吳雙雄

談中國畫的筆墨及山水畫臨摹

吳雙雄

一、崇尚筆墨的歷史背景

在唐玄宗李隆基時期，畫家吳道子與李思訓(xùn)，同時在大同殿壁描繪嘉林江山水，李思訓(xùn)用了幾個月，而吳道子在一天的時間里就寫成了三百余里的景色，兩人的完成時期竟相差這樣的長久。而吳道子親自體驗了嘉林江的真景，這說明是有真實根據(jù)的，也就是畫法上的根本區(qū)別所造成的時間上的差別。山水畫從他開始變了格，已經(jīng)不在專于雕鏤精細濃涂艷抹的著色描繪上面用功夫。荊浩曾說吳的畫“有筆而無墨”，正說明他已經(jīng)開始用墨來描繪了。王維的破墨山水，正是從他的變格所形成。從吳道子到王維，水墨畫自然地興起。南朝梁元帝蕭繹所著《山水松石格》，就已談到用墨來作畫，提出“筆精墨妙”，隨之引起了一切技法上的變革與發(fā)展。宋代繪畫時代特征為寫實性繪畫，以表現(xiàn)自然造化為主要特征，為山川傳其神，表現(xiàn)自然山水的氤氳之氣，風雨變化。比如范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》，都很好地表現(xiàn)了自然山川的風貌。元代由于蒙古族的統(tǒng)治，南宋王朝的滅亡，漢族的知識分子有一種亡國的憂傷。元朝統(tǒng)治前期取消科舉考試，知識分子入仕無門，其內(nèi)心無比的悲傷，修齊治平的理想抱負無法實現(xiàn)。于是大多數(shù)知識分子有一種出世的想法，隱居山林與自然山水為伴，繪畫成了表達自己的思想情感的工具，于是筆墨就成了表達自己心性、情感的繪畫語言。崇尚筆墨的理、趣、韻成為元代繪畫的時代特征，因其畫家個人心性、性情的不同，其創(chuàng)造的筆墨也具有不同的美學(xué)價值。而后在明清崇尚筆墨一直被加強，使筆墨有獨立的審美價值。

二、筆墨技法及水法

筆，也就是筆法，即要從描寫的物象出發(fā)、從物象產(chǎn)生。物象，正是描繪的依據(jù)和根源。而來攝取物象的形與神，所產(chǎn)生的筆的態(tài)與勢，情與意，這就是筆法。但是，這里也仍然有一個原則，只要能形成一種線條的，不管它是彎、直、粗、瘦、長、短，甚至是點子。南齊謝赫在“六法論”中提出“骨法用筆”?！肮欠ā奔础肮菤狻?，骨法用筆即指以用筆來表現(xiàn)物象的骨力、骨氣。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編·論山水》中“昔人謂筆力能扛鼎，言其氣之沉著也。凡下筆當以氣為主，氣到便是力到，下筆便若筆中有物，所謂下筆有神者此也”，此句話仔細回味。元代趙孟提出“以書入畫”，強調(diào)用筆的書寫性，要把握住筆與筆之間的內(nèi)在關(guān)系（如同書法中各筆之間的氣脈貫連一樣），筆筆生發(fā)、筆筆相應(yīng)。荊浩《筆法記》稱：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而（不）斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡化不敗謂之氣。”一張畫要有氣勢，就是要筆勢連貫。物以筆傳，趣以筆生。何海霞先生說：“善于由濃到干，由這個筆鋒很圓潤，一直畫到這筆毛散開了，散開了我在把它畫合上，一個開，一個合，就是一個開合，千筆萬筆歸于一筆，一筆又是千筆萬筆的開始，這就是筆的運用。”即筆筆相生，筆筆相應(yīng)，要氣脈連貫。要有筆力，也就是筆的力量感，但這種力量不能太過于刻露，而是要含蓄、內(nèi)斂點，有力才能產(chǎn)生美。

用筆要輕重、疾徐、偏正、曲直，要出于自然而無浮滑，鈍滯等病，極盡變化。要中、側(cè)鋒并用，順、逆筆兼施，或者施橫掃，或點垛皴擦，尖鋒與禿鋒混用，渴筆與濕筆互見，離披點畫，跡斷氣連，指腕虛活，收放自如，要有節(jié)奏性。黃賓虹先生將用筆總結(jié)為：平，指運筆時使力勻?qū)崳P筆送到，不結(jié)不滯，如屋漏痕。留，指用筆筆相生，筆筆相應(yīng)，沉穩(wěn)有力，如屋漏痕。圓，指筆線不平扁，無往不復(fù)，無垂不縮，如折釵股。重，指用筆有力，不輕浮，如高山墜石，力透紙背，入木三分。變，指用筆力求變化，輕重，疾徐，偏正，曲直。

“墨法之妙，全從筆出”，用墨的豐富性關(guān)鍵還在筆上體現(xiàn)，墨的光彩，層次變化要靠用筆來表現(xiàn)，筆法與墨法是相輔相成的。北宋韓拙在《山水純?nèi)分杏小肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”，以概括用筆用墨的關(guān)系。從用墨的方法來講，干與濕是用墨時水分多少的對比，濃與淡濕墨色階梯層次的對比，它們在畫面上是對立統(tǒng)一的。墨色由濃到淡的變化叫墨階。墨階分為焦、重、濃、淡、清五個階梯。

