劉　迪

近年來(lái)，作為媒介的博物館的研究日漸受到學(xué)界重視，無(wú)論是基于將展品轉(zhuǎn)化為學(xué)習(xí)介質(zhì)的博物館媒介化研究[1]，還是在媒介視角下建構(gòu)宏觀博物館學(xué)理論[2]，抑或探究博物館具體問(wèn)題[3]，其研究均旨在從媒介理論中獲得啟示轉(zhuǎn)而觀照博物館領(lǐng)域。這似乎已成為博物館作為當(dāng)代知識(shí)傳播機(jī)構(gòu)屬性映射下的博物館學(xué)理論脈絡(luò)的必然延伸方向。

在布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的媒介場(chǎng)域（Media Field）理論下，博物館既是社會(huì)媒介的子場(chǎng)域，同時(shí)也是一個(gè)內(nèi)部含嵌不同層次的場(chǎng)域系統(tǒng)，其主要包括利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和人工拓展構(gòu)成的館外場(chǎng)域和基于陳列的館內(nèi)（教育）傳播場(chǎng)域。從歷時(shí)角度看，伴隨社會(huì)與技術(shù)發(fā)展，博物館已由一種實(shí)物展示一元化的傳播媒介發(fā)展為包含實(shí)物展示、現(xiàn)場(chǎng)多媒體、網(wǎng)絡(luò)多媒體在內(nèi)的媒介系統(tǒng)。博物館借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、新媒體等，其影響力已超出博物館實(shí)體范圍，努力融入廣泛的社會(huì)信息傳播與娛樂(lè)之中，試圖成為公眾日常生活的組成部分，影響公眾的認(rèn)知。

然而，布氏媒介場(chǎng)域理論的缺陷之一便是未涉及受眾方的研究[4]，遑論受眾的認(rèn)知。本研究擬借助規(guī)訓(xùn)、慣習(xí)與認(rèn)知語(yǔ)境三個(gè)概念來(lái)分析博物館媒介場(chǎng)域與觀眾認(rèn)知間的關(guān)系。其用意，一方面嘗試較為深入地分析觀眾在博物館這一媒介場(chǎng)域中認(rèn)知發(fā)生的背景及機(jī)制，另一方面則試圖以博物館場(chǎng)域?yàn)槔硌a(bǔ)布氏媒介場(chǎng)域中受眾方研究之不足。

一、博物館媒介場(chǎng)域

（一）“媒介場(chǎng)域”：博物館作為傳播媒介的分析視域

場(chǎng)域是布爾迪厄的社會(huì)學(xué)理論核心概念之一，其定義為：“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)架構(gòu)?！盵5](133-134)然而，布氏并未進(jìn)一步對(duì)“媒介場(chǎng)域”作出準(zhǔn)確定義，僅是在《關(guān)于電視》一書中提出“電視場(chǎng)”、“新聞場(chǎng)”的設(shè)想[6]，二者可視為媒介場(chǎng)域的具體化形態(tài)。博物館作為現(xiàn)代知識(shí)傳播機(jī)構(gòu)的屬性決定其也可被納入到這一理論框架下加以考察。

