熊 嘯

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

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● 人文新論

唐人所述“艷詩”概念論析

熊 嘯

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

艷詩一詞最早見于梁代蕭繹的《戲作艷詩》，現(xiàn)可見唐人對其論述共有四處，分別是《南史·江總傳》、《郡齋讀書志》引李康成論《玉臺(tái)新詠》語、《大唐新語》及元稹《敘詩寄樂天書》。其所述對象各有不同，然對其加以分析整理，則可發(fā)現(xiàn)艷詩的內(nèi)涵在唐人論述的語境中已基本完備，其外延亦趨于清晰，后世與艷詩相關(guān)的一些獨(dú)特現(xiàn)象如戲作、溯源以大其體、賦以教化意義等在此時(shí)也已出現(xiàn)，艷詩曖昧的形象遂逐漸形成。唐人的論述對艷詩形象在后代的接受及演變產(chǎn)生了決定性的影響。

艷詩；宮體詩；唐代；語境

關(guān)于艷詩研究，尚待解決的問題還有不少。就其在概念及性質(zhì)方面的問題來說，研究者或注意到其與艷曲、艷歌之間的關(guān)聯(lián)性，通過對后者含義的梳理來對前者的含義進(jìn)行推導(dǎo)；或通過對大量作品的閱讀分析從學(xué)理的角度為其作出定義，這些當(dāng)然都是很有必要的。但一些較容易為人所忽視的問題是，艷詩在其產(chǎn)生初期的評述語境中所呈現(xiàn)出的是一個(gè)怎樣的概念？它具有什么內(nèi)涵及外延？這與其在后代視野中的形象又有何關(guān)聯(lián)？一些常為研究者所引用的文獻(xiàn)多未經(jīng)過這一視角的研讀，因而也就未能充分發(fā)揮出其對艷詩研究所可能產(chǎn)生的作用。故本文擬對唐人論述艷詩的資料作一全面系統(tǒng)的梳理分析，以期總結(jié)出其在此時(shí)語境中所具備的大致含義，并以此作為艷詩概念在后世研究的一個(gè)基礎(chǔ)。

一、蕭繹《戲作艷詩》

在論及唐人的論述之前，有必要對目前可見艷詩最初的出處略作分析，即收錄于《玉臺(tái)新詠》中蕭繹的《戲作艷詩》。這首詩就內(nèi)容來看與《古詩·上山采蘼蕪》有較大的關(guān)聯(lián)性，但蕭繹并沒有采用晉宋時(shí)常用的“擬”字，而是用了一個(gè)“戲作”，這說明他對這首詩的定性不同于一般的擬作。事實(shí)上以“戲”為題的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)已形成了一定的風(fēng)氣，其在不同詩題中的含義也不盡相同，如以“戲贈(zèng)”為題的詩作多含有對所贈(zèng)對象的嘲弄或戲謔，而以“戲作某某體”或“戲擬”為題的詩作則可能意味著此體風(fēng)格并非為作者所熟習(xí)，此作帶有一種嘗試的性質(zhì)，其“戲”字表明了這一創(chuàng)作的非正式性、隨意性。

