限知視角與限制敘事的小說范本
——蕭紅《呼蘭河傳》再解讀

劉 艷

(中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所， 北京 100732)

限知視角與限制敘事的小說范本
——蕭紅《呼蘭河傳》再解讀

劉 艷

(中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所， 北京 100732)

《呼蘭河傳》是蕭紅最后的杰作，也是她文學(xué)和藝術(shù)上的巔峰之作，從隱含作者、敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)性以及限制敘事的可能性，從童心與詩心的意向結(jié)構(gòu)與非成人視角的敘事策略角度，以及如入化境的限制敘事——“我的人物比我高”的層面，可以發(fā)現(xiàn)《呼蘭河傳》的文學(xué)性以及其何以成為一部不朽小說的原因所在?！逗籼m河傳》小說主體層面是第一人稱回顧性敘述，這一類型的敘述潛藏兩種不同的敘事眼光：一是敘述者“我”從現(xiàn)在的角度追憶往事的眼光，二是被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件時的眼光?！逗籼m河傳》兼具這兩種敘事眼光，而且尤重第二種敘事眼光：既包括有兒童的非成人視角的敘事眼光，又包括固定人物的限制性視角和轉(zhuǎn)換性人物有限視角。這都是隱含作者所采取的敘述行為和方式方法，是令原本缺乏因果鏈的小說能夠情節(jié)性強(qiáng)、藝術(shù)真實(shí)感油然而生的重要原因，同時也令小說更加具備打動人心力量和具有豐沛的文學(xué)性。而最真實(shí)感人展現(xiàn)童年時家鄉(xiāng)的一切、成功地運(yùn)用兒童的非成人視角的敘事策略，還得益于蕭紅是一個童心與詩心兼具的作家，而且童年經(jīng)驗(yàn)作為先在意向結(jié)構(gòu)對她的創(chuàng)作尤其是后期“內(nèi)觀”與“自傳體”特征的小說，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這第二種敘事眼光所包含的三種敘事視角，其實(shí)都在傳達(dá)和體現(xiàn)蕭紅對小說學(xué)、小說寫法的一種認(rèn)知——“我的人物比我高”，是蕭紅對小說文體的自覺和一種自覺的創(chuàng)作理念。

隱含作者； 敘事結(jié)構(gòu)； 限知視角； 限制敘事

2000年前后中國文學(xué)界開展了一場“回到文學(xué)本身”的討論，目的是對“純文學(xué)”作有價值的反思，希望能夠回到文學(xué)創(chuàng)作的本身，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，但由于這些討論不關(guān)注作品文本的形式，仍然是在思想范圍內(nèi)的一種言說，十幾年時間倏忽而過，文學(xué)評論仍然更多的是一種思想的評論，還是更多糾結(jié)于“寫什么”而不是“怎么寫”，一眾文學(xué)性的討論，總是輕輕點(diǎn)到小說的形式和技巧問題之后，迅速又回到內(nèi)容的問題。2016年，《文藝報》再度開設(shè)專欄討論，呼吁文學(xué)批評“回到文學(xué)本體”，讓我們從最基本的文學(xué)要素——語言、形式、結(jié)構(gòu)等方面——開始，重新探討作品的價值和問題。但研究者真正能夠打開小說形式之窗，窺見小說真正的文學(xué)性所在的，還是稀見的。

結(jié)合敘事學(xué)的方法，從形式分析的角度入手，可以掘開文學(xué)本體的裂隙，發(fā)現(xiàn)作家作品獨(dú)特性及其文學(xué)性奧秘所在。像蕭紅，雖以《生死場》名世，但在文學(xué)性上，毫無疑問《呼蘭河傳》才是蕭紅最為成功的作品，代表蕭紅文學(xué)創(chuàng)作在文學(xué)性和藝術(shù)性上的最高成就。幾乎可以說，沒有《呼蘭河傳》，蕭紅將不成為蕭紅，而有了《呼蘭河傳》，不止成就了創(chuàng)作上天才般的蕭紅，而且令呼蘭這個不起眼的邊地小城，成為中國文學(xué)版圖上為數(shù)不多的最為閃耀的地方之一。但不可否認(rèn)的是，《呼蘭河傳》在文學(xué)史上，是曾經(jīng)長時間被遮蔽的。當(dāng)救亡壓倒啟蒙、同時代的作家都在寫抗戰(zhàn)文學(xué)、抗日性的小說和宣傳品的時候，蕭紅寫了《呼蘭河傳》，招致了很多的不理解和批評。茅盾當(dāng)年為《呼蘭河傳》所作的序，肯定《呼蘭河傳》的同時，也給此后很長一段時期對于《呼蘭河傳》的評價、對于蕭紅的文學(xué)史定位，定下了調(diào)子：他認(rèn)為蕭紅“感情富于理智”，“被自己的狹小的私生活的圈子所束縛”，而“和廣闊的進(jìn)行著生死搏斗的大天地完全隔絕了”①……夏志清雖然認(rèn)為是“最不可寬恕的疏忽”，但他的《中國現(xiàn)代小說史》，畢竟沒有提到《呼蘭河傳》也并未加評論。所以林賢治才會這樣替《呼蘭河傳》惋惜：“就這樣，蕭紅成了前后兩種不同的文學(xué)思潮的犧牲品。”《呼蘭河傳》曾經(jīng)長期不被重視，原因是什么呢？除了沒有直接表達(dá)當(dāng)時的抗日主題，小說的寫法上，也是很特別的，“寫法上，沒有一個小說家像她如此的散文化、詩化，完全不顧及行內(nèi)的規(guī)矩和讀者的閱讀習(xí)慣”②，不僅如此，茅盾當(dāng)年作序時就已經(jīng)很銳敏地指出了也許會有人認(rèn)為《呼蘭河傳》非小說的擔(dān)心：“也許有人會覺得《呼蘭河傳》不是一部小說”，“他們也許會這樣說，沒有貫穿全書的線索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整個的有機(jī)體?！雹鄣?，檢驗(yàn)小說的文學(xué)性和藝術(shù)性的最好的標(biāo)準(zhǔn)，就是時間。大浪淘沙，歷久而留下并熠熠生輝的一定是金子。的確如葛浩文的判斷，“文評家們在時空上距戰(zhàn)時的中國越遠(yuǎn)就越認(rèn)為該書是寫作技巧上最成功之作。這一看法，即為此書不朽的最有力例證”④；而夏志清則是先疏忽后贊譽(yù)有加，2000年時提到了他曾經(jīng)在一篇文章里對蕭紅《呼蘭河傳》的“最高評價”：“我相信蕭紅的書，將成為此后世世代代都有人閱讀的經(jīng)典之作?！雹葸@些評價，是準(zhǔn)確的，但《呼蘭河傳》到底好在哪里呢？結(jié)合敘事學(xué)的方法、從形式角度加以分析，就會洞悉端倪。從隱含作者、敘述者角度和敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)性以及限制敘事的可能性層面，從童心與詩心的意向結(jié)構(gòu)與非成人視角的敘事策略角度，以及如入化境的限制敘事——“我的人物比我高”的層面，可以發(fā)現(xiàn)《呼蘭河傳》不啻為一部限知視角和限制敘事的小說范本，正是由于蕭紅在限知視角和限制敘事方面的才華，才令《呼蘭河傳》文學(xué)性獨(dú)具并使其能夠成為一部不朽小說。