因此，在對(duì)博物館媒介場(chǎng)域進(jìn)行分析時(shí)著眼點(diǎn)并不落在博物館媒介的客觀實(shí)現(xiàn)基礎(chǔ)——物質(zhì)上，而是去關(guān)注那些處在這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的各種位置和占據(jù)位置的行動(dòng)者以及強(qiáng)加于行動(dòng)者或機(jī)構(gòu)之上的決定性因素。資本作為媒介場(chǎng)域的邏輯起點(diǎn)，支配著不同場(chǎng)域的生成及其特殊運(yùn)作邏輯。在博物館中資本主要表現(xiàn)為以物質(zhì)形態(tài)①雖然國(guó)際博協(xié)在博物館定義中將非物質(zhì)遺產(chǎn)納入博物館工作范疇，但就當(dāng)前博物館實(shí)踐來(lái)看，仍以物質(zhì)遺產(chǎn)為工作的絕對(duì)重心。和遺產(chǎn)意義存在的特有“文化資本”，這種文化資本有著雙重表現(xiàn)形式，其一表現(xiàn)為實(shí)體所承載的信息，其二表現(xiàn)為一種“符號(hào)形態(tài)”（即“符號(hào)資本”）。博物館媒介場(chǎng)域的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系也便在文化資本的占有者、釋義者、受眾間圍繞資本的種種權(quán)力與話語(yǔ)爭(zhēng)奪而展開。博物館文化資本的受眾從被嚴(yán)格限制的小眾逐漸演化為所有社會(huì)大眾，甚至“資本”的解釋權(quán)也在一定程度上向公眾予以讓渡②英國(guó)的紐卡斯?fàn)柊l(fā)現(xiàn)博物館（The Discovery Museum）有一個(gè)常規(guī)活動(dòng)“來(lái)自櫥柜的衣服”，經(jīng)常邀請(qǐng)學(xué)校及其他社會(huì)組織在其館藏中遴選展品，擬定主題，最終形成臨時(shí)陳列。參見(jiàn)劉迪：《中西博物館組織青少年活動(dòng)之比較與借鑒》，《東方博物》2007年第2期。，這些變化更新著場(chǎng)域內(nèi)權(quán)力關(guān)系的細(xì)節(jié)，而在場(chǎng)外國(guó)家權(quán)力的投影下資本占有者的位置依然未受撼動(dòng)。在關(guān)系細(xì)節(jié)的不斷調(diào)試中，博物館逐漸形成了自身特有的邏輯和行業(yè)規(guī)則，從而與其他社會(huì)場(chǎng)域區(qū)隔開來(lái)。

在布爾迪厄語(yǔ)境的抽象場(chǎng)域關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之外，博物館的實(shí)體部分（即博物館媒介）在福柯（Michel Foucault）思想體系中作為權(quán)力技術(shù)存在著，博物館的建筑是權(quán)力實(shí)施的場(chǎng)所與媒介，空間生產(chǎn)則體現(xiàn)為對(duì)空間的規(guī)訓(xùn)實(shí)踐，從宮殿、府邸，到以老柏林博物館為代表的“廟宇式”博物館建筑，再到新古典主義和奇觀建筑，博物館這些實(shí)體要素都形塑著觀眾的行為與認(rèn)知，并生成某種傳統(tǒng)。

以視覺(jué)為主要感知方式的博物館媒介以符號(hào)資本為中心不斷整合并重構(gòu)這一場(chǎng)域的形態(tài)，使之與時(shí)俱進(jìn)，跟進(jìn)公眾的媒介習(xí)慣與需求。在媒介技術(shù)上，陳列語(yǔ)言日趨豐富，實(shí)現(xiàn)了觀眾多感官途徑的拓展，視覺(jué)以外不斷開發(fā)聽覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等多種可能。而博物館場(chǎng)域中最為核心的媒介技術(shù)仍是由實(shí)物特性衍生出的“換喻”和“概念隱喻”。博物館媒介中，實(shí)物與博物館環(huán)境共同構(gòu)筑起特定語(yǔ)境，展品成為某個(gè)時(shí)代、某個(gè)人物、某個(gè)事件的換喻，它既代表自身，也代表一類存在[3](119)?？臻g隱喻、實(shí)體隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻作為概念隱喻的三種類型在博物館的陳列中均有表現(xiàn)，如原中國(guó)革命博物館“蔣家王朝覆滅”一組陳列，將陳列柜玻璃罩部分做成四坡水覆斗型，類似外國(guó)棺材蓋形狀，便屬于實(shí)體隱喻；而將臺(tái)座設(shè)計(jì)得很低，含埋葬之貶義，則屬空間隱喻③實(shí)例參見(jiàn)國(guó)家文物局、中國(guó)博物館學(xué)會(huì)編：《博物館陳列藝術(shù)》，北京：文物出版社，1997年，第62頁(yè)。。各種媒介技術(shù)的實(shí)施均離不開公眾的認(rèn)知語(yǔ)境。

博物館媒介與博物館媒介場(chǎng)域是不同的，前者為一個(gè)實(shí)體，而后者則為抽象的關(guān)系。博物館媒介場(chǎng)域是一個(gè)由資本占有者、傳播（闡釋）者以及公眾等因素彼此結(jié)成的客觀關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，因而具有作為分析媒介實(shí)踐和媒介內(nèi)部關(guān)系的工具意義。本研究便以此為框架展開，進(jìn)行對(duì)觀眾認(rèn)知的探究。