用水亦是墨法的關(guān)鍵之一，要使墨色豐富，要善于用水。清代張式《畫譚》說：“墨法在于用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣?！蹦淖兓?，在于水分摻的多少。墨與水的調(diào)和，才能產(chǎn)生它的“彩”“氣”和“韻”。墨的濃、淡，是水與墨的多少調(diào)節(jié)問題。不管多少與濃淡，它所表現(xiàn)在畫面上的，總是顯得明潔、滋潤。而不可顯得臟、暗，顯得松散凝滯而無神。它可以濃，甚至到焦。但不可顯得枯、澀，顯得火辣辣的。

黃賓虹先生在畫論中提出墨法有七種，即所謂的“七墨”——潑墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、漬墨法、焦墨法、宿墨法。黃先生在運用時，比較出眾的，一是破墨法，包括淡破濃、濃破淡、水破墨、墨破水、墨破色、色破墨；二是漬墨法、積墨法和宿墨法。

黃賓虹先生的用水，一是用以留水漬；二是用以接氣生韻；三是用以統(tǒng)一畫面。黃賓虹畫山水，當把要畫的山、水、樹、石勾定，經(jīng)過皴擦、點染后，在將干未干時，在畫面上全部鋪一層水。等干時既柔和又統(tǒng)一，加強了畫面的整體感。

三、作品臨摹

臨摹歷代的經(jīng)典作品對學(xué)習中國畫有很重要的作用，繼承傳統(tǒng)的筆墨精神結(jié)合時代特征才會出新。清沈宗騫《芥舟學(xué)畫編·論山水》稱：“先將舊績細細玩其筆痕如何結(jié)實？墨韻如何醞釀？氣韻如何生動？再看上下如何交卸？層次如何明晰？山樹云氣如何掩映？虛實如何相生？疏密如何相間？濃淡如何向稱？再看其（峰）巒朝揖之狀，林木爭讓之勢，沙渚映帶之情？村落安頓之處，房屋向背之方，人物悠閑之致，器具陳設(shè)之所以妥適、水泉、道路、橋梁、舟車之出沒往來。且自問我為之必不能事事停當若是，然后對之臨摹?！?/p>

臨摹時要師古人之心，而不是師古人之跡，意在筆先。首先要讀畫，分析畫面，讀畫如骨髓，要明確臨摹的目的，明確臨摹其作品哪方面的東西，盲目的臨摹是無用的。臨摹時，要多分析作者是如何運用筆墨的，如何把客觀物質(zhì)加以消化而表現(xiàn)出來，作者是如何起、承、轉(zhuǎn)、合的，山樹云氣層次虛實如何表達，研究其構(gòu)圖及其意境，師其古人之心。注意筆墨干、濕、濃、淡變化，畫面的清潤之氣。用筆用墨應(yīng)結(jié)合起來，用筆本身應(yīng)有韻致、神韻、氣韻、筆筆相生、筆筆相應(yīng)、要有書寫性。墨應(yīng)潔凈、潤澤。

王翚《清暉畫跋》稱：“畫石欲靈活，忌刻板，用筆飛舞不滯，則靈活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在”。朱季海輯《南田畫學(xué)》稱：“董宗伯云：畫石之法曰瘦漏透，看石亦然。即以玩石法畫石，乃得之。’”

王原祁《雨窗漫筆》稱：“古人位置緊而筆墨松?！弊匀簧绞男卧?，而筆墨靈動，富有韻致。效果為之形散，神不散。通過靈動、松動之筆墨傳自然山水之神韻。

繪畫不是自我陶醉，是畫家對客觀事物的體察，將自然萬物形象地印入自己的腦海，從而激起創(chuàng)作激情，再注入真摯的情感，通過筆墨表現(xiàn)生活而創(chuàng)造美的藝術(shù)作品。不管是寫生還是創(chuàng)作，凡是帶有獨創(chuàng)性，來之于生活中，發(fā)掘出作者默會于心，并以精煉的表現(xiàn)手法“別出心裁”創(chuàng)造新的境界就是好畫。

臨摹是一種表達，又是一種轉(zhuǎn)化，師古人之心，寫心中之意，學(xué)習筆墨的藝術(shù)規(guī)律、造型的規(guī)律為創(chuàng)作服務(wù)。而筆墨的藝術(shù)規(guī)律就是通過運用筆使墨產(chǎn)生干濕、濃淡、疏密、虛實的變化以描寫物象為自然傳神寫照，比如前濃后淡、前干后濕、前疏后密、干濕濃淡的綜合運用以表達物象；以及山、水、樹、石的組合規(guī)律，比如《芥子園畫傳》當中所載兩棵樹、三五棵樹的組合規(guī)律，忌“根頂俱齊”，樹的各種夾葉、遠樹的畫法等等，這種樹的組合規(guī)律也就是畫家感悟自然對大自然的一種取舍而形成的藝術(shù)形象，然后通過別人的意象來啟發(fā)或創(chuàng)造自己心中的意象，這才會有所創(chuàng)造和發(fā)展。

參考書目：

（1）謝稚柳.水墨畫[M].上海：上海古籍出版社，2011

（2）殷曉蕾.古代山水畫論備要[M].北京：人民美術(shù)出版社，2011

（3）丘挺.山水畫筆墨技法詳解[M].桂林：廣西美術(shù)出版社，1999

（4）何海霞藝術(shù)委員會.何海霞藝術(shù)文[M].北京：文物出版社，2008

（5）梁樹年.中國山水畫技法[M].北京：大眾文藝出版社，1996

（6）朱季海.南田畫學(xué)[M].蘇州：古吳軒出版社，1992

（作者：陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 2015級碩士）