一、隱含作者、敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)性以及限制敘事的可能性

中國文學(xué)自現(xiàn)代以來，凡是作家主體較多融入敘事的小說，往往要么因?yàn)樽髡咚枷胍庾R侵入小說敘事太多太盛而傷害了小說的文學(xué)性，要么多令小說呈現(xiàn)情節(jié)性、故事性削減和散文化、抒情性增強(qiáng)的特征，這種情況，自五四時期即已肇始。個性主義思潮和民主自由意識的催生，獨(dú)白式小說，包括日記體、書信體小說，曾經(jīng)是五四作家最為熱衷和喜愛的小說形式。但是獨(dú)白的過剩，便是小說情節(jié)性大受沖擊，很多小說比如《狂人日記》根本無法還原為完整的故事或者改編為講求故事性、情節(jié)性的戲劇和電影。郁達(dá)夫、郭沫若、王以仁、倪貽德等人的小說，全以小說結(jié)構(gòu)松散著稱，微末之小事，也要大發(fā)一通議論，甚至痛得死去活來，他們實(shí)在是在夸大并欣賞著、甚至津津有味咀嚼著自己的痛苦，以至于忘卻了小說的藝術(shù)。作家主體過多地融入小說敘事，對小說形式的傷害是明顯和嚴(yán)重的，一個極端的例子，便是郁達(dá)夫，在他從《銀灰色的死》到《出奔》五十篇左右的小說中，屬于自敘傳小說的有近四十篇。其小說主人公無論以什么樣的身份出場，都熔鑄了作家太多的主體形象和心理體驗(yàn)，連主人公的長相、穿著、氣質(zhì)、心理，簡直就是郁達(dá)夫本人的翻版。郁達(dá)夫代表作《沉淪》開篇第一句就是：“他近來覺得孤冷得可憐?！币灾劣谟醒芯空呷滩蛔≌f：“關(guān)鍵不在人物的處境是否可憐，而是人物自己是否感覺到自己可憐。小說的焦點(diǎn)一下子從外在的故事情節(jié)轉(zhuǎn)為內(nèi)在的人物情緒。表面上不同于‘獨(dú)白’式小說，有場景描寫，有情節(jié)敘述，可這一切都服務(wù)于人物的主觀感受?！雹抟?，小說是典型的虛構(gòu)敘事文本(非虛構(gòu)作品不在此討論之列)，對虛構(gòu)性、情節(jié)性和可讀性有著較強(qiáng)的要求，小說求真求的是藝術(shù)的真實(shí)。所以有研究者曾經(jīng)從形式層面這樣批評郁達(dá)夫：“小說則需要虛構(gòu)，如果一個小說文本缺乏虛構(gòu)則會近于散文，情節(jié)性也會幾乎喪失，閱讀的快感也會弱得多，郁達(dá)夫的小說則是這種情況。從形式上看，他的敘述人與人物角色幾乎沒有距離，距離感的喪失正是缺乏虛構(gòu)意識的結(jié)果，而且感情毫無節(jié)制，成為啟蒙之初個人欲望的泛濫。距離的喪失也導(dǎo)致了敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的稀少，第一人稱敘事帶來的極端向內(nèi)轉(zhuǎn)，其實(shí)是與個人經(jīng)驗(yàn)直接相聯(lián)系，缺乏虛構(gòu)性的同時也喪失了敘事的豐富性，最終失去意義層面的豐富性?！雹?/p>

在這種情況下，“內(nèi)觀”的“自傳體”型作品，能夠在詩化、散文化、抒情性特征之外，葆有很好的情節(jié)性、可讀性，能夠避開將作家主體過多融入敘事的窠臼，具有充沛的文學(xué)性，是非常不容易的，將之置于新文學(xué)發(fā)展的譜系，就更加能夠理解這種難得和罕有。蕭紅做到了，而且顯示了她非凡的文學(xué)才華。她后期作品的《呼蘭河傳》《小城三月》《家族以外的人》《后花園》等，雖然也是帶自傳體特征的小說，但卻同時也是她最成功、最感人的作品?！逗籼m河傳》被葛浩文稱為是蕭紅“巔峰之作”、“她那注冊商標(biāo)個人‘回憶式’文體的巔峰之作”。她以極為細(xì)膩的筆法回溯往事，幾乎不費(fèi)吹灰之力、輕而易舉就將小說的散文化、抒情性與小說的情節(jié)性、可讀性和一定的虛構(gòu)性并置，幾乎形成一種“蕭紅體”。這一切，都得益于蕭紅高超的小說敘事能力和敘述的手法。

其實(shí)，已經(jīng)有人約略意識到了蕭紅《呼蘭河傳》所呈示的這種繁富多姿的敘事能力，但尚未有人來得及細(xì)究根底。茅盾在作序時，其實(shí)對此是有察覺的，他說：“也許又有人覺得《呼蘭河傳》好像是自傳，卻又不完全像自傳”，“但是我卻覺得正因其不完全像自傳，所以更好，更有意義”——他意識到了《呼蘭河傳》不完全像自傳，而且也感覺到了這不完全像自傳更好更有意義，但為何不像，他并沒有深究。他甚至也意識到了：“要點(diǎn)不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴(yán)格意義的小說，而在于它這‘不像’之外，還有些別的東西——一些比‘像’一部小說更為‘誘人’些的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠。”⑧但茅盾并沒有深究，這“不像”之外更為“誘人”的東西，到底是如何產(chǎn)生的？而且蕭紅《呼蘭河傳》小說敘事的魅力，在同樣帶“內(nèi)觀”“自傳體”特征并且具有詩化、散文化和抒情性的小說中，是達(dá)到極致和巔峰狀態(tài)的，這又是蕭紅動用了什么樣的敘事能力和敘述行為？他沒有進(jìn)一步思考和分析。葛浩文對蕭紅的敘事能力和才華，也是有體察的，他也說“這書嚴(yán)格來說，不能算是典型的小說，它大部分牽涉?zhèn)€人私事，敘述性強(qiáng)，但書中卻有著像詩樣美的辭章，以及扣人心弦的情節(jié)”⑨，這句話是對《呼蘭河傳》小說敘事的一種總結(jié)，它所內(nèi)蘊(yùn)的矛盾和吊詭之處，恰恰是對《呼蘭河傳》中敘事魅力的一種呈現(xiàn)?！安荒芩闶堑湫偷男≌f”、詩化、抒情性，葛浩文的判斷是準(zhǔn)確的，“大部分牽涉?zhèn)€人私事”，本來就容易影響虛構(gòu)性、故事性和情節(jié)性，但他同時又說它“敘述性強(qiáng)”、書中卻有著“扣人心弦的情節(jié)”。是什么給他《呼蘭河傳》敘述性強(qiáng)、情節(jié)性強(qiáng)的印象呢？原因就在于蕭紅運(yùn)用了非凡的小說敘事技巧，《呼蘭河傳》的隱含作者，對于小說的敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏、主體行為方式和意義層面等作出了或許出自創(chuàng)作天賦但的確稱得上是很精心的安排。小說的敘述者、人物絕對沒有成為作者、隱含作者的傳聲筒。童心與詩心的情感意向結(jié)構(gòu)，帶來的是作家主體成人經(jīng)驗(yàn)的盡可能多地撤離，在蕭紅《呼蘭河傳》這里，“以物觀物”的“無我之境”的風(fēng)景描寫，得以呈現(xiàn)。而其所取非成人視角的限制性敘事策略，固定人物有限視角敘事和轉(zhuǎn)換性人物有限視角敘事等，都達(dá)到了很好的敘事效果，避免了作者、隱含作者與敘述者、人物的一種高度混合性和過于全知敘事對于小說藝術(shù)真實(shí)感的傷害?！逗籼m河傳》哪怕是作成人視角的敘事，也往往是取人物限知視角的限制性敘事——“我的人物比我高”(蕭紅)，比如對小團(tuán)圓媳婦婆婆的描寫，等等，方才能夠在敘事方面，克服郁達(dá)夫那種“敘述人與人物角色幾乎沒有距離”(準(zhǔn)確地說是作者、隱含作者與敘述人、人物幾乎沒有距離)、人物淪為作者和隱含作者傳聲筒的弊病，令小說產(chǎn)生足夠的藝術(shù)真實(shí)性和可讀性。