（二）圖像化生存時(shí)代下的博物館媒介場(chǎng)域

博物館媒介場(chǎng)域作為社會(huì)的子場(chǎng)域，并非孤立存在，而是處在廣泛的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之中，在既定位置作為一個(gè)結(jié)點(diǎn)與其他位置上的結(jié)點(diǎn)相聯(lián)系，發(fā)生相互影響。同時(shí)，作為社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的組成部分也深刻地受到時(shí)代發(fā)展所帶來(lái)的影響。

法國(guó)學(xué)者雷吉斯·黛布雷（Regis Debray）將人類社會(huì)分為書寫時(shí)代、印刷時(shí)代與視聽時(shí)代。在書寫與印刷時(shí)代中是“一幅圖畫迷住了我們”，而在視聽時(shí)代人們則是徜徉在“圖像的景觀”之中，并以“圖像化”的方式進(jìn)行生存[7](189)。在這個(gè)時(shí)代中，“我們被各種視覺(jué)技術(shù)以及它們展現(xiàn)的影像所圍繞，種種不同的技術(shù)和影像，提供我們看世界的視野；它們用視覺(jué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)述世界”[8](7)。這種“圖像化生存”致使時(shí)下人們的生活經(jīng)驗(yàn)“視覺(jué)性”空前增強(qiáng)，“世界被把握為圖像了”[9](84)，曾經(jīng)的文本被圖像所取代，文化上的“圖像轉(zhuǎn)向”由此產(chǎn)生。

博物館作為一個(gè)視覺(jué)中心媒介誕生于前視聽時(shí)代，迎合了人類對(duì)視覺(jué)認(rèn)知依賴的天性，因而產(chǎn)生出空前的吸引力。隨著時(shí)代及公眾視覺(jué)習(xí)慣的變遷，博物館由傳統(tǒng)媒介實(shí)現(xiàn)向現(xiàn)代媒介的蛻變升級(jí)，引入大量新媒介技術(shù)，然而新的技術(shù)并沒(méi)有讓觀眾產(chǎn)生真正的快樂(lè)，反而使其不可遏止地沉浸其中，喪失了原本的“凝視”和深度。

如同話語(yǔ)一樣，誰(shuí)說(shuō)話，說(shuō)什么，怎么說(shuō)，都是權(quán)力的產(chǎn)物，觀看也是一樣，看的權(quán)力就是使事物可現(xiàn)、可見(jiàn)的權(quán)力，更是一種主宰的權(quán)力[7](202)。博物館媒介場(chǎng)域便是以“看的權(quán)力”為軸心構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。作為媒介場(chǎng)域與其他社會(huì)場(chǎng)域相連接，博物館也是通過(guò)可視化的“議題”設(shè)置擴(kuò)散其（知識(shí)）權(quán)力，從而引起其他場(chǎng)域和潛在受眾的關(guān)注，擴(kuò)大影響，悄然實(shí)現(xiàn)自身的利益訴求與發(fā)展。然而，由于博物館媒介中普遍存在議題滯后和脫離公眾日常生活、脫離當(dāng)下社會(huì)的情況，雖然它受到國(guó)家權(quán)力的保護(hù)（控制），但其媒介的影響力總體偏弱。此外，這個(gè)圖像化生存時(shí)代的整體視覺(jué)媒介面貌已遠(yuǎn)非博物館誕生之時(shí)可比，博物館面臨與其他視覺(jué)媒介爭(zhēng)奪公眾注意力的殘酷競(jìng)爭(zhēng)，娛樂(lè)化、商業(yè)化的因素逐步滲透到這一場(chǎng)域之中，使之變得更為復(fù)雜。

二、博物館媒介場(chǎng)域與觀眾認(rèn)知

一直以來(lái)對(duì)博物館與觀眾間互動(dòng)性的簡(jiǎn)單化認(rèn)識(shí)造成的理論誤區(qū)之一便是忽視了權(quán)力與資本在這一場(chǎng)域中博弈所造就的動(dòng)態(tài)博物館場(chǎng)域關(guān)系，進(jìn)而迷失在以純粹的傳播學(xué)對(duì)觀眾認(rèn)知過(guò)程的刻板解讀之中。媒介場(chǎng)域理論告訴我們，觀眾作為在博物館媒介場(chǎng)域中具有既定位置的存在，其認(rèn)知行為的發(fā)生除了內(nèi)在的認(rèn)識(shí)語(yǔ)境作為先天圖式發(fā)揮作用外，還受制于外在的博物館媒介場(chǎng)域規(guī)訓(xùn)以及中介于觀眾內(nèi)在與場(chǎng)域之間的慣習(xí)。

