作主題大都是簡(jiǎn)單的日常生活現(xiàn)象，如馬蒂亞斯·維舍爾(Matthias Weischer，1973-)的室內(nèi)畫(huà)，大衛(wèi)·施奈爾(David Schnell，1971-)的風(fēng)景，迪洛·鮑姆加特爾(Tilo Baumgartel，1972-)街道景象和馬丁·科比(Martin Kobe，1973-)的虛擬網(wǎng)狀空間，只有克里斯托夫·盧克哈貝爾(Christoph Ruckhaberle，1972-)有時(shí)似乎喜歡通過(guò)他的油畫(huà)表達(dá)對(duì)社會(huì)的看法。具有高水平的技術(shù)能力、熱愛(ài)具象繪畫(huà)和表達(dá)憂郁情緒，是新萊比錫畫(huà)家們的共同特征。這顯然與他們?cè)谌R比錫藝術(shù)學(xué)院中所接受的嚴(yán)格技術(shù)訓(xùn)練有關(guān)，而他們作品中流露的憂郁氣息也明顯受到曾經(jīng)是工業(yè)城市的萊比錫城的生活氛圍的影響。

在新萊比錫畫(huà)派崛起過(guò)程中，離不開(kāi)一個(gè)名叫格爾德·哈里·利伯克(Gerd Harry Lybke)的人，正是此人將畫(huà)派代表人物尼奧?勞赫的作品引入美國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)乃至全球重要藝術(shù)市場(chǎng)的。此人1960年出生于萊比錫，1983年接受職業(yè)訓(xùn)練后進(jìn)入萊比錫藝術(shù)學(xué)院做模特(1983-87)，同年4月10日他在萊比錫創(chuàng)建“擁有者+藝術(shù)”畫(huà)廊(EIGEN+ART)*現(xiàn)有對(duì)Eigen+Art這個(gè)畫(huà)廊名稱(chēng)的中文翻譯有多種。許慧指出“這是一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，意思是‘你擁有藝術(shù)和命運(yùn)’”，見(jiàn)《新萊比錫畫(huà)派的藝術(shù)市場(chǎng)研究》，2011年，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士論文。，還翻新了一個(gè)舊工廠使之成為展廳和畫(huà)室，并對(duì)“新萊比錫畫(huà)派”名下事物進(jìn)行資產(chǎn)托管(這個(gè)畫(huà)派里沒(méi)有人懂商業(yè))，以此作為一種商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)策略。

2003年，利伯克引領(lǐng)美國(guó)頂級(jí)收藏家唐納德(Donald)和梅拉·魯貝爾(Mera Rubell)夫婦*唐納德和梅拉·魯貝爾是美國(guó)邁阿密的收藏家，他們的“魯貝爾家族收藏”(RFC)創(chuàng)建于1964年，是當(dāng)今世界上最大的私營(yíng)當(dāng)代藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)。到柏林和萊比錫旅行，以確保他們能親眼見(jiàn)到這個(gè)新出現(xiàn)的被稱(chēng)為新萊比錫畫(huà)派的許多成員。魯貝爾夫婦沒(méi)有空著手離開(kāi)，他們購(gòu)買(mǎi)的絕對(duì)數(shù)量在藝術(shù)收藏界迅速引發(fā)地震。其他收藏家迅速來(lái)到萊比錫開(kāi)始搜尋(暫時(shí)稀缺)作品，致使價(jià)格飆升，博物館長(zhǎng)們也開(kāi)始對(duì)這里的畫(huà)家發(fā)生興趣。諸如此類(lèi)，新的藝術(shù)市場(chǎng)歷史就這樣形成了，而利伯克則成為創(chuàng)造藝術(shù)市場(chǎng)奇跡的最大推手。

另一個(gè)對(duì)萊比錫畫(huà)家成功有重要作用的人是馬迪亞斯·克萊因丁斯特(Matthias Kleindienst)，他既是畫(huà)廊老板也是萊比錫視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院木雕車(chē)間的主管，他善于發(fā)現(xiàn)人才，為年輕的萊比錫藝術(shù)家的成長(zhǎng)鋪平了道路，如馬提亞·維徹(Matthias Weischer)的成長(zhǎng)就得益于克萊因丁斯特的發(fā)現(xiàn)。

還有一個(gè)市場(chǎng)成功的主要因素，是柏林里加(LIGA)畫(huà)廊的貢獻(xiàn)。這個(gè)畫(huà)廊最初由萊比錫視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院中一些有西德背景的青年藝術(shù)家所創(chuàng)立，由利伯克以前的合作者克里斯丁·厄倫特勞(Christian Ehrentraut)擔(dān)任主管，在2002-04年期間頻繁舉辦展覽，對(duì)新萊比錫畫(huà)派的名聲擴(kuò)大起到了重要的推動(dòng)作用。