傳統(tǒng)的批評往往將全知敘述者與作者等同起來，而結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)則傾向于排斥作者，將全知敘述者視為一種結(jié)構(gòu)體或表達(dá)工具。將現(xiàn)實(shí)中的作者等同于敘述者，的確是不合適的，而真實(shí)作者和敘述者之間，被引入了“隱含作者”的概念，這一概念最早是由韋恩·布斯在1961年出版的《小說修辭學(xué)》一書中提出。所謂隱含作者，就是讀者從作品中推導(dǎo)和建構(gòu)出來的作者的形象，是作者在具體文本中表現(xiàn)出的“第二自我”。在有的研究者看來，“隱含作者是20世紀(jì)80年代以來敘事學(xué)理論發(fā)展到后經(jīng)典敘事學(xué)之后的一個重要概念，它改變了20世紀(jì)60年代以來的經(jīng)典敘事學(xué)過于形式化的特點(diǎn)，把意義分析與形式分析相結(jié)合，相當(dāng)好地解決了文學(xué)的社會價值和文學(xué)價值問題。后經(jīng)典敘事學(xué)的特點(diǎn)類似于把馬克思主義代表的意識形態(tài)批評與羅蘭·巴特等人代表的敘事學(xué)相結(jié)合，成為一種更有效的文學(xué)文本分析方法?！雹怆[含作者不同于真實(shí)作者，是作者在文本中的“第二自我”，決定著文本的敘事結(jié)構(gòu)及文本所遵循的價值觀和文化規(guī)范，他負(fù)責(zé)場景和事件的選擇和組合，即整體敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏、主體行為方式和意義層面等各方面的安排。同一個作家在不同的作品中，可能而且?guī)缀跻欢ū憩F(xiàn)為不同的隱含作者，因?yàn)樗麄冊趧?chuàng)作不同的作品的時候其狀態(tài)、創(chuàng)作理念等都會有所不同。這樣的情況在蕭紅身上，可能表現(xiàn)得更加顯著?！逗籼m河傳》的隱含作者與《生死場》的隱含作者，迥然有異，因?yàn)閯?chuàng)作兩部作品時，蕭紅的狀態(tài)是不同的，尤其是她對“小說學(xué)”——小說寫作與小說文體的理解，差別很大，況且又是面臨不同的題材，在敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略等方面，兩部作品也可以說是完全不同的?！渡缊觥分械碾[含作者，是一個受“抗日義勇軍”戰(zhàn)士蕭軍影響，很想通過寫農(nóng)民生活表達(dá)出“抗日”主題、希望啟蒙民眾和表達(dá)抗日愛國思想的知識者。小說是一部描寫“九一八事件”前后哈爾濱近郊農(nóng)村農(nóng)家生活的一部小說。雖然同樣是描寫農(nóng)村和農(nóng)家生活，但隱含作者的目的性非常明顯而且強(qiáng)烈——她要通過描寫家鄉(xiāng)農(nóng)民在生死邊緣掙扎的情況而寫出他們反日斗爭的覺醒過程。主題的先行設(shè)定和缺乏對農(nóng)民實(shí)際抗日過程的了解——甚至她小說中所提到的少數(shù)幾個抗日組織的名稱，都是她從蕭軍和其他朋友口中聽來的，加上啟蒙和救亡的心情過于迫切，又恰逢蕭紅小說寫作相對來說還是起步的階段，寫作受他人影響和模仿的痕跡都在?！渡缊觥分?，隱含作者是處在一個比較高的層面，從上而下悲憫她的人物的。在小說的敘事結(jié)構(gòu)和素材的處理上，都比較粗疏，小說結(jié)構(gòu)比較松散，題材和情節(jié)處理，都是盡量選取將“生”和“死”尤其是“死”，加以最有視覺沖擊力的描寫和展現(xiàn)，要以十二分的筆力寫出外來的暴力壓迫和男性對女性的戕害和壓迫……用力太過，對文學(xué)性反而是傷害，這些方面在胡風(fēng)為蕭紅《生死場》作序時候已經(jīng)發(fā)現(xiàn)：“第一，對于題材的組織力不夠，全篇現(xiàn)得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發(fā)展，不能使讀者得到應(yīng)該能夠得到的緊張的迫力。第二，在人物底描寫里面，綜合的想像的加工非常不夠。個別地看來，她底人物都是活的，但每個人物底性格都不凸出，不大普遍，不能夠明確地跳躍在讀者底前面。第三，語法句法太特別了，有的是由于作者所要表現(xiàn)的新鮮的意境，有的是由于被采用的方言，但多數(shù)卻只是因?yàn)閷τ谛揶o的錘煉不夠?！?/p>

與《生死場》一樣，《呼蘭河傳》中沒有主要和中心人物，同樣是農(nóng)家、鄉(xiāng)間生活題材，素材駁雜，而且根據(jù)小說結(jié)尾的提示來看，作家選定的敘述人是“逃荒去了”的“小主人”，以一個小孩——未成年人的視角，來寫的回溯童年和故鄉(xiāng)往昔故事的小說，對作為小說文本敘事世界掌控者的隱含作者來說，就更加是一種考驗(yàn)。對于小說能否具有一種可讀性強(qiáng)的情節(jié)性，是一種考驗(yàn)，至于達(dá)到葛浩文所說的“扣人心弦的情節(jié)”的程度，就更加是一種考驗(yàn)。五四作家和現(xiàn)代小說家，一度把淡化情節(jié)作為他們心目中當(dāng)中提高中國小說藝術(shù)水準(zhǔn)的關(guān)鍵一環(huán)，想擺脫故事的誘惑而在小說中尋求新的結(jié)構(gòu)重心。而《呼蘭河傳》本身的題材和素材，也缺乏具有因果鏈的情節(jié)，缺少有因果關(guān)系的故事事件，組成一個有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的整體。具有因果關(guān)系的傳統(tǒng)意義上的情節(jié)，《呼蘭河傳》里實(shí)在缺乏可以滋養(yǎng)它們的土壤。這種情況下，要產(chǎn)生和實(shí)際上確實(shí)產(chǎn)生了“扣人心弦的情節(jié)”，確實(shí)頗有些不可思議。雖然中西文學(xué)批評家常常在批評實(shí)踐當(dāng)中對“故事”和“情節(jié)”不加區(qū)分，故事和情節(jié)常常成了可以換用的概念。但重視結(jié)構(gòu)關(guān)系的敘述學(xué)家則劃出清晰可辨的界限——將情節(jié)視為故事中的結(jié)構(gòu)。從這個意義上說，《呼蘭河傳》中的“扣人心弦的情節(jié)”或許可以從隱含作者對于敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏等的掌控和有關(guān)的敘述行為當(dāng)中找尋答案。《辭?！防飳Α肮适隆钡亩x強(qiáng)調(diào)故事中事件的因果關(guān)系并把敘事性文學(xué)作品中的故事混同于故事情節(jié)的概念。而英國批評家福斯特在《小說面面觀》中則認(rèn)為：“我們已將故事界定為按照時間順序來敘述事件。情節(jié)也敘述事件，但著重于因果關(guān)系?！边@種通過因果關(guān)系來區(qū)分故事與情節(jié)不甚合理、容易導(dǎo)致混亂，但無論中國還是西方的古典與傳統(tǒng)文藝?yán)碚摱挤浅?qiáng)調(diào)情節(jié)中因果關(guān)系的重要性。雖然結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家查特曼將敘事作品的情節(jié)區(qū)分為“結(jié)局性的情節(jié)”和“展示性的情節(jié)”，但他的“展示性的情節(jié)”主要指意識流等現(xiàn)代作品中的情節(jié)。從亞里士多德迄今，帶事件因果關(guān)系的情節(jié)一直得到強(qiáng)調(diào)和重視。中國自五四開始新小說家們又在有意淡化情節(jié)甚至不惜走向強(qiáng)調(diào)個人感覺的極致，《呼蘭河傳》的素材和題材，都決定了無法形成因果鏈和因果關(guān)系的情節(jié)。無論是基于故事的層面，還是基于事件形成因果關(guān)系的情節(jié)方面，《呼蘭河傳》都不占天時與地利。它所能涉及的故事，甚至不如《生死場》中的故事，可以帶給人足夠的“震驚”體驗(yàn)，就是那個節(jié)奏相對激烈的小團(tuán)圓媳婦被虐待致死的故事，其實(shí)故事性也不強(qiáng)，一旦敘述不當(dāng)，是一個最簡單不過的鄉(xiāng)間軼事，更不要說產(chǎn)生震撼人心的敘事效果。《呼蘭河傳》整個小說所涉及素材的零零碎碎，也確乎根本無法形成一個有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的整體——具有因果關(guān)系的傳統(tǒng)意義上的情節(jié)?！翱廴诵南业那楣?jié)”“敘述性強(qiáng)”，我們只能寄望于隱含作者對敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏等的掌控以及她在敘述行為當(dāng)中所展現(xiàn)的才華，事實(shí)上《呼蘭河傳》的文學(xué)性也恰恰歸功于隱含作者的敘述行為能力。

仔細(xì)研究一下《呼蘭河傳》的章節(jié)設(shè)置，就很容易體會隱含作者在敘事結(jié)構(gòu)和敘事節(jié)奏等方面的巧心和匠心。小說開篇第一章，以大地凍裂、賣饅頭老頭跌倒、路人趁機(jī)拾了幾個一邊吃著就走了，而老頭子掙扎起來后則以地皮凍裂了、吞了他的饅頭自我解嘲來開篇，呼蘭的四季風(fēng)光、民情風(fēng)俗，隱含作者安排周詳，一一盡現(xiàn)。東二道街的龍王廟與祖師廟里的兩家小學(xué)，西二道街常常讓人抬車抬馬、并給大家?guī)沓晕霖i肉借口的大泥坑子，碾磨房、豆腐店、染缸房、扎彩鋪，賣著麻花的小胡同，天邊的火燒云，等等?！斑@章不僅是篇研究大自然景色風(fēng)物的佳構(gòu)，而且也是對形成人們的生活方式的和他們的社會制度的一種注釋?！钡诙拢翘笊?、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會，等等，這些呼蘭河地方卑瑣平凡的實(shí)際生活之外的精神上的“盛舉”。第三第四章，是小女孩“我”和祖父生活的故事，院子里的各色人等及他們的生活百態(tài)。第五章，是小說中似乎可以故事性、情節(jié)性最強(qiáng)的小團(tuán)圓媳婦被虐待致死的故事。第六章，是有二伯的故事，可以與《家族以外的人》作聯(lián)系和比照，《呼蘭河傳》中的有二伯，似乎敘寫得更加周詳和生動有趣。這當(dāng)然歸功于限知視角和限制敘事的成功，后面會再述及。第七章，是磨房里馮歪嘴子的故事，林賢治認(rèn)為這是小說的“光明的尾巴”，茅盾也在序言中言馮歪嘴子“生命力特別頑強(qiáng)，而這是原始性的頑強(qiáng)”，這章其實(shí)可與《后花園》比照閱讀。這七章的敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏，素材的剪接和配搭，用葛浩文的話來說，就是：“蕭紅非常技巧地將每章情節(jié)調(diào)配得抑揚(yáng)頓挫，高低有序。時而有令人傷心不已的悲劇章節(jié)，瞬時又出現(xiàn)輕松的幽默諷刺場面”；“這七章總體而言，無論在技巧手法上都勝過單一存在。因?yàn)榇藭鴮⒑籼m這城鎮(zhèn)，也可以說將20世紀(jì)早期中國東北的農(nóng)村社會，置于顯微鏡下來端詳。此書不但讓我們大開眼界，而且感人至深?！?/p>

敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏等，都是由隱含作者掌控的敘述行為。法國敘事學(xué)家熱奈特1972年在《敘述話語》這一經(jīng)典敘事學(xué)名篇中，曾提出將敘事層次三分法：一是故事，即被敘述的事件；二是“敘述話語”，即敘述故事的話語，也就是文學(xué)的文本；三是“敘述行為”，即產(chǎn)生話語的行為或過程，比如講故事的過程。熱奈特反復(fù)強(qiáng)調(diào)了敘述行為的重要性和首要性：沒有敘述行為就不會有敘述話語，也就不會有被敘述出來的事件和情節(jié)。敘述行為其實(shí)既關(guān)及形式，也關(guān)及內(nèi)容、作品的意義。但那時還處于經(jīng)典敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)形式化的階段，拒絕把形式明確地與意義相聯(lián)系。及至后來20世紀(jì)80年代，敘述行為在“隱含作者”這一概念那里得到延續(xù)，正式把形式層面與意義層面相結(jié)合，成為后經(jīng)典敘事學(xué)的一個重要概念……隱含作者掌控所有敘述行為，藉由敘事動因，可以說把形式與內(nèi)容加以徹底結(jié)合了起來，當(dāng)然，隱含作者還決定了結(jié)合的方法?！逗籼m河傳》中故事性、情節(jié)性以及豐富的可讀性，要依賴隱含作者對敘事結(jié)構(gòu)和敘事節(jié)奏的掌控。而且還遠(yuǎn)不止于此，小說主體層面是第一人稱回顧性敘述，這一類型的敘述潛藏兩種不同的敘事眼光：一是敘述者“我”從現(xiàn)在的角度追憶往事的眼光，二是被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件時的眼光?！逗籼m河傳》中，這兩種敘事眼光其實(shí)是都具有的，但是，第二種敘事眼光——被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件時的眼光，其中有兒童的非成人視角的敘事眼光，這其中，又衍生出固定人物的限制性視角和轉(zhuǎn)換性人物有限視角，都是隱含作者所采取的最為了不起的敘述行為以及方法，是令小說所描寫的人物以及事件真實(shí)生動、藝術(shù)真實(shí)感油然而生的重要原因，同時也是令小說具備打動人心力量和豐沛文學(xué)性的關(guān)鍵原因所在?！逗籼m河傳》的隱含作者，不同于蕭紅在其他作品，尤其是《生死場》中的隱含作者，正是這個隱含作者，讓《呼蘭河傳》成為限知視角和限制敘事的小說范本。

二、童心和詩心的意向結(jié)構(gòu)與非成人視角的敘事策略

帶“內(nèi)觀”“自傳體”特征的小說，又是蕭紅成人后及在離開家鄉(xiāng)多年后的一種回溯性敘事，如果是一味地全知敘述和過多地采用敘述者“我”從現(xiàn)在的角度追憶往事的眼光，犧牲的將是藝術(shù)的真實(shí)感，敘述者和人物會淪為作者、隱含作者的傳聲筒，郁達(dá)夫創(chuàng)作的那種極致狀態(tài)“感情毫無節(jié)制，成為啟蒙之初個人欲望的泛濫”，也不是沒有可能的?！逗籼m河傳》的敘述者是后花園的小主人——第一人稱“我”，但隱含作者非常恰當(dāng)?shù)貙ⅰ拔摇痹谛≌f中直接出現(xiàn)的比例控制到了較小的份額——只占較少的章節(jié)，而且很多時候，是取其非成人視角的限制性敘事，達(dá)到了很好的敘事效果，避免了作者、隱含作者與敘述人、人物的一種高度混合性和過于全知敘事對于小說藝術(shù)真實(shí)感的傷害。而且，即便在敘述中“我”沒有現(xiàn)身的情況下，敘事眼光和敘事聲音往往也是“我”的、非成人的視角和敘事聲音，隱含作者安排這樣的限知視角和限制敘事，可以最大限度地產(chǎn)生藝術(shù)的真實(shí)感、帶給受述者和理想讀者身臨其境和感同身受的閱讀感受，這其實(shí)也是《呼蘭河傳》在散文性和抒情性之外，同時也是非常好的小說敘事文本的有力佐證。如果將隱含作者采納限制敘事來還原現(xiàn)場感和產(chǎn)生藝術(shù)真實(shí)感，放到新文學(xué)發(fā)展的譜系當(dāng)中，自然格外凸顯其意義和價值。中國古代小說中已見限制敘事的情形，但實(shí)在不能與西方現(xiàn)代小說的限制敘事技巧等同。20世紀(jì)初西方小說大量涌入中國以前，中國小說家、理論家從未形成突破全知敘事的自覺意識。俞眀震在時人多從強(qiáng)調(diào)小說布局意識入手悟出限制敘事時，從柯南道爾選擇“局外人”華生為敘事角度，接觸到了如何借限制敘事來創(chuàng)造小說的真實(shí)感問題。新小說家們很難在限制敘事尤其是通過限知視角和限制敘事方面取得成功的原因之一，就是“一方面想用限制視角來獲得‘感覺’的真實(shí)，一方面又想用引進(jìn)史實(shí)來獲得‘歷史’的真實(shí)”。以兒童的非成人視角而論，很多研究者注意到了自現(xiàn)代以來，小說家們常有意采用兒童視角敘事。但需要注意的是，小說家設(shè)定由作品中人物——一個兒童的口吻來敘述，也并不一定是成功的兒童的、非成人的限知視角和限制敘事。過多受到作家主體干擾的敘事，比比皆是，也就是俗見的“小大人”現(xiàn)象。有很多研究者認(rèn)為莫言以兒童視角寫過不少短中篇小說和長篇小說《四十一炮》，《四十一炮》以“炮孩子”羅小通的四十一段滔滔訴說結(jié)構(gòu)成篇，莫言是要“想揮霍性地用一下兒童視角，算是一種總結(jié)”。但用了一個兒童敘述人，就是兒童視角和限制性敘事嗎？似乎并不盡然。兒童敘述人而敘事眼光和敘事聲音，并不是兒童的或者受成人視角過多滲透和干預(yù)的情況，處處可見。而且，若要想擁有兒童的非成人的限知視角和限制敘事的能力，恐非得具有和兒童能夠相媲美至少是相通的思維和情感意向結(jié)構(gòu)才行。由此可見，《呼蘭河傳》能夠在全篇成功運(yùn)用兒童的非成人視角來敘事，的確不容易?？少F的是，隱含作者不再像《生死場》中隱含作者那樣，有著表達(dá)啟蒙與救亡主題先行的迫切心情，也無意去模仿別人的寫作、在作品中刻意填充思想和精神之核。對于童年生活的家鄉(xiāng)物事民情風(fēng)俗的描寫，隱含作者的敘述動因，沒有一個強(qiáng)大的外部利益關(guān)照，即沒有一個功利化的創(chuàng)作目的。小說只意在對童年家鄉(xiāng)的一切予以最真實(shí)感人地展現(xiàn)，這就是隱含作者的敘述動因，這也是我們在小說中看不到深刻地揭露和峻切地批判的原因，作者和隱含作者對文本中所涉及的一切，是懷著理解之同情的。