（一）觀眾與博物館場(chǎng)域規(guī)訓(xùn)

不同媒介場(chǎng)域因內(nèi)部運(yùn)作邏輯的特殊性而相互區(qū)分并獲得獨(dú)立，獨(dú)特的運(yùn)作邏輯使媒介場(chǎng)域也具有了分割受眾的能力，受眾被分割為趨于專一的群體，并發(fā)展出與之匹配的媒介接受習(xí)慣，從而進(jìn)一步加深與其他媒介受眾群體的區(qū)別。似乎，我們也可由此將博物館的觀眾從一般公眾中分離出來(lái)。然而，雖然存在“博物館之友”這樣的典型群體，但由博物館觀眾的整體特征可知，博物館是一種“群體極化”效果較弱的媒介。

觀眾是博物館場(chǎng)域中至關(guān)重要的因素，尤其在關(guān)注人的發(fā)展需求的新博物館學(xué)影響下，以至可以產(chǎn)生“博物館是因觀眾而存在的”這樣的理解。而一旦將觀眾這一因素置于博物館媒介場(chǎng)域框架之中，觀眾的處境便獲得了一種新的解讀可能：他們成為透過(guò)博物館媒介進(jìn)行權(quán)力實(shí)施的對(duì)象，即博物館場(chǎng)域規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。

博物館在功能、空間、形態(tài)等方面自然不同于邊沁所設(shè)計(jì)的圓形監(jiān)獄①圓形監(jiān)獄（panopticon）理論由英國(guó)法理學(xué)家杰里米·邊沁（JeremyBentham）于1785年提出，旨在揭示權(quán)力運(yùn)行的微觀物理學(xué)。圓形監(jiān)獄是一個(gè)像圓環(huán)狀的建筑，其中央建立一個(gè)觀察塔，沿著圓環(huán)外沿建立許多單人牢房，牢房向外的一面不設(shè)門窗，向內(nèi)的一面安裝玻璃。玻璃的安裝和光線的調(diào)整都經(jīng)特別設(shè)計(jì)，使位于觀察塔上的監(jiān)視者可以清楚地看見(jiàn)牢房?jī)?nèi)的人，而牢房?jī)?nèi)的人卻看不見(jiàn)塔上的人。在這樣的監(jiān)獄中，由于特殊空間位置的調(diào)度，囚犯所有行為總是暴露在“光天化日”之下，在權(quán)力/知識(shí)的威懾之下，囚犯就會(huì)因此自我控制，進(jìn)而變得“規(guī)矩”起來(lái)。久而久之，囚犯習(xí)慣了，就會(huì)變得馴服。，但它們均對(duì)身在其中者實(shí)施了身體—行為的監(jiān)控（控制）。博物館從早期的準(zhǔn)入制度①以大英博物館為例，其早期，在開放方面有諸多限制，如參觀者要提供證明以示他們是“被承認(rèn)的合適的”參觀者，才能從守門人那里拿到票，一個(gè)小時(shí)內(nèi)，游客不能多于10人，同時(shí)一組不能多于5人進(jìn)行參觀。參見(jiàn)[美]莎朗·韋克斯曼：《流失國(guó)寶爭(zhēng)奪戰(zhàn)》，王若星、朱子昊譯，浙江大學(xué)出版社，2014年，第217頁(yè)。到安保人員、看展員的現(xiàn)場(chǎng)巡邏，再到電子監(jiān)控，從貼身到遠(yuǎn)程，從直接轉(zhuǎn)為微妙，權(quán)力在這一場(chǎng)域中無(wú)時(shí)無(wú)刻不在規(guī)范化觀眾的不規(guī)范行為傾向，將觀眾造就成“馴順的肉體”[10]。而博物館對(duì)觀眾的規(guī)訓(xùn)卻遠(yuǎn)不止于此，權(quán)力控制的目標(biāo)并非在單純的身體—行為層面，而是通過(guò)界定、干預(yù)場(chǎng)域中的實(shí)物及其秩序，產(chǎn)生對(duì)觀眾心理—認(rèn)知的控制。