現(xiàn)在較為公認(rèn)的新萊比錫畫(huà)派成員大約是10人左右，但它不是一個(gè)組織嚴(yán)密的團(tuán)體。雖然大部分被標(biāo)記為“萊比錫畫(huà)派”成員的藝術(shù)家拒絕被歸類(lèi)，藝術(shù)史研究領(lǐng)域也盡量避免這個(gè)術(shù)語(yǔ)的模糊和非精確性。然而，它卻被世界上的藝術(shù)經(jīng)銷(xiāo)商廣泛用作產(chǎn)品標(biāo)簽和營(yíng)銷(xiāo)工具。位于萊比錫西南郊區(qū)音樂(lè)區(qū)(Music District)和出現(xiàn)在萊比錫紡織廠(Leipzig Cotton Mill)的很多畫(huà)廊，都聲稱(chēng)與新萊比錫畫(huà)派有關(guān)系。

四、新萊比錫畫(huà)派的重要經(jīng)驗(yàn)

西方研究者普遍認(rèn)為，現(xiàn)在的萊比錫藝術(shù)市場(chǎng)有點(diǎn)像一種基于利害關(guān)系的婚姻：現(xiàn)代營(yíng)銷(xiāo)與守舊的強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作技藝的學(xué)院派相互聯(lián)手而各得其利，使這個(gè)曾經(jīng)寂寞無(wú)聲的地方成為風(fēng)云激蕩的國(guó)際藝術(shù)最前沿，吸引了全世界的收藏家和藝術(shù)牟利者的目光，萊比錫畫(huà)派在藝術(shù)市場(chǎng)中的良好表現(xiàn)也成為西方藝術(shù)營(yíng)銷(xiāo)活動(dòng)的經(jīng)典案例。考察新萊比錫畫(huà)派的藝術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)和市場(chǎng)發(fā)跡史，有三個(gè)現(xiàn)象值得重視：

1.從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，盡管西方藝術(shù)世界自20世紀(jì)后期以來(lái)流行不需要高難度技藝的觀念藝術(shù)，但這種觀念藝術(shù)始終未能獲得社會(huì)各界的普遍認(rèn)可，對(duì)那種僅能顯現(xiàn)社會(huì)觀念而不具有良好視覺(jué)觀賞價(jià)值的藝術(shù)的質(zhì)疑也從未止息。而東德萊比錫畫(huà)派和新萊比錫畫(huà)派在藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，都能堅(jiān)持自己的藝術(shù)信念，傳承和強(qiáng)化經(jīng)歷代藝術(shù)大師不斷錘煉而成的藝術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練，同時(shí)也廣為吸收和消化全球最新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使藝術(shù)作品成為高難制作技術(shù)的載體。技術(shù)含量能夠以物化形式保持藝術(shù)品的穩(wěn)固價(jià)值(不像觀念藝術(shù)那樣只有想法)，是藝術(shù)市場(chǎng)中有穩(wěn)固升值空間的投資對(duì)象，這樣的作品永遠(yuǎn)會(huì)是藝術(shù)市場(chǎng)中的稀缺物?？梢哉f(shuō)，長(zhǎng)期和嚴(yán)格的技術(shù)(手頭功夫)訓(xùn)練是萊比錫畫(huà)派市場(chǎng)崛起的奠基石，沒(méi)有精良的制作技術(shù)就沒(méi)有萊比錫畫(huà)派。

2.從藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的角度看，發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀藝術(shù)家和藝術(shù)品的核心能力是獨(dú)立的審美判斷力，而不能單純依賴(lài)商業(yè)投機(jī)技巧。對(duì)藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)者來(lái)說(shuō)，由于在以觀念藝術(shù)為主流的當(dāng)代藝術(shù)中充斥大量招搖撞騙和草率糊弄之作，如何分辨藝術(shù)品的真假虛實(shí)是一個(gè)不小的考驗(yàn)。萊比錫畫(huà)派的主要經(jīng)紀(jì)人或者是畫(huà)派成員，或者是與藝術(shù)家關(guān)系密切的人，這樣可以提升藝術(shù)判斷的準(zhǔn)確程度與可靠性。事實(shí)上，只有自身具備良好藝術(shù)素養(yǎng)和審美眼光，才可能發(fā)現(xiàn)真正有價(jià)值的藝術(shù)家，而不是被流行的藝術(shù)思潮、媒體輿論和所謂專(zhuān)家的“忽悠”所綁架。只有獨(dú)具慧眼，才能見(jiàn)人所未見(jiàn)，識(shí)人所未識(shí)，才有可能讓有潛力的藝術(shù)品進(jìn)入藝術(shù)投資領(lǐng)域，也才有可能在藝術(shù)商海中做到滿載而歸。