最真實(shí)感人展現(xiàn)童年時家鄉(xiāng)的一切、成功地運(yùn)用兒童的非成人視角的敘事策略，其實(shí)還得益于蕭紅是一個童心與詩心兼具的作家，而且童年經(jīng)驗(yàn)作為先在意向結(jié)構(gòu)對她的創(chuàng)作尤其是后期“內(nèi)觀”與“自傳體”特征的小說，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，有了兒童的先在意向結(jié)構(gòu)、具備了兒童的思維能力，才令兒童的、非成人視角的限制性敘事，真正地落到實(shí)處。童慶炳先生曾提到過童年經(jīng)驗(yàn)作為先在意向結(jié)構(gòu)會對作家創(chuàng)作產(chǎn)生多方面的影響，筆者在研究中也論述過童年經(jīng)驗(yàn)以及童年經(jīng)驗(yàn)作為先在意向結(jié)構(gòu)對蕭紅創(chuàng)作的影響。《呼蘭河傳》中，童年經(jīng)驗(yàn)為小說提供了生活原型和寫作題材，它已經(jīng)作為一種先在的意向結(jié)構(gòu)對作家創(chuàng)作產(chǎn)生多方面的影響，“對作家而言，所謂先在意向結(jié)構(gòu)，就是他創(chuàng)作前的意向性準(zhǔn)備，也可理解為他寫作的心理定勢。根據(jù)心理學(xué)的研究，人的先在意向結(jié)構(gòu)從兒童時期就開始建立。整個童年的經(jīng)驗(yàn)是其先在意向結(jié)構(gòu)的奠基物”；童年經(jīng)驗(yàn)作為先在意向結(jié)構(gòu)的奠基物，影響和制約著蕭紅面對生活時的感知方式、情感態(tài)度、想象能力、審美傾向和藝術(shù)追求等。童年經(jīng)驗(yàn)作為先在意向結(jié)構(gòu)最初卻又是最為深刻的核心，而且“由童年經(jīng)驗(yàn)所建筑的最初的先在意向結(jié)構(gòu)具有最強(qiáng)的生命力”，深刻影響了蕭紅作品的基調(diào)、情趣和風(fēng)格等，尤其直接關(guān)涉和影響著她對于邊地人生的女性書寫的部分。這點(diǎn)在《呼蘭河傳》中的表現(xiàn)，就尤為凸出和顯著。蕭紅是有著一顆如兒童一般的赤子之心的，童心與詩心兼具的蕭紅，自然可以達(dá)到相通和使用兒童“我向思維”的思維方式?！拔蚁蛩季S”的特征，是將周圍的一切事物等同于有生命的“我”，把物和整個世界都當(dāng)作有生命的或者說是情感投寄的對象來加以對待，這有點(diǎn)像原始人的思維方式和原始宗教的特點(diǎn)，所以后來的遲子建曾經(jīng)在《文學(xué)的“求經(jīng)之路”》里講到了民間神話和原始宗教對自己的影響，鄂倫春和鄂溫克民族“這兩個少數(shù)民族信奉萬物有靈，在他們眼里，花、石頭、樹木等都是有靈魂的”。能夠具有“我向思維”的思維方式，恰恰是蕭紅以及《呼蘭河傳》的隱含作者能夠在敘述行為當(dāng)中成功使用兒童的限知視角和限制敘事的前提和基礎(chǔ)，很難想象一個擁有十足的成人思維方式的人能夠使用兒童的敘事眼光和敘事聲音。“我向思維”的思維方式，在風(fēng)景物事的描寫里，產(chǎn)生了非常好的修辭效果?！逗籼m河傳》第一章第8小節(jié)里“火燒云”的大段描寫，充分展現(xiàn)了兒童“我向思維”特點(diǎn)的敘事眼光和敘事聲音：“五秒鐘之內(nèi)，天空里有一匹馬”，“忽然又來了一條大狗，這條狗十分兇猛，它在前邊跑著，它的后面似乎還跟了好幾條小狗仔。跑著跑著，小狗就不知跑到那里去了，大狗也不見了”；“又找到了一個大獅子”，“它表示著蔑視一切的樣子，似乎眼睛連什么也不睬，看著看著地，一不謹(jǐn)慎，同時又看到了別一個什么”；“一時恍恍惚惚的，滿天空里又像這個，又像那個，其實(shí)是什么也不像，什么也沒有了”，“必須是低下頭去，把眼睛揉一揉，或者是沉靜一會再來看”。懷有童心、赤子之心，具備“我向思維”的思維方式，使蕭紅不會把景物看作與自己拉開距離、僅供自我觀照的“他者”或者客體，而是能夠打通視覺、聽覺、嗅覺等各種感官知覺，把自己和景物融為一體：

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結(jié)一個黃瓜，就結(jié)一個黃瓜。若都不愿意，就是一個黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，它若愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從墻頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。(703—704頁)

在這里，自然與景物，都被賦予了靈動的生命色彩，后花園里的花鳥昆蟲、倭瓜、黃瓜、玉米，蝴蝶，等等，都是以兒童的敘事眼光來敘述的，是兒童式的將周圍的世界一律加以生命化的做法?？梢哉f，在這段廣為大家喜愛和援引的文字里，已經(jīng)達(dá)到了王國維所闡析的“無我之境”的境界。王國維手稿本第33則云：“有我之境，物皆著我之色彩；無我之境，不知何者為我，何者為物”。初刊本對兩境的表述略有調(diào)整：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！彼詫W(xué)者言兩本對勘王國維對兩境的理解并沒有發(fā)生多少變化：只是將兩境的“觀物”特點(diǎn)作了對比分析，立足于“我”的觀物——以我觀物，即為有我之境，將“我”物化的觀物，或者說淡化“我”的觀物——以物觀物，即為無我之境。兩境都涉及審美主客體的關(guān)系，但側(cè)重在對審美主體的要求各不相同。學(xué)者還引饒宗頤《人間詞話評議》來疏證：“王氏區(qū)有我之境與無我之境為二，意以無我之境為高。予謂無我之境，惟作者靜觀吸收萬物之神理，及讀者虛心接受作者之情意時之心態(tài)，乃可有之……惟物我合一之為時極暫，浸假而自我之我已浮現(xiàn)……以我觀物，則凡物皆著我相，以物觀我，則渾我相于物之中。實(shí)則一現(xiàn)一渾?，F(xiàn)者，假物以現(xiàn)我；渾者，借物以忘我。王氏所謂‘無我’，亦猶莊周之物化，特以遣我而遺我于物之中……”(省略號為筆者所加)《莊子·齊物論》中所謂“莊周夢為蝴蝶”而物我不分亦即物我兩忘的境界，沈約《郊居賦》的“惟至人之非己，固物我而兼忘”——指藝術(shù)創(chuàng)作時候藝術(shù)家主體與創(chuàng)作對象的客體渾然為一而兼忘的境界，王國維的“無我之境”，在藝術(shù)創(chuàng)作時身與物化，兒童經(jīng)驗(yàn)的先在意向結(jié)構(gòu)和“我向思維”的兒童思維方式，令這一切成為可能。這其實(shí)又是一種成人主體之我和成人經(jīng)驗(yàn)之我的“淡化”和消褪，風(fēng)景物事的描寫不止可以由此而形神兼?zhèn)洌铱梢员苊饣胛逅囊詠憩F(xiàn)代小說家常常犯的重主體感覺宣泄而輕敘述，乃至郁達(dá)夫那種“感情毫無節(jié)制，成為啟蒙之初個人欲望的泛濫”自敘傳特征的小說敘述方式。這只是兒童先在意向結(jié)構(gòu)和兒童思維方式所鑄限知視角和限制敘事的一個維度，另一維度，還可以避免五四以來在現(xiàn)代時期，小說家的風(fēng)景描寫，常常是審美主體與外物客體拉開了距離產(chǎn)生的修辭效果——主客體拉開距離后，主體與客體之間，更多是認(rèn)識和被認(rèn)識的關(guān)系，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置”，寫風(fēng)景的人“對眼前的他者表示的是冷淡”。外部事物作為客體，是一個被作家觀照但卻好像跟作家沒有什么關(guān)系或者說關(guān)系不大的“他者”。以至于有研究者在分析后來《暴風(fēng)驟雨》和《太陽照在桑干河上》的風(fēng)景描寫時，仍然忍不住指出其透露的情感仍然是那種五四啟蒙影響下的小資化情感，卻與農(nóng)民無關(guān)，“農(nóng)村成了被欣賞被塑造的他者，農(nóng)村風(fēng)景變成隱蔽地表現(xiàn)小資情懷的場所”。