博物館場(chǎng)域規(guī)訓(xùn)是歷史性動(dòng)態(tài)變化的，由最初對(duì)人身的直接限制（控制），逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)對(duì)信息輸出的限制控制觀眾，權(quán)力也從一種顯露在外的暴力形式轉(zhuǎn)變?yōu)殡[蔽。

在博物館媒介場(chǎng)域中權(quán)力通過(guò)實(shí)物和視覺(jué)化方式進(jìn)行意義的生產(chǎn)。與對(duì)公眾身體控制的變化相仿佛，博物館陳列的形態(tài)也逐漸從“器物定位”發(fā)展為“信息定位”，不斷增強(qiáng)著意義生產(chǎn)的能力。博物館中的實(shí)物在時(shí)間之流中被孤立出來(lái)，失去了曾經(jīng)的時(shí)空參照系統(tǒng)，失去了與原始環(huán)境的因緣勾連，意義難以駐存。實(shí)物在視覺(jué)上是反概念、反邏輯和反思辨的，致使其無(wú)法走向本質(zhì)與深度，而停留于現(xiàn)象和表層。博物館則利用了實(shí)物的這些性質(zhì)，獲得對(duì)事實(shí)和世界按權(quán)力話語(yǔ)需要建構(gòu)的可能，在“真實(shí)”、“科學(xué)”之名下，通過(guò)注入意義的方式，彌合差異、斷裂，從而使場(chǎng)域中的實(shí)物生成意義上的一致性。此外，權(quán)力也隱蔽在實(shí)物的情感魅惑力之中。當(dāng)觀眾認(rèn)同呈現(xiàn)在眼前的“常識(shí)”時(shí)，也便不知覺(jué)地接受了權(quán)力的意識(shí)形態(tài)。博物館場(chǎng)域作為權(quán)力發(fā)揮作用的場(chǎng)所與媒介，其中意義從來(lái)都處于生產(chǎn)和爭(zhēng)奪之中，利用話語(yǔ)對(duì)實(shí)物的界定和“改造”注定沒(méi)有終點(diǎn)②如一匹名為科曼徹的馬死后被制作成標(biāo)本，意指它是一匹在卡斯特最后抵抗中幸存的馬，是歷史的見(jiàn)證。后來(lái)，這匹歷史上著名的戰(zhàn)馬后來(lái)出現(xiàn)在博覽會(huì)上，意指文明世界對(duì)兇殘野蠻世界的征服與勝利。隨著權(quán)力關(guān)系的演變，其意指仍會(huì)變化。參見(jiàn)[英]斯圖爾特·霍爾：《表征：文化表象與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，北京：商務(wù)印書館，2003年。。?？驴臻g規(guī)訓(xùn)的思想在博物館媒介場(chǎng)域中實(shí)現(xiàn)了意義上的延伸，“從權(quán)力話語(yǔ)通過(guò)對(duì)空間的巧妙設(shè)計(jì)、構(gòu)造與生產(chǎn)來(lái)完成個(gè)體的監(jiān)控”[11]（51）到通過(guò)實(shí)物的調(diào)度、組合等策略來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾可能的認(rèn)知再造，使其服從于權(quán)力的規(guī)約體系。在博物館中，知識(shí)、真理與權(quán)力結(jié)成聯(lián)盟，構(gòu)成影響觀眾認(rèn)知的基礎(chǔ)層面。

與傳統(tǒng)的監(jiān)獄、工廠、學(xué)校規(guī)訓(xùn)形式不同，博物館場(chǎng)域的規(guī)訓(xùn)是一種非正式、非制度化的體系?，F(xiàn)代博物館觀眾面對(duì)規(guī)訓(xùn)，并不是完全被動(dòng)的，可采取規(guī)避甚或抵制，即反規(guī)訓(xùn)，如選擇不參觀博物館、公然反對(duì)陳列內(nèi)容或表面認(rèn)可而暗中不屑。

（二）觀眾與慣習(xí)