3.從藝術(shù)收藏者的角度看，需知藝術(shù)收藏不僅僅是財(cái)富的積累，更是一種對(duì)人類(lèi)高端藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的贊助和評(píng)價(jià)。贊助人和收藏家對(duì)藝術(shù)品商業(yè)價(jià)值的確認(rèn)，能夠產(chǎn)生遠(yuǎn)超出藝術(shù)品審美價(jià)值的巨大社會(huì)影響力，進(jìn)而直接干預(yù)和引導(dǎo)人類(lèi)在精神領(lǐng)域的探索方向。商業(yè)價(jià)值永遠(yuǎn)是藝術(shù)價(jià)值的重要組成部分，藝術(shù)史是由藝術(shù)家和收藏家共同創(chuàng)造的，沒(méi)有商業(yè)參與就沒(méi)有藝術(shù)史。比如東德時(shí)期的萊比錫畫(huà)家也有非凡才華和杰出作品，但由于缺乏藝術(shù)市場(chǎng)的推動(dòng)就被社會(huì)長(zhǎng)期遮蔽，而新萊比錫畫(huà)派的名聲鵲起，也不過(guò)是借助于幾個(gè)有見(jiàn)識(shí)的收藏家和收藏機(jī)構(gòu)而已。從全球當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展條件上看，有眼光、有見(jiàn)識(shí)的投資人和收藏家，正是藝術(shù)發(fā)展的真正后援，沒(méi)有他們的支持就沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)的日新月異。

五、走過(guò)錯(cuò)過(guò)的美術(shù)教育資源

在國(guó)內(nèi)現(xiàn)有對(duì)萊比錫畫(huà)派的研究中，由于信息不暢而被大多數(shù)研究者所忽略的，是我國(guó)藝術(shù)家全顯光和舒?zhèn)麝嘏c萊比錫畫(huà)派的直系傳承關(guān)系。

上世紀(jì)50年代，中國(guó)向東德派送5名美術(shù)留學(xué)生，其中全顯光和舒?zhèn)麝貎晌?，進(jìn)入東德萊比錫藝術(shù)學(xué)院的漢斯·邁耶·弗雷特(Hans Mayer-Foreyt，1916-81)工作室學(xué)習(xí)。弗雷特是與海森克、圖布克和馬托埃一樣，是公認(rèn)的萊比錫畫(huà)派創(chuàng)始人之一。他當(dāng)時(shí)是該院基礎(chǔ)課程的負(fù)責(zé)人和最年輕的教授，全顯光和舒?zhèn)麝卦谒墓ぷ魇覍W(xué)習(xí)6年，完整系統(tǒng)地接受了萊比錫畫(huà)派的嚴(yán)格訓(xùn)練。

舒?zhèn)麝鼗貒?guó)后進(jìn)入杭州的浙江美院，后來(lái)在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作上取得顯著成就。他在上世紀(jì) 80年代撰文呼吁改革中國(guó)的素描教育，提倡結(jié)構(gòu)素描，在藝術(shù)基礎(chǔ)教育理論上產(chǎn)生過(guò)較為廣泛的影響，近年來(lái)還有兩任院長(zhǎng)級(jí)人物撰長(zhǎng)文稱(chēng)贊他。而全顯光回國(guó)后進(jìn)入沈陽(yáng)的魯迅美院，長(zhǎng)期不被重用。尤其在十年浩劫期間，全顯光從德國(guó)帶回的大量原作、課堂筆記和畫(huà)冊(cè)書(shū)籍，被魯迅美院中那些積極參與政治運(yùn)動(dòng)的造反派劫掠一空。在改革開(kāi)放初期的1980年，全顯光創(chuàng)辦了魯迅美院中的第一個(gè)工作室，使源于萊比錫畫(huà)派的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)方法得以短暫顯現(xiàn)，但可惜在招收兩屆學(xué)生(5個(gè)人)和1名研究生之后，就被學(xué)校關(guān)停了。因此，除了極少數(shù)有機(jī)會(huì)進(jìn)入全顯光工作室學(xué)習(xí)的學(xué)生外，這個(gè)來(lái)自德國(guó)萊比錫畫(huà)派的美術(shù)教育體系竟長(zhǎng)期不能在中國(guó)獲得落地實(shí)施的機(jī)會(huì)。但全顯光的短暫工作室教學(xué)卻憑借其特有魅力吸引了很多年輕學(xué)生，并通過(guò)民間口口相傳的方式對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育產(chǎn)生了持續(xù)和潛在的影響*有關(guān)全顯光工作室美術(shù)教學(xué)的主要論文有《視覺(jué)記憶、動(dòng)向造型與素描的基礎(chǔ)訓(xùn)練》(全顯光，1982)；《論新中國(guó)藝術(shù)教育中的德國(guó)學(xué)派-以全顯光與舒?zhèn)麝氐乃囆g(shù)教育思想及實(shí)踐為例》(王新，2010)；《全顯光工作室的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)》(王洪義，2013)；《全顯光工作室的素描人體教學(xué)》(王洪義，2013)；《孤往雄心—“德國(guó)學(xué)派”藝術(shù)家全顯光之藝術(shù)創(chuàng)作評(píng)析》(王新，2015)，等等。。