其實(shí)不止是風(fēng)景的描寫，對于物事人情，《呼蘭河傳》也多采用兒童的非成人視角的敘事策略。小說開篇大地凍裂賣饅頭老頭跌跤失饅頭的細(xì)節(jié)，大泥坑子的陷馬淹豬可以提供“福利”(藉口)給全呼蘭河的人心安理得吃著瘟豬肉，那指出是瘟豬肉而挨了兩次揍的孩子，小胡同里五個孩子的母親給他們買麻花而動手追打的戲劇化場面……皆生動、感人，令人印象深刻，回味悠長。如果不是兒童非成人視角的敘事策略，堆積了幾年幾至發(fā)霉的雜物的儲藏室，滿是花鳥昆蟲的后花園，等等，絕沒有小說中所敘述得那樣生動和富有生趣。扎彩人、跳大神、放河燈、四月十八娘娘廟大會等民俗事象的表現(xiàn)，也離不開兒童視角里的生活細(xì)節(jié)的悉數(shù)展現(xiàn)。不諳世事的孩子，觀察和感受世界的時候，往往能夠注意到成人注意不到或者忽略的種種細(xì)節(jié)，加上兒童非成人視角往往單純、感性、不事理性概括的特點(diǎn)，常常能夠?qū)o數(shù)為成人熟視無睹的細(xì)節(jié)一一突顯出來?！逗籼m河傳》里，蕭紅就將許多的筆墨花費(fèi)在以兒童“我”的敘事眼光和敘事聲音所講述出來的小城人許多的生活細(xì)節(jié)上面。而有些情節(jié)，原本缺乏事件因果關(guān)系和傳統(tǒng)情節(jié)需要的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的完整關(guān)系，卻由于敘述人是兒童的眼光和心理，而妙趣橫生。比如“有二伯偷東西被我撞見了”，“我”也是在藏東西的后房里亂翻東西的，正因?yàn)椤拔摇笔莻€孩子，不十分明確和懂得眼前發(fā)生的事情，“我”才會津津有味地目睹有二伯偷東西的整個過程，互相發(fā)現(xiàn)后，大偷和小偷——有二伯和我，彼此嚇一跳……后來偷了大澡盆的有二伯，竟然“就在這樣的一個白天，一個大澡盆被一個人掮著在后花園里邊走起來了”，“那大澡盆太大了，扣在有二伯的頭上，一時看不見有二伯，只看見了大澡盆。好像那大澡盆自己走動了起來似的”。有二伯說自己沒有錢，不肯買票帶自己看馬戲，“我一急就說：‘沒有錢你不會偷？’”——只有孩子、非成人，才會有這樣的言行和心理與敘事的眼光。

而且，兒童視角的遭遇性、無規(guī)劃、直接性、隨意性和無目的性，反而更容易洞見成人世界的真實(shí)，對充斥于成人世界的荒謬、不合理處乃至人性的扭曲，別具一種透視和藝術(shù)表現(xiàn)的力度。在蕭紅的《呼蘭河傳》里，在“我”看來，“怪好”的小團(tuán)圓媳婦，在大人們的眼里，卻“不像個團(tuán)圓媳婦”、有病(所謂的病其實(shí)是被婆婆吊起來打、用烙鐵烙腳心等致)直至要給她洗開水澡，但在“我”看來，她卻是沒有病的，她還跟我一起玩玻璃球。而當(dāng)她被婆婆和眾人說成是掉了辮子的“妖怪”時候，“我”要說出辮子“是用剪刀剪的”的真相，卻被老廚子堵住了嘴。這種兒童的非成人視角的敘事策略，別具人性表現(xiàn)的真實(shí)和力度，在半個多世紀(jì)之后嚴(yán)歌苓《穗子物語》系列小說里，又有繼承和進(jìn)一步的敘事探索。比如，《角兒朱依錦》的故事，在通過兒童視角的細(xì)節(jié)敘述來揭示成人世界的荒謬可憎、人性扭曲方面，與蕭紅的《呼蘭河傳》有異曲同工之妙。就像嚴(yán)歌苓在自序中坦言的：“我做過這樣的夢：我和童年的我并存，我在畫面外觀察畫中童年或少年的自己”，“當(dāng)童年的我開始犯錯誤時，我在畫面外干著急，想提醒她，糾正她”，“而我卻無法和她溝通，干涉她，只能眼睜睜看著她把一件荒唐事越做越荒唐”，對于童年穗子的種種行為，“成年的我只能旁觀”——隱含作者在安排敘述行為的時候，有意地不干涉人物和敘事，反而能夠成就兒童的非成人的限知視角和限制敘事。從蕭紅《呼蘭河傳》到嚴(yán)歌苓的《穗子物語》，就展現(xiàn)了這種敘事探索在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一個很長的時間跨度里的呼應(yīng)和長足發(fā)展。

三、如入化境的限制敘事：“我的人物比我高”

如果《呼蘭河傳》的限知視角和限制敘事，僅僅體現(xiàn)在兒童的、非成人敘事策略的層面，小說斷不會包含如許繁富的審美意蘊(yùn)和文學(xué)性、也不會被認(rèn)為“該書是寫作技巧上最成功之作”(葛浩文)，而且，這是一部讓人讀了便感喟不已、被認(rèn)為越歷時將越成為不朽之書的小說。在《呼蘭河傳》所采取的非成人視角敘事策略里面，我們常常看到和聽到兩種不同的視角和聲音：兒童敘述者的聲音和成人的隱含作者偶爾安排的成年人的視角和聲音——兩種視角和聲音的穿插交錯甚至是水乳交融，共同構(gòu)成了小說文本的復(fù)調(diào)敘事。在復(fù)調(diào)敘事的文本敘事結(jié)構(gòu)里面，似乎就是饒宗頤在《人間詞話平議》里所說的“惟物我合一之為時極暫，浸假而自我之我已浮現(xiàn)。此時之我，已非前此之我，亦非剛才物我合一之我，而為一新我——此新我即自得之境”。非成人視角敘事策略為主、成人視角與聲音為輔，何嘗不是小說敘事所締造的新我自得之境呢？前面已經(jīng)提到，《呼蘭河傳》小說主體層面是第一人稱回顧性敘述，這一類型的敘述潛藏兩種不同的敘事眼光：一是敘述者“我”從現(xiàn)在的角度追憶往事的眼光，二是被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件時的眼光?！逗籼m河傳》兼具這兩種敘事眼光，而且尤重第二種敘事眼光：既包括有兒童的非成人視角的敘事眼光，又包括固定人物的限制性視角和轉(zhuǎn)換性人物有限視角。也就是說，兒童的非成人視角的敘事策略之外，轉(zhuǎn)換性人物有限視角和固定人物的限制性視角，也都是隱含作者所采取的敘述行為和方式方法，是令原本缺乏因果鏈的小說能夠情節(jié)性強(qiáng)、藝術(shù)真實(shí)感油然而生的重要原因，同時也令小說更加具備打動人心的力量和具有豐沛的文學(xué)性。

這第二種敘事眼光所包含的三種敘事視角，其實(shí)都在傳達(dá)和體現(xiàn)蕭紅對小說學(xué)、小說寫法的一種認(rèn)知——“我的人物比我高”，是蕭紅對小說文體的自覺和一種自覺的創(chuàng)作理念。她在1938年與友人的談話當(dāng)中已經(jīng)明確表達(dá)了她的這種創(chuàng)作理念，她說：“有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說”；“魯迅以一個自覺的知識分子，從高處去悲憫他的人物”，“我開始也悲憫我的人物，他們都是自然奴隸，一切主子的奴隸。但寫來寫去，我的感覺變了。我覺得我不配悲憫他們，恐怕他們倒應(yīng)該悲憫我咧!悲憫只能從上到下，不能從下到上，也不能施之于同輩之間。我的人物比我高”。出于對魯迅的尊重與敬重，她沒有表達(dá)她不同意魯迅小說從高處悲憫人物的寫法，但是，她已經(jīng)表達(dá)出了她之不同于魯迅的小說觀和人物觀。從高處去悲憫人物的一個直接的效果，便是易將很多思想之核“哽”在小說當(dāng)中，小說的隱含作者會持有明顯乃至太重的功利化寫作目的，易使人物變成隱含作者的傳聲筒、使人物失去其身份及其所應(yīng)該具有的主體行為特征、思想心理等。思想之核哽在小說里，直接影響小說的文學(xué)性，遲子建曾經(jīng)明確表達(dá)她喜歡和樂于點(diǎn)評魯迅的《社戲》而非其他小說，原因就是：“《社戲》是魯迅寫給自己的一首《安魂曲》，在他的作品中，《社戲》因?yàn)闆]有更多的思想之核‘哽’在其中，呈現(xiàn)著天然、圓潤、質(zhì)樸、純真的氣質(zhì)?，F(xiàn)在讀它，依然是那么的親切、感人?！毙≌f中過多充斥思想之核，不止魯迅具有，從現(xiàn)代到當(dāng)代，這條小說的流脈和小說學(xué)或者說小說的寫法，從來沒有斷絕過，比如當(dāng)代的張煒、張承志等作家的創(chuàng)作?？赡苡捎谧骷冶磉_(dá)得含蓄，或者是她自己也還沒有達(dá)到一種高度的自覺和能夠?qū)Υ俗鬣嵵氐睦碚摳爬ê蜌w納總結(jié)，蕭紅或還只是從感性的層面意識到了她自己所采用是“我的人物比我高”的小說寫法。前面所分析的非成人視角敘事策略，其實(shí)就是“我的人物比我高”這一限知視角和限制敘事在小說當(dāng)中的一個維度。下面將結(jié)合具體敘述片段，從形式層面分析隱含作者是如何在轉(zhuǎn)換性人物有限視角和固定人物的限制性視角方面，來實(shí)現(xiàn)“我的人物比我高”的限制性敘事效果的。呼蘭河的大泥坑子一年之中發(fā)生多次抬車抬馬，可沒有一個人說把泥坑子用土填起來，有一天，下大雨的時候，一個小孩子掉下去，讓一個賣豆腐的救了上來。救上來一看，那孩子是農(nóng)業(yè)學(xué)校校長的兒子：