蕭繹這首《戲作艷詩》的情況更近于后者，但又有所不同。他并未將其命名為《戲擬艷詩》，是因?yàn)樗鶖M的原作并非一首艷詩，艷詩的概念在彼時(shí)尚未形成，對其詩題的解讀應(yīng)是：他借用了原詩的框架，卻對其作了較大程度的改寫，使其成為了一首艷詩，且由于其改動(dòng)幅度較大，因而在某種意義上產(chǎn)生了對原詩的一種顛覆感，是以他采用了當(dāng)時(shí)頗為流行的“戲”字來對其加以定性。兩首詩的區(qū)別主要在于：原詩寫的是女子與故夫相逢的場景，并在大段的對話之中顯示出其品行及勞作能力的優(yōu)秀，對此詩主旨的闡釋可以是多樣的，但可以肯定的一點(diǎn)是，此詩對女子關(guān)注的重點(diǎn)在于其德行，其容貌(也即詩中所說的“顏色”)則被一筆帶過。蕭繹的詩作則借用了二人重逢這樣一個(gè)框架，將其內(nèi)容置換為對女子神態(tài)、動(dòng)作、情感的描繪，塑造了一個(gè)滿懷愁緒與故情，卻又躊躇不已、欲言又止的女子形象。其關(guān)注點(diǎn)由“德”向“情”的轉(zhuǎn)移似正可對應(yīng)于詩歌這一文學(xué)體裁的創(chuàng)作主旨由早先的“言志”向魏晉以后“緣情”的轉(zhuǎn)移，此時(shí)的詩作明顯表現(xiàn)出一種脫離道德政教觀念的傾向，對女性形體及情感的審美表現(xiàn)開始成為主流。因而此詩的“戲作”也可以理解為此時(shí)宮體詩的創(chuàng)作對儒家詩論的自覺背離，它使得詩歌原本對女性的關(guān)注由合于道德觀念的“德行”以一種戲謔性的方式轉(zhuǎn)移到了容貌與情感上，這與蕭綱所說的“立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩”[1]3010正相吻合。故從這個(gè)角度來看，艷詩在其出現(xiàn)的初期就帶有一種“叛逆”的色彩，作者們對此或多或少都抱有一種自覺的意識(shí)。

二、《南史·江總傳》

《南史·江總傳》中有這樣一句記載：

(總)既當(dāng)權(quán)任宰，不持政務(wù)，但日與后主游宴后庭，多為艷詩，好事者相傳諷翫，于今不絕。[2]946

這是初唐史書中唯一一處對艷詩這一概念的描述，其所指向的是江總與陳后主“游宴后庭”時(shí)的詩歌創(chuàng)作。陳后主《與江總書悼陸瑜》亦云:“吾監(jiān)撫之暇，事隙之辰，頗用談笑娛情，琴樽間作，雅篇艷什，迭互鋒起。”[1]3423什即詩篇之謂，艷什也即是艷詩。在初唐史臣的批判語境中，梁、陳、隋的詩風(fēng)乃是一脈相承，其總體上皆是趨向于雕琢浮艷的，這正是宮體詩的特點(diǎn)，試看以下評價(jià)：

其(按：指簡文帝)序云：“余七歲有詩癖，長而不倦?！比粋谳p艷，當(dāng)時(shí)號曰“宮體”。[3]109

總篤行義，寬和溫裕。好學(xué)，能屬文，于五言七言尤善；然傷于浮艷，故為后主所愛幸。[4]347

煬帝不解音律，略不關(guān)懷。后大制艷篇，辭極淫綺。[5]379

其“輕艷”、“浮艷”及“淫綺”固然有程度上的區(qū)別，亦帶有不同史書作者各自的傾向性，但可以認(rèn)為其所指向的詩作風(fēng)格皆是一致的，即宮體詩風(fēng)。《陳書·后主本紀(jì)》亦稱：“亡國之主, 多有才藝，考之梁、陳及隋，信非虛論。然則不崇教義之本，偏尚淫麗之文，徒長澆偽之風(fēng)，無救亂亡之禍矣?！盵4]119故在這一語境中，宮體詩與艷詩并無二致。在唐人看來，陳后主及江總的創(chuàng)作是梁代宮體詩風(fēng)持續(xù)發(fā)揮影響的結(jié)果，其與宮體詩及后來隋煬帝所作的“艷篇”皆可視為艷詩看待。需加以說明的是，學(xué)界對于宮體詩是否等同于艷詩這一點(diǎn)存在爭議，有學(xué)者曾就姚思廉(其論繼承自其父姚察)與魏征對宮體詩描述的差異指出當(dāng)時(shí)人與后來人對于宮體詩的認(rèn)識(shí)存在著偏差。但為了解唐人是如何認(rèn)識(shí)“艷詩”這一概念的，則仍應(yīng)進(jìn)入到當(dāng)時(shí)對宮體詩的主流批評語境當(dāng)中去，試看以下評價(jià)：