很可比較的是，萊比錫畫(huà)派第二代大師、被視為新萊比錫畫(huà)派教父的阿諾·林克也是邁耶·弗雷特的學(xué)生，他是在1962年進(jìn)入弗雷特工作室的，而全顯光與舒?zhèn)麝厥窃?961年從這個(gè)工作室里學(xué)成歸國(guó)的?？梢?jiàn)阿諾·林克所接受的藝術(shù)訓(xùn)練與全顯光、舒?zhèn)麝厮邮艿挠?xùn)練是完全一致的，只是由于后來(lái)所處社會(huì)環(huán)境不同，他們之間個(gè)人事業(yè)的發(fā)展以及對(duì)世界藝術(shù)的貢獻(xiàn)也就有所不同。前者在德國(guó)統(tǒng)一后成為新萊比錫畫(huà)派的名師和馳名世界的繪畫(huà)大師，而后兩位的影響力則相對(duì)有限。當(dāng)然，這樣的比較或許過(guò)于草率和膚淺，但因?yàn)樯鐣?huì)條件的不同而導(dǎo)致某種藝術(shù)體系難以傳播也是確實(shí)存在的。在這種個(gè)人與歷史的錯(cuò)位關(guān)系中，不但藝術(shù)家個(gè)人事業(yè)未能大成，也使中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)教育事業(yè)在有可能獲得世界上最好的教育資源時(shí)，卻因?yàn)檎w意義上的封閉和愚鈍而錯(cuò)失借鑒良機(jī)，以至于到今天我們還在時(shí)時(shí)被陳腐的蘇俄美術(shù)訓(xùn)練體系所困擾。

結(jié)語(yǔ)

新萊比錫畫(huà)派的藝術(shù)來(lái)源與傳承有序的技法訓(xùn)練體系有關(guān)，在藝術(shù)市場(chǎng)上的成功則是若干因素相互作用的結(jié)果。這些因素包括：空間(開(kāi)放和充滿活力的萊比錫城)、時(shí)間(兩個(gè)德國(guó)的重新統(tǒng)一)、傳統(tǒng)(萊比錫藝術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)訓(xùn)練)、延續(xù)藝術(shù)史的角色(不模仿、不追隨潮流的大師級(jí)人物)、不同尋常的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人(利伯克)和恰逢其時(shí)的市場(chǎng)機(jī)遇(博物館、畫(huà)廊、國(guó)際收藏家，美國(guó)市場(chǎng))。其中有兩方面的因素格外重要：一個(gè)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)技法的不懈堅(jiān)持，保證了新萊比錫畫(huà)派能在當(dāng)代藝術(shù)世界的角逐中技高一籌。另一個(gè)就是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人和藝術(shù)市場(chǎng)的重要作用。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，僅有高質(zhì)量的產(chǎn)品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須有通暢的市場(chǎng)流通渠道。甚至可以說(shuō)，哪怕前面諸種條件齊備，如果缺少藝術(shù)市場(chǎng)的強(qiáng)力支持，也很難產(chǎn)生在當(dāng)代藝術(shù)世界中聲名顯赫的新萊比錫畫(huà)派。

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.010

2016-10-19

王洪義，男，哈爾濱人，上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院教授，上海大學(xué)博士生導(dǎo)師，哈爾濱師范大學(xué)博士生導(dǎo)師。

J110.99

A

1002-2236(2017)01-0043-05