一、于是議論紛紛了，有的說是因?yàn)檗r(nóng)業(yè)學(xué)堂設(shè)在廟里邊，沖了龍王爺了，龍王爺要降大雨淹死這孩子。

二、1有的說不然，完全不是這樣，都是因?yàn)檫@孩子的父親的關(guān)系。他父親在講堂上指手畫腳地講，講給學(xué)生們說，說這天下雨不是在天的龍王爺下的雨，他說沒有龍王爺。2你看這不把龍王爺活活地氣死，他這口氣那能不出呢？所以就抓住了他的兒子來實(shí)行因果報應(yīng)了。

三、1有的說，那學(xué)堂里的學(xué)生也太不像樣了，有的爬上了老龍王的頭頂，給老龍王去戴了一個草帽。這是什么年頭，一個毛孩子就敢惹這么大的禍，老龍王怎么會不報應(yīng)呢？2看著吧，這還不能算了事，你想龍王爺并不是白人呵!你若惹了他，他可能夠饒了你？那不像對付一個拉車的、賣菜的，隨便地踢他們一腳就讓他們?nèi)ァＤ鞘驱埻鯛斞?龍王爺還是惹得的嗎？

四、1有的說，那學(xué)堂的學(xué)生都太不像樣了，他說他親眼看過，學(xué)生們拿了蠶放在大殿上老龍王的手上。2你想老龍王那能夠受得了。

五、有的說，現(xiàn)在的學(xué)堂太不好了，有孩子是千萬上不得學(xué)堂的。一上學(xué)堂就天地人神鬼不分了。

六、有的說，他要到學(xué)堂把他的兒子領(lǐng)回來，不讓他念書了。

七、1有的說孩子在學(xué)堂里念書，是越念越壞，比方嚇掉了魂，他娘給他叫魂的時候，2你聽他說什么？他說這叫迷信。你說再念下去那還了得嗎？

八、說來說去，越說越遠(yuǎn)啊。(序號為筆者所加)(第665頁)

之所以作這樣大段的引用，就是為說明轉(zhuǎn)換性人物有限視角的問題。敘事學(xué)認(rèn)為，隱含作者、敘述者和人物，都可以體現(xiàn)一種或多種視點(diǎn)。視點(diǎn)與敘事聲音是有重要區(qū)別的：“視點(diǎn)是身體處所，或意識形態(tài)方位，或?qū)嶋H生活定位點(diǎn)，基于它，敘事性事件得以立足、而聲音(voice)指的是講話或其他公開手段，通過它們，事件及實(shí)存與受眾交流。視點(diǎn)并不意味著表達(dá)，而僅意味著表達(dá)基于何種角度而展開。角度與表達(dá)不需要寄寓在同一人身上，而可能有多種結(jié)合方式?！蔽覀兛瓷厦娴谝欢钠叨蔚那闆r，這五段可以看成是對于五個不同人物的自由直接引語，也就是沒有引號等規(guī)約性標(biāo)志的直接引語，有點(diǎn)像第一人稱內(nèi)心獨(dú)白，只不過敘述者分飾了不同的人物，用人物的感知和利益視點(diǎn)來敘述。但這不是唯一的解釋，第二三四七段的第1句可以理解為敘述人在敘述人物的想法、觀點(diǎn)和不同人物對泥坑子淹著農(nóng)業(yè)學(xué)校校長兒子的眾說紛紜，但第2句自由轉(zhuǎn)換成了該人物的自由直接引語，敘述人從人物的角度直接發(fā)聲，與受述者直接交流，視點(diǎn)也是人物的(第五段，可視為人物的自由直接引語，取人物的視角。第六段，間接引語，視角也是人物的)。無論按哪種解釋，在這幾段的敘述里，敘述人與人物持同一視點(diǎn)乃至就是合體為一的敘述聲音，而敘述人與隱含作者的視點(diǎn)(尤其是利益視點(diǎn))是分離的，這就形成了轉(zhuǎn)換性人物有限視角。這種視角最大的好處是，符合人物自身的認(rèn)識水平、意識心理和語言及行為邏輯，這樣的人物不再是隱含作者的傳聲筒，而是有著自己主體行為方式的立體的、鮮活的人物。其實(shí)也就是如有的評論者所說的，小說寫作要“貼著人物寫”的寫法：“在小說寫作中，人物的性格邏輯是高于作家的想象的，如果你強(qiáng)行扭曲人物自身的邏輯，這小說一定會顯得生硬而粗糙。不貼著人物自身的邏輯、事物內(nèi)在的情理寫，你就會武斷、粗暴地對待自己小說的情節(jié)和對話，藝術(shù)上的漏洞就會很多”，“你要了解一個瘋子或者傻瓜，就得貼著他們的感受寫，如果你用健康人的思維去寫，就很難寫得真實(shí)生動”。在上面引用的幾個段落里，敘述人是貼著呼蘭河這里的每個人物的感受去寫的，敘述人、人物與隱含作者的思想意識和認(rèn)識水平發(fā)生了剝離，我們很明白作者、隱含作者對于農(nóng)業(yè)學(xué)校校長兒子掉泥坑子的原因，都不會是這些段落所呈現(xiàn)的這樣的認(rèn)識水平、價值觀和道德評判標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，轉(zhuǎn)換性人物有限視角，算是“貼著人物寫”里一種比較高超的寫作技巧。雖然通常情況下，敘事學(xué)的轉(zhuǎn)換性人物有限視角往往并不解決任何特定的問題、也不展開一個因果鏈。西蒙·查特曼就提出了“對人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)換性有限透視”這一術(shù)語，他說：

轉(zhuǎn)換性有限透視沒有目的性，不是為結(jié)局性情節(jié)服務(wù)的，它毫無目的地展示各色人物的想法，這想法本身就是“情節(jié)”，它變幻無常，根本不為外在的事件服務(wù)。在“轉(zhuǎn)換性有限透視”中，敘述者從一人物的內(nèi)心轉(zhuǎn)至另一人物的內(nèi)心，但并不解決任何特定的問題，也不展開一個因果鏈。

由于傳統(tǒng)全知敘述和現(xiàn)代敘事方式的本質(zhì)區(qū)別并不是敘述者能透視所有人物的內(nèi)心與僅能透視部分人物的內(nèi)心這樣一種范圍上的區(qū)別，而是敘述者究竟是用自己的全知眼光來觀察故事世界，還是盡量轉(zhuǎn)用人物的有限視角來觀察故事世界這樣一種質(zhì)的區(qū)別。所以申丹認(rèn)為應(yīng)該用“有限”一詞來描述這種現(xiàn)代視角，并將它用于“(敘述者采納的)人物有限視角”這一含義，而查特曼的“對人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)換性有限透視”這一術(shù)語應(yīng)改為“轉(zhuǎn)換性人物有限視角”。圍繞農(nóng)業(yè)學(xué)校校長兒子掉泥坑子又被救上來的事件，敘述人從不同人物的轉(zhuǎn)換性人物有限視角所作的敘述，雖然不為結(jié)局性情節(jié)服務(wù)，也不展開一個因果鏈，看似是毫無目的地展示各色人物的想法，筆者倒覺得《呼蘭河傳》的隱含作者是有目的的，至少是無目的的合目的性，不同人物的“想法本身就是‘情節(jié)’”。藉此，隱含作者不僅做到了還藝術(shù)真實(shí)于人物——“我的人物比我高”，而且，由于敘述人、人物與隱含作者之間利益視點(diǎn)的剝離，還形成了一種輕微的反諷的效果，也就是葛浩文所說的“輕松的幽默諷刺場面”?！逗籼m河傳》中很多的輕微的反諷甚至有些幽默意味的敘述，都是藉由轉(zhuǎn)換性人物有限視角而產(chǎn)生的。