如果說(shuō)規(guī)訓(xùn)是博物館媒介場(chǎng)域權(quán)力對(duì)觀眾的外在施加，那么，慣習(xí)則是博物館觀眾對(duì)場(chǎng)域關(guān)系的主觀調(diào)試，是一種外在性的內(nèi)在化。

布爾迪厄在提出“場(chǎng)域”概念的同時(shí)，也提出了相對(duì)應(yīng)的“慣習(xí)”（habitus）概念。在他看來(lái)，盡管“場(chǎng)域”是一種客觀的關(guān)系系統(tǒng)，但在場(chǎng)域中活動(dòng)的行動(dòng)者并非是一個(gè)一個(gè)的“物質(zhì)粒子”，而是有知覺(jué)、有意識(shí)、有精神屬性的人；因而場(chǎng)域并不是一個(gè)“冰涼涼”的“物質(zhì)小世界”，每個(gè)場(chǎng)域都有屬于自己的“性情傾向系統(tǒng)”——慣習(xí)[5]（165）。具體的場(chǎng)域隨著社會(huì)分化過(guò)程而誕生，在長(zhǎng)期的實(shí)踐發(fā)展中積淀并形成獨(dú)特的價(jià)值系統(tǒng)和邏輯規(guī)則，從而獲得相對(duì)獨(dú)立身份。這些潛在規(guī)則與邏輯并非一般的經(jīng)驗(yàn)式總結(jié)顯露在外，而是附著于場(chǎng)域結(jié)構(gòu)之中，構(gòu)成結(jié)構(gòu)間的張力，并沉積于行動(dòng)者的思維深處，內(nèi)化為處理問(wèn)題時(shí)體現(xiàn)出的慣習(xí)。

“慣習(xí)”是關(guān)于場(chǎng)域中行動(dòng)者的理論，但它并非行動(dòng)本身，而是行動(dòng)者通過(guò)行動(dòng)得以外在化的社會(huì)結(jié)構(gòu)的前結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是行動(dòng)者內(nèi)心的深層化結(jié)構(gòu)，持續(xù)影響著行動(dòng)者的思想和行為。在博物館場(chǎng)域中，行動(dòng)者的身份（位置）并不相同，如包括博物館的管理者、博物館觀眾，有時(shí)甚至還涉及到為博物館提供展品的當(dāng)代藝術(shù)家。在現(xiàn)實(shí)中，我們可以看到當(dāng)代書法家的作品均有朝大幅、巨幅發(fā)展的傾向，這便是其在博物館場(chǎng)域的慣習(xí)，以適應(yīng)當(dāng)代博物館陳列空間的尺度和陳列形式。博物館場(chǎng)域通過(guò)藝術(shù)家的慣習(xí)也在“打磨著”展品的規(guī)格。同樣，博物館的觀眾也憑借著一定的場(chǎng)域慣習(xí)完成其博物館實(shí)踐。博物館觀眾的群體極化效果較弱，觀眾的場(chǎng)域慣習(xí)并不總是表現(xiàn)得十分明顯或典型，那些對(duì)博物館媒介接受度與契合度較高的觀眾，經(jīng)過(guò)潛移默化的教育和實(shí)踐形成了博物館場(chǎng)域的慣習(xí)，即一系列的傾向：靜觀，而不吵鬧；學(xué)習(xí)，而非觀光；素描，而非拍照……由此構(gòu)成一種協(xié)調(diào)的觀眾與場(chǎng)域關(guān)系。而我們?cè)诓┪镳^中也會(huì)看到有觀眾在展品前“扔錢”的現(xiàn)象①文刀：《當(dāng)“扔錢香客”走進(jìn)博物館》，2016-08-25， http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzIwNzE4NTEwMw==&mid=2653281370&idx=1&sn=b5458ea863477d71e05463723c07aabe&scene=0#wechat_redirect，2017-02-18。，并不只發(fā)生在宗教相關(guān)的文物前，恐龍化石展品前、陳列復(fù)原場(chǎng)景中、博物館園林的水池中均有此類情況發(fā)生，且投幣量巨大。這種行為的發(fā)生在于那些與博物館關(guān)系較弱的觀眾并未生成博物館慣習(xí)，而是將其認(rèn)為的與博物館相近場(chǎng)域的慣習(xí)遷移進(jìn)博物館所產(chǎn)生的結(jié)果。當(dāng)一個(gè)場(chǎng)域的慣習(xí)遷移至另一場(chǎng)域時(shí)，立刻會(huì)變得失當(dāng)，并且產(chǎn)生沖突，在博物館中類似的現(xiàn)象還有“摸文物”②柯欣：《傳統(tǒng)民俗o(hù)r交感巫術(shù)——人們?yōu)楹螣嶂杂诿奈?？》，http://mp.weixin.qq.com/s/M0MP1lnhwI2pkeTLRyjilg，2017-02-19。。媒介場(chǎng)域中行動(dòng)者慣習(xí)的形成，首先，來(lái)自于行動(dòng)者的家庭出身與教育，這是一種潛移默化的影響；其次，來(lái)自行動(dòng)者與媒介場(chǎng)域的關(guān)系；再次，來(lái)自于媒介場(chǎng)域內(nèi)部的控制，如規(guī)范、規(guī)章、引導(dǎo)等。