清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遞相放習(xí)，朝野紛紛，號為宮體。[5]1090

其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！[5]1730

可知其所關(guān)注的不僅僅是詩風(fēng)的新變與輕艷，還有“衽席之間”、“閨闈之內(nèi)”等內(nèi)容傾向，且后者被強(qiáng)調(diào)得更加明確，第二則的“意”、“文”、“詞”、“情”則可視為對宮體詩的整體評價(jià)，故可以認(rèn)為，以魏征為代表的初唐史臣對宮體詩特點(diǎn)的描繪主要集中在其內(nèi)容的香艷、文辭的輕艷、情調(diào)的哀艷上，這一評價(jià)明顯帶有一種負(fù)面的意味，這是他們對其內(nèi)涵的基本認(rèn)識(shí)。對于一類以題材命名的詩作(如山水詩、邊塞詩、詠物詩)來說，其外延得以確立的依據(jù)主要在于其內(nèi)容，而風(fēng)格、情調(diào)則是相對次要的，但艷詩的微妙之處則在于其究竟是以內(nèi)容得名，還是以風(fēng)格得名的？從概念出現(xiàn)的先后來說，艷歌要早于艷詩，而艷歌之“艷”指的是其音樂的性質(zhì)，但在南朝人對艷歌的批評語境中，其內(nèi)容顯然也被納入了視野，如《宋書·樂志》“哥(歌)詞多淫哇不典正”，[6]552《文心雕龍·樂府》“詩聲俱鄭”[7]255等，可知其“艷”也逐漸帶有了內(nèi)容上的因素，艷詩這一稱謂出現(xiàn)在梁代，其與艷歌之“艷”的連接點(diǎn)應(yīng)當(dāng)在內(nèi)容這一點(diǎn)上。也就是說，內(nèi)容是判定一首詩是否為艷詩的關(guān)鍵，但同時(shí)輕艷、浮艷的風(fēng)格及哀艷的情調(diào)也是其身份的標(biāo)示，且對于一些論詩家而言，風(fēng)格、情調(diào)的輕艷已足以引起他們的警惕，更不待論其內(nèi)容的香艷了。

三、《大唐新語》

劉肅在《大唐新語》中對宮體詩曾有過一段著名的論述：

太宗謂侍臣曰：“朕戲作艷詩?！庇菔滥媳阒G曰：“圣作雖工，體制非雅。上之所好，下必隨之。此文一行，恐致風(fēng)靡。而今而后，請不奉詔?！薄仁?，梁簡文帝為太子，好作艷詩，境內(nèi)化之，浸以成俗，謂之宮體。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉臺(tái)集》，以大其體。[8]234

此語可疑之處不少，是已為一些學(xué)者所指出，如沈玉成《宮體詩與〈玉臺(tái)新詠〉》稱“蕭綱現(xiàn)存的作品里，絲毫也看不出‘追悔’的跡象?，F(xiàn)在考定《玉臺(tái)新詠》編定時(shí)蕭綱年僅三十一、二，這就更談不上‘晚年追悔’了?！盵9]徐國榮，梁必彪《宮體詩文獻(xiàn)記載之矛盾分析》則提出“先是”以后云云不見于他書記載，乃是“劉肅完全不合邏輯的道德說教”，[10]這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)蕭綱及宮體詩已成為反面的典型，人們在需要說教時(shí)便將其拿來，而不必考慮其合于邏輯與否。二說頗是，唯后文對“以大其體”也一筆抹倒，則可商榷，要之劉肅此說的問題主要出在“晚年改作，追之不及”上，而編《玉臺(tái)新詠》“以大其體”的目的則仍合于邏輯情理，沈文對《玉臺(tái)新詠》在編纂上表現(xiàn)出不少與蕭統(tǒng)《文選》的對抗意識(shí)這一點(diǎn)作了詳細(xì)分析，可為之注腳。