除了轉(zhuǎn)換性人物有限視角，固定人物的有限視角，也一樣非常出彩?！逗籼m河傳》中敘述者所采用的固定人物的有限視角，給人印象最為深刻的，當(dāng)屬小團(tuán)圓媳婦的婆婆了。小團(tuán)圓媳婦的婆婆，她是只虐待和打罵小團(tuán)圓媳婦嗎？當(dāng)然不是：

(據(jù)她說，她一輩子的孩子并不多，就是這一個兒子，雖然說是稀少，可是她沒有嬌養(yǎng)過。到如今那身上的疤也有二十多塊。

(她說：“不信，脫了衣裳給大家看看……那孩子那身上的疤拉，真是多大的都有，碗口大的有一塊。真不是說，我對孩子真沒有嬌養(yǎng)過。除了他自個兒跌的不說，就說我用劈柴棒子打的也落了好幾個疤。養(yǎng)活孩子可不是養(yǎng)活雞鴨的呀!養(yǎng)活小雞，你不好好養(yǎng)它，它不下蛋。一個蛋，大的換三塊豆腐，小的換兩塊豆腐，是鬧著玩的嗎？可不是鬧著玩的?！?/p>

(有一次，她的兒子踏死了一個小雞子，她打了她兒子三天三夜。她說：

“……”

(她這有多少年沒養(yǎng)雞了，自從訂了這團(tuán)圓媳婦，把積存下的那點(diǎn)針頭線腦的錢都花上了。這還不說，還得每年頭繩錢啦，腿帶錢地托人捎去，一年一個空，這幾年來就緊得不得了。想養(yǎng)幾個雞，都狠心沒有養(yǎng)。(第751頁)

在整個的婆婆的視角里，兒子踏死一個雞子，也值得她如此下狠手暴打，可見她并不是只虐打小團(tuán)圓媳婦一個。暴打的原因，足以讓人一悲三嘆。因?yàn)橛喠藞F(tuán)圓媳婦，費(fèi)錢，她最愛惜的雞子都沒有養(yǎng)，卻又因把團(tuán)圓媳婦打出病來，流水一樣花錢在抽貼的云游真人身上……各種矛盾和不可思議，都如此真實(shí)地匯聚在了小團(tuán)圓媳婦婆婆身上。小團(tuán)圓媳婦的婆婆，可以說是蕭紅為中國現(xiàn)代文學(xué)史乃至整個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史所奉獻(xiàn)的一個極為經(jīng)典的人物形象。在這個人物身上所顯示的藝術(shù)性和文學(xué)性，同類人物幾無人能出其右者?！逗籼m河傳》整個第四章的第4節(jié)到第8節(jié)，所采納的小團(tuán)圓媳婦婆婆作為固定人物有限視角的敘述，得到了最為淋漓盡致的發(fā)揮，其間還穿插了不同看客和其他人的轉(zhuǎn)換性人物有限視角。在這一章里，也許是為了調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏、區(qū)分不同的敘述段落和不同人物的有限視角，還大量使用了小括號來作為規(guī)約性標(biāo)志。在小團(tuán)圓媳婦婆婆這一固定人物有限視角里，敘述人、人物與隱含作者、作者，都天然拉開了距離，人物的心理、思想意識、價值觀和道德判斷等，都是人物自己的，人物絕沒有充當(dāng)隱含作者的傳聲筒，而且在這種距離拉開的敘述手法中，人物的真實(shí)性得到了最大程度的還原和展現(xiàn)，人性的復(fù)雜性亦遠(yuǎn)非簡單的二元可以涵括。而且，整個事件的反諷意味和悲劇性并存，讓人在對人物的理解之同情當(dāng)中，又對小團(tuán)圓媳婦的被虐待致死和施虐者不失樸拙但又愚昧并且兼具人性惡與各種人性復(fù)雜性之外還對自己所犯平庸之惡毫不自知，而感到一種讓人無法釋懷的糾結(jié)與無力感，糾結(jié)與無力當(dāng)中還對美好生命的被虐殺而備感痛入心髓之痛，審美意蘊(yùn)可謂繁富無盡。

申丹在《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》中辨析了福勒在厄斯彭斯基的影響下提出視角或眼光有三方面的含義：一是心理眼光(或稱“感知眼光”)，它屬于視覺范疇，其涉及的主要問題是：“究竟誰來擔(dān)任故事事件的觀察者？是作者呢，還是經(jīng)歷事件的人物？”；二是意識形態(tài)眼光，它指的是由文本中的語言表達(dá)出來的價值或信仰體系，例如托爾斯泰的基督教信仰、奧威爾對極權(quán)主義的譴責(zé)等；三是時間與空間眼光。有關(guān)福勒的“心理眼光”，申丹認(rèn)為，討論敘事眼光時，敘述學(xué)家一般不考慮文本之外的作者，僅關(guān)注文本之內(nèi)的“隱含作者”(即文本中蘊(yùn)涵的作者的立場、觀點(diǎn)、態(tài)度等)。在討論敘事眼光時，他們關(guān)注的是敘述者究竟是采用自己的眼光來敘事，還是采用人物的眼光來敘事。由于文本中的敘述者是故事事件的直接觀察者，文本外的作者只能間接地通過敘述者起作用(況且敘述者與作者之間往往有一定的距離，不宜將兩者等同起來)。申丹認(rèn)為，福勒對“意識形態(tài)眼光”的探討不僅混淆了作者與敘述者之間的界限，而且也混淆了敘述聲音與敘事眼光以及聚焦人物與非聚焦人物之間的界限。盡管如此，福勒對心理眼光和意識形態(tài)眼光的論述，還是給我們以有益的啟示。隱含作者與敘述人和人物之間，可以發(fā)生心理眼光和意識形態(tài)眼光的偏離和拉開距離甚至截然相反。這是貼著人物寫，還人物真實(shí)性于人物、實(shí)現(xiàn)“我的人物比我高”小說學(xué)的必需的敘述行為和方式方法。有研究者對像遲子建的《額爾古納河右岸》和《群山之巔》那種“作者”無所不在介入到寫作中的文本——“作者”“隱含作者”“敘述者”和小說中的人物確實(shí)存在著無法分離的混合性——作出分析，認(rèn)為遲子建在寫作過程中，自己其實(shí)已經(jīng)是文本的一個有機(jī)部分，也因之認(rèn)為：也許把這幾者劃分得界限分明的小說文本能夠給研究者提供比較典型的分析案例，但這不應(yīng)該成為區(qū)分文本審美高下的尺度，不然對遲子建這樣主觀介入和代入，自由出入文本內(nèi)外的作者是不公平的。同樣是寫東北邊地人生的杰出的女作家，蕭紅的《呼蘭河傳》作為小說敘事文本，與遲子建在小說文本中常常存在的作者、隱含作者、敘述者和小說中人物之間確實(shí)存在著無法分離的混合性——這樣的情形頗為不同，《呼蘭河傳》里的作者、隱含作者與敘述者、人物常常是拉開距離的，存在著價值視點(diǎn)和利益視點(diǎn)(也可以說是心理眼光和意識形態(tài)眼光)偏離和巨大距離?！逗籼m河傳》是限知視角和限制敘事的小說范本，這也是它在文學(xué)性上終將成為不朽之書的最為重要的原因之一。

注釋

②⑤林賢治：《前言：蕭紅和她的弱勢文學(xué)》，林賢治編注:《蕭紅十年集》(上)，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第14、15頁，第14頁。此文中《呼蘭河傳》所有引文，均出于《蕭紅十年集》(下)。

⑦劉旭：《敘述行為與文學(xué)性——形式分析與文學(xué)性問題的思考之一》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第3期。

責(zé)任編輯王雪松

AParadigmaticNovelofLimitedPerspectiveandLimitedNarration——A Reinterpretation ofTheRomanceofHulanRiverby Xiao Hong

Liu Yan

(Institute of Literary Research， Chinese Academy of Social Sciences， Beijing 100732)

TheRomanceofHulanRiveris the last masterpiece of Xiao Hong which marks the peak of her literary creation. The former studies were trapped in the paradigm of social criticism which over emphasized the novel’s rethinking of national character and its content. The researchers have not fully recognized the significance and value of the novel from pure literary perspective. The present study aims at exploring the true literariness of the novel in formal approach by seeking for the internal and implicit structure from the perspective of narratology. The analysis will focus on the following aspects，implicit author，narrative structure，plotting and the possibility of limited narration，the intentional structure of naivety and poetry and immature narrative perspective，as well as its sublimity of limited narration——“ my figure is above me”. And all these constitute the true literariness of the novel and leads to its immortality.

implicit author； narrative structure； limited perspective； limited narration

2017-10-15

國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“新世紀(jì)海外華文作家的中國敘事研究”(17BZW171)