場(chǎng)域形塑著行動(dòng)者的慣習(xí)，慣習(xí)成為某個(gè)場(chǎng)域結(jié)構(gòu)固有屬性的表達(dá)，場(chǎng)域的邏輯規(guī)則通過(guò)慣習(xí)在實(shí)踐中表現(xiàn)出來(lái)。慣習(xí)又會(huì)反形塑其所在場(chǎng)域，在慣習(xí)的認(rèn)知建構(gòu)下，場(chǎng)域?qū)⒈粯?gòu)造成一個(gè)充滿意義和價(jià)值感的世界。當(dāng)場(chǎng)域與行動(dòng)者慣習(xí)之間吻合時(shí)，行動(dòng)者慣習(xí)便體現(xiàn)出場(chǎng)域結(jié)構(gòu)，并維系著整個(gè)場(chǎng)域結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。

場(chǎng)域結(jié)構(gòu)隨時(shí)代發(fā)展而變化，但行動(dòng)者慣習(xí)的改變往往滯后于場(chǎng)域結(jié)構(gòu)的變化，慣習(xí)與結(jié)構(gòu)之間的矛盾也因而顯現(xiàn)出來(lái)。在博物館觀眾意識(shí)不斷強(qiáng)化、博物館教育理念與實(shí)踐不停翻新的當(dāng)下，公眾仍以被動(dòng)的態(tài)勢(shì)、被教育者的位置參與博物館活動(dòng)，這便顯現(xiàn)出了慣習(xí)的“遲滯效應(yīng)”[12]（203-208）。

（三）觀眾及其認(rèn)知語(yǔ)境

在場(chǎng)域理論視域下，博物館媒介場(chǎng)域的實(shí)質(zhì)是一種權(quán)力關(guān)系，這種權(quán)力關(guān)系是以知識(shí)（信息）傳播的形態(tài)展開的。因此，博物館陳列語(yǔ)言、媒介技術(shù)與傳播策略成為博物館場(chǎng)域中必不可少的因素，而從傳播客體（觀眾）角度來(lái)看，認(rèn)知語(yǔ)境在傳受的實(shí)現(xiàn)上也起到至關(guān)重要的作用。

斯鉑佰（Dan Sperber）和威爾遜（Deirdre Wilson）在《關(guān)聯(lián)性：交際與認(rèn)知》一書中提出的與交際認(rèn)知相關(guān)的關(guān)聯(lián)理論（Relevance Theory）特別強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知語(yǔ)境的作用[13]。關(guān)聯(lián)理論從人的認(rèn)知過(guò)程及特點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為交際雙方之所以能夠配合默契，明白對(duì)方及對(duì)方話語(yǔ)的暗含內(nèi)容，主要是因?yàn)榇嬖谝粋€(gè)最佳的認(rèn)知模式，即關(guān)聯(lián)性[14](39-42)。在交際行為中，為了獲取最佳交際效果，說(shuō)話者總是趨向于向聽話者提供與認(rèn)知語(yǔ)境相關(guān)聯(lián)的信息，聽話者則依據(jù)所獲信息去尋找話語(yǔ)與語(yǔ)境假設(shè)之間的最佳關(guān)聯(lián)，進(jìn)行推理判斷。就個(gè)體而言，事物進(jìn)入個(gè)體認(rèn)知語(yǔ)境的先決條件是，它必須是明白的、可以感知的或可以推理的。個(gè)體的認(rèn)知語(yǔ)境是其物理環(huán)境和他的認(rèn)知能力作用的結(jié)果。它既包括已知曉的事物，也包括可知曉的和可推理的事物。前者構(gòu)成個(gè)體認(rèn)知能力的一部分。