劉肅此說中“艷詩”共出現(xiàn)了兩次，一指唐太宗所作，一指蕭綱所作。關(guān)于后者，也即在唐人的觀念中宮體詩等同于艷詩，本文已有分析。關(guān)于前者，則可參考前文所引《南史·江總傳》中的“于今不絕”等語，這說明唐代的鼎革及新詩風(fēng)的倡導(dǎo)并未使當(dāng)時(shí)的詩風(fēng)發(fā)生立竿見影的轉(zhuǎn)變，相反宮體詩風(fēng)仍發(fā)揮著其持續(xù)的影響力，此亦“大其體”的結(jié)果之一。事實(shí)上不止唐太宗，勸諫的虞世南本人曾受知于徐陵，其詩風(fēng)亦頗受其影響，此外如長孫無忌、李百藥、楊師道等大臣亦多有艷詩創(chuàng)作，也即此時(shí)雖已有了新的文學(xué)意識(shí)，但時(shí)人的創(chuàng)作卻未必能完全與此種意識(shí)保持完全一致。且值得注意的是，唐太宗在這里也用了“戲作”這樣種方式或曰說辭為自己創(chuàng)作艷詩的行為加上了一個(gè)限定。不同于梁代，此時(shí)艷詩的寫作已不能獲得人們觀念上的認(rèn)同，在初唐史書對宮體詩大加批判的背景下，喜愛艷詩的創(chuàng)作者在寫作時(shí)所抱有的一種微妙的心態(tài)是可以想見的。因而唐太宗的“戲作”便與蕭繹等人的“戲作”有了不同，他此舉更多是為了消除艷詩創(chuàng)作的道德焦慮感，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)人的觀念看來，寫作艷詩已屬不當(dāng)之事，身為人君而作艷詩更是會(huì)予人以“上之所好，下必隨之”的口實(shí)，那么唯有在戲作這種帶有“偶一為之”意味的曖昧語境中，艷詩創(chuàng)作方不至于使其遭受到太大的道德困境。故在虞世南勸諫以后，唐太宗便止而不作，《新唐書》在這段描述后又加上了一句“朕試卿耳”，[11]3972此言是否有所根據(jù)固不可知，但也很好地說明了“戲作”這一獨(dú)特的創(chuàng)作方式給艷詩作者所留下的余地?！皯蜃鳌痹诤笫榔G詩的標(biāo)題中更是成為了一個(gè)常見的限定語匯，唐太宗此舉或曰劉肅這一描述的意味對于后之作者來說應(yīng)是很能領(lǐng)會(huì)的。

四、李康成《玉臺(tái)新詠》論

李康成是盛唐中唐間人，曾仿《玉臺(tái)新詠》一書編有《玉臺(tái)后集》，其論《玉臺(tái)新詠》之語見晁公武《郡齋讀書志》：

昔陵在梁世，父子俱事東朝，特見優(yōu)遇。時(shí)承平好文，雅尚宮體，故采西漢以來詞人所著樂府艷詩，以備諷覽。[12]97

此處的“艷詩”與之前所論略有不同，其指的是《玉臺(tái)新詠》中區(qū)別于“宮體”以外的西漢以來詩人的詩作。然而為何不稱“樂府艷歌”？這可能是因?yàn)椤队衽_(tái)新詠》的編纂目的是為了給宮中女子消閑解悶，以作“諷覽”之用，其意故不在歌唱這一點(diǎn)上，關(guān)于此徐陵的《玉臺(tái)新詠序》說得非常明白。崔煉農(nóng)《〈玉臺(tái)新詠〉不是歌辭總集》一文通過多方面資料爬梳，提出此集“所錄作品以徒詩為主體”，“樂府歌辭作為‘雜詩’之一得以收錄，但配樂痕跡全被清除，變成純粹的‘詩’文本”，[13]其說甚是。然而徐陵《玉臺(tái)新詠序》又有“撰錄艷歌，凡為十卷”[13]序13之語，則又顯示出“艷歌”、“艷詩”的使用在當(dāng)時(shí)并未區(qū)分得非常清楚，這也反映出這兩個(gè)概念之間密切的關(guān)聯(lián)性：艷歌之詞即可視為艷詩，而艷詩亦有依曲而作者。艷歌在當(dāng)時(shí)大致有兩種含義，一是漢樂府中的《艷歌行》諸調(diào)，二是南朝樂府中的吳歌西曲，當(dāng)時(shí)語境中的艷歌多指后者，艷詩概念的產(chǎn)生亦與之關(guān)聯(lián)甚大。此外徐陵將書中所收作品概稱為艷歌，李康成將書中西漢以來詩作概稱為艷詩，則顯示出他們對艷歌或艷詩的判定皆采取了一個(gè)較為寬泛的標(biāo)準(zhǔn)，正如梁啟超所說，“其甄錄古人之作，尤不免強(qiáng)彼以就我”，[14]551此亦是“大其體”在操作方式上的具體表現(xiàn)，即為提高宮體詩或艷詩的地位，遂將這一概念出現(xiàn)以前的詩作皆歸入其序列之中，以構(gòu)成其存在合理性的依據(jù)。后來袁枚甚至稱“夫《關(guān)雎》即艷詩也”，[15]1504此亦是他為大“艷詩”一體而采取的策略。

五、元稹《敘詩寄樂天書》

元稹于元和十年作有《敘詩寄樂天書》一文，其中記敘了其學(xué)詩作詩的經(jīng)歷，并對自己至元和七年為止所作的八百余首詩作了一個(gè)分類，其中一類便是艷詩：

又有以干教化者。近世婦人暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度，及匹配色澤，尤劇怪艷，因?yàn)槠G詩百余首。詞有今古，又兩體。[16]353

其可注意者有兩點(diǎn)。一是他描述這百余首艷詩所描寫的內(nèi)容乃是“近世婦人”妝容、發(fā)型、服飾之怪艷，拋開其“怪”的評價(jià)，這些內(nèi)容其實(shí)并不出宮體詩描繪女性的范圍，而他將艷詩與悼亡詩分開，則表明他對二者的區(qū)別有了較為清晰的認(rèn)識(shí)，相反《玉臺(tái)新詠》則將潘岳的《悼亡詩》收錄在內(nèi)。二是他自稱其創(chuàng)作的目的是“以干教化”，這便與宮體詩有了較大的區(qū)別，從而回歸到儒家詩論的體系中去了。白居易的新樂府中有《時(shí)世妝》一詩，其內(nèi)容及主旨皆非常符合元稹此處的描述，然而《時(shí)世妝》是否真的可以稱為艷詩？試將其與元稹的艷詩作一對比：

時(shí)世妝(白居易)

時(shí)世妝，時(shí)世妝，出自城中傳四方。時(shí)世流行無遠(yuǎn)近，腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。妍媸黑白失本態(tài)，妝成盡似含悲啼。圓鬟無鬢椎髻樣，斜紅不暈赭面狀。昔聞被發(fā)伊川中，辛有見之知有戎。元和妝梳君記取，髻椎面赭非華風(fēng)。[17]235

恨妝成(元稹)

曉日穿隙明，開帷理妝點(diǎn)。傅粉貴重重，施朱憐冉冉。柔鬟背額垂，叢鬢隨釵斂。凝翠暈蛾眉，輕紅拂花臉。滿頭行小梳，當(dāng)面施圓靨。最恨落花時(shí)，妝成獨(dú)披掩。[16]682

將文本加以對比，則可發(fā)現(xiàn)二者之間的差別非常明顯，前者雖對女子的妝容作了詳盡的描繪，卻并非出于一種審美的目的，相反處處摻雜著作者負(fù)面的評價(jià)，如“唇似泥”、“八字低”、“失態(tài)”、“悲啼”等，皆暗含批評的意旨，“辛有”句更是使用了一個(gè)典故來警告世人：這種本非中原婦女妝容的流行并不是一個(gè)好現(xiàn)象，它可能昭示著國運(yùn)的衰微。這種將民眾間流行的風(fēng)氣與國家的治亂聯(lián)系在一起的方式是儒家史觀中常見的邏輯，白居易此詩正貫徹了一種史家的記錄及批判意識(shí)。元稹的《恨妝成》則完全相反，其詩完全不見批評之意，而只有一片欣賞之情，其自“傅粉”至“當(dāng)面”八句寫的全是女子(即其舊日戀人)施妝時(shí)的情景，卻一氣貫注，絲毫不見拖沓堆垛之感，其末句“最恨”二字乃是反寫，實(shí)則是喜愛到極致的一種表現(xiàn)，此詩何曾有一點(diǎn)“以干教化”的意味？據(jù)此觀之，元稹的自述恐有不可靠之處?！稊⒃娂臉诽鞎纷饔谠褪暝≠H往通州的途中，由于仕途屢遭不順，加之聽聞通州自然環(huán)境極其惡劣，元稹擔(dān)心自己可能一去不回，因而將自己的八百余首詩外加前往通州途中所作的五十一首詩托付給白居易，囑其為之保管，冀有萬一之時(shí)，自己的詩作也能得以留存下來。因而他的這篇自述實(shí)有托付后事的用意，這樣他對自己詩作的說明就很可能成為后人認(rèn)識(shí)其人其詩的指南，是以他不得不鄭重其事，對自己詩作“寄興”的因素及有補(bǔ)于世的意圖作了明確的強(qiáng)調(diào)，甚至為自己并無教化用意的艷詩也安上了這樣一個(gè)名分。