博物館作為媒介向觀眾傳播信息與觀眾接受信息的雙重過(guò)程形成了雙方的交際活動(dòng)，認(rèn)知語(yǔ)境在觀眾認(rèn)知活動(dòng)中不可或缺。博物館作為在實(shí)物基礎(chǔ)上形成的媒介，互動(dòng)性難以向縱深展開，而是依靠將空間化的展線轉(zhuǎn)化為時(shí)間的流動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)與觀眾的持續(xù)交流，因此，顯現(xiàn)出較強(qiáng)的信息意圖，而交際意圖較弱。為了實(shí)現(xiàn)更好的信息傳播效果，博物館試圖建立并深化與觀眾的關(guān)聯(lián)，建構(gòu)可以共享的認(rèn)知語(yǔ)境。從器物定位到信息定位，陳列的發(fā)展趨勢(shì)已體現(xiàn)出博物館在建立關(guān)聯(lián)上的努力。在器物定位型陳列中，由于缺少關(guān)聯(lián)的限定，一定程度上造成了觀眾理解的困難，卻也產(chǎn)生了在不知不覺(jué)中激活多種認(rèn)知語(yǔ)境內(nèi)容的可能；而在信息定位型陳列中，由于增加了關(guān)聯(lián)限定（表明因果或其他聯(lián)系），觀眾的認(rèn)知語(yǔ)境內(nèi)容因受到限定引導(dǎo)而變得明確起來(lái)。

博物館通過(guò)陳列語(yǔ)言、文字語(yǔ)言及媒介技術(shù)建構(gòu)與觀眾共享的認(rèn)知語(yǔ)境。在博物館中，實(shí)物與文字的組合是最為常見(jiàn)的處理方式，它們之間構(gòu)成一組互文關(guān)系，文字是對(duì)實(shí)物展品的解釋說(shuō)明，提供具象的實(shí)物本身所不可見(jiàn)的必要信息；而實(shí)物也構(gòu)成文字的佐證，是抽象信息的具象化呼應(yīng)。陳列中的文字富于彈性，通過(guò)詳盡或粗略、宏大或細(xì)微的不同表述方式建立陳列、展品與觀眾內(nèi)化和系統(tǒng)化的知識(shí)結(jié)構(gòu)間的聯(lián)系。觀眾在博物館中的觀察與理解作為結(jié)果又內(nèi)化為其認(rèn)知語(yǔ)境的組成部分。此外，認(rèn)知語(yǔ)境在對(duì)博物館常用的媒介手段——隱喻、換喻的理解過(guò)程中也起到關(guān)鍵性作用。陳列隱喻的理解過(guò)程就是觀眾根據(jù)相關(guān)原則，以最小的加工努力在自己的認(rèn)知語(yǔ)境中選擇出最具語(yǔ)境效應(yīng)的假設(shè)，來(lái)推導(dǎo)出陳列隱含的信息意圖?？梢哉f(shuō)，隱喻的理解過(guò)程就是認(rèn)知語(yǔ)境的選擇過(guò)程。換喻，亦然。

三、小結(jié)

過(guò)往對(duì)博物館觀眾認(rèn)知的研究多局限于認(rèn)知過(guò)程的分析，而缺少對(duì)觀眾在博物館中認(rèn)知發(fā)生的外在力量及內(nèi)在心理圖示的綜合探討。規(guī)訓(xùn)是場(chǎng)域權(quán)力造成的，它對(duì)觀眾認(rèn)知來(lái)說(shuō)是一種外在化的作用；而慣習(xí)對(duì)于觀眾認(rèn)知來(lái)說(shuō)則為內(nèi)在化和外在化雙重作用的結(jié)果；認(rèn)知語(yǔ)境則屬觀眾的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。觀眾的認(rèn)知和行為即發(fā)生在這樣的整體框架之下。

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