后人對元稹艷詩的認(rèn)識(shí)多與教化無干，如杜牧《唐故平盧軍節(jié)度巡官隴西李府君墓志銘》一文便指責(zé)元、白艷詩的“淫言媟語”，以至“入人肌骨，不可除去”，[18]744則反成有礙教化了。宋人趙令畤《辨〈傳奇〉鶯鶯事》所錄王性之《〈傳奇〉辨正》稱“仆家有微之作《元氏古艷詩》百余篇，中有《春詞》二首，其間皆隱‘鶯’字，”其列舉篇目如《春詞》、《鶯鶯詩》、《離思》、《雜憶》、《夢游春》等，皆是元稹寫其戀情的詩作，后則謂“微之所遇合雖涉于流宕自放，不中禮義，然名輩風(fēng)流余韻照暎后世，亦人間可喜事。”[19]卷五亦絲毫不及“教化”云云。然而拋開元稹的自敘，他的創(chuàng)作實(shí)則為艷詩的題材作出了新的突破，即將詩人自身的戀愛經(jīng)歷寫入了詩中。此前的艷詩包括宮體詩中極少此類創(chuàng)作，而吳歌西曲等出自女子聲口的作品又非文人創(chuàng)作，文人擬作則為代言體，二者不屬于一個(gè)系統(tǒng)。繼元稹之后，晚唐艷詩中最具特色的一類作品便是此種，這意味著元稹艷詩的創(chuàng)作對后世的影響及后人對其艷詩的接受皆是圍繞著這一點(diǎn)展開的，這類艷詩也因含有其“本事”從而多在后世成為關(guān)注或爭議的焦點(diǎn)。

[1]嚴(yán)可均.全上古三代秦漢三國六朝文[M].北京：中華書局，1958.

[2]李延壽.南史[M].北京：中華書局，1975.

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[4]姚思廉.陳書[M].北京：中華書局，1972.

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(責(zé)任編輯：王 荻)

A Discuss on the Conception of Amorous Poem Described by Tang People

XIONG Xiao

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433,China)

The word “amorous poem” firstly emerged in Liang Dynasty, it’s the workAAmorousPoeminHumorousStyleby Xiao Yi. There are four records of document concerning with this concept in Tang Dynasty, they arelegendofJiangZonginNanShi, a description ofYutaixinyongby Li Kang-cheng recorded inJunzhaidushuzhi,DatangxinyuandALettertoLe-tiantointroducemypoemsby Yuan Zhen. The objects of these descriptions are different, but after analyzing them, we can find that the connotation of amorous poem had been determined in their contexts, its extension had also become distinct, and some special phenomena with amorous poem in later ages such as humorous style, traceability and imposing the significance of education had all appeared in this period, which endowed an ambiguous characteristic on amorous poem. The descriptions by Tang people had caused a conclusive influence to the receptions of amorous poem in later ages.

amorous poem; gong-ti poetry; Tang Dynasty; context

2016-12-20

中國博士后科學(xué)基金“好色與‘好色’之間：日本江戶、明治時(shí)期艷詩研究”(項(xiàng)目編號：2016M591587)。

熊嘯，男，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后。

I207.22

A

1008-2603(2017)01-0097-05