接受任務(wù)，開拓起步

我1945年參加黨的地下組織工作，從那時起就一直搞新文藝工作。1948年冬天，地下黨聯(lián)系人約我到現(xiàn)在的靜安公園碰頭。當(dāng)時那邊還是外國人公墓，平時去的人很少，很冷清。我們邊走邊談，他提出了領(lǐng)導(dǎo)上要我去搞戲曲的決定，我當(dāng)時認(rèn)為戲曲不是進(jìn)步文藝，是看不起戲曲的，心里很不愿意，但這是黨的決定，應(yīng)該服從，只好接受。后來的工作就由劉厚生同志聯(lián)系了，我和另外兩位同志組成了一個小組，負(fù)責(zé)上海地區(qū)的戲曲工作。討論分工的時候，我想自己祖籍蘇州，蘇州的評彈文學(xué)性高一些，也較高雅一些，就主動提出由我來搞評彈吧，其他同志就分工搞滬劇、滑稽等。

就這樣，我搞起了評彈，開始跑書場收集資料，包括評彈小報、“書場陳容表”，乃至根據(jù)評彈書目改寫的繡像小說、連環(huán)畫等，據(jù)此進(jìn)行調(diào)查研究。沒有辦法直接接觸評彈藝人，我就考慮通過評彈小報的作者去聯(lián)系評彈藝人，這是開拓工作的起步。

我首次接觸評彈藝人是上海解放后的第二天，1949年5月28日。劉厚生同志通知我28日上午到泥城橋民營的大中華大陸電臺去，那里有我們組織的特別節(jié)目，要我代表組織上去聯(lián)系藝人。電臺方面我們有自己人配合，特別節(jié)目除了由主持人宣傳黨的政策、安定人心外，也要評彈藝人唱一點(diǎn)我們帶去的宣傳材料。第一個聯(lián)系的演員是趙稼秋，趙稼秋是擅唱白話開篇的。我那時并不熟悉評彈開篇。我把我寫的唱詞交給他們唱，問他這你們能唱嗎？他連說好唱好唱，把唱詞都接過去，練了一下，結(jié)果都唱了。那天來的都是比較有名的藝人，這是我第一次和他們接觸。

接著地下黨叫我到市委組織部去報到，分配到軍管會文藝處工作，聯(lián)系蘇南劇種，評彈也還是歸我聯(lián)系。

當(dāng)時，根據(jù)“改人改制改戲”的戲改政策，我到評彈界去做工作，聯(lián)系評彈藝人。我們主要用之前搞地下群眾工作的方法，和群眾交朋友，找骨干，組織他們學(xué)習(xí)，推動他們說新書。最近還聽金聲伯回憶，說他十七歲那會兒，有一天坐在評彈協(xié)會門口吃茶，看見一位工會干部領(lǐng)了我走進(jìn)協(xié)會去。那是我第一次到壽寧路的老評彈協(xié)會。

在協(xié)會里我普遍接觸藝人，尤其注意接觸兩類人，一類是年輕的，如周云瑞、張文倩等，還有一類是正派的和愿意靠近我們的人，然后從中物色可以作為骨干的人選，就這樣，潘伯英成了積極分子。我們還要組織會員學(xué)習(xí)，有婦女組、青年組等，婦女組的活動地點(diǎn)在滄州書場，潘伯英也組織了一個小組在匯泉樓，用上午時間，每周一次，學(xué)習(xí)材料是“工人讀本”，從勞動創(chuàng)造世界學(xué)起。有些響檔上午不出來，潘伯英于是告訴我，在南京路成都路有個“大觀園商場”，里面有個茶室，他們每禮拜一天，在那里唱京戲，讓我那個辰光去，就能碰到他們。于是，我專揀那個時候去，也不打擾他們，等他們唱好京戲，再請他們坐下來學(xué)習(xí)，這逐漸成了常規(guī)。

那時候，我們認(rèn)為評彈說的都是封建的內(nèi)容，所以要推動他們說新的內(nèi)容。但是評彈藝人很多，一人成一檔，說一部書都要換新內(nèi)容，困難很大。潘伯英向我建議，組織大家演書戲，內(nèi)容為潘伯英改編的《小二黑結(jié)婚》，在南京大戲院（后改為上海音樂廳）作為勞軍演出。演出由協(xié)會出面組織，當(dāng)時在上海的有知名度的藝人都參加了。蔣月泉演小二黑，范雪君演小芹，劉天韻、張鑒庭、張鴻聲、朱耀祥等都參與了演出，周云瑞、張鑒國等組織樂隊伴奏，等于在上海的響檔全亮了相，表示擁護(hù)共產(chǎn)黨，愿意說新書了。

遵照領(lǐng)導(dǎo)指示，老評彈協(xié)會也要進(jìn)行改建。于是我和潘伯英等商量，幫助他們進(jìn)行改選改建。改建大會是在軍管會文藝處的大禮堂舉行的，改建后稱評彈改進(jìn)協(xié)會。后來便是在改進(jìn)協(xié)會的基礎(chǔ)上，建立了中國曲藝協(xié)會的上海分會，之后又改稱上海曲協(xié)。這些工作也都是我主持籌建的。這也可說是開拓工作。

進(jìn)入評彈團(tuán)

1950年，軍管會文藝處轉(zhuǎn)為上海市文化局，我便在文化局戲改處編審科當(dāng)副科長，并兼任《大眾戲曲》副主編（主編梅朵），和評彈的聯(lián)系少了。

1951年，知識分子思想改造運(yùn)動開始，我被調(diào)到文聯(lián)當(dāng)治淮宣傳工作隊副隊長。1951年11月上海人民評彈工作團(tuán)（今上海評彈團(tuán)）成立，第二天整團(tuán)被調(diào)來參加治淮，說也湊巧，便又歸我領(lǐng)導(dǎo)了。

我們在漴潼河和佛子岺水庫工作，與民工、工人同住同勞動三個多月。不但我們都受到了教育，得到了鍛煉，我和評彈團(tuán)的藝人們的關(guān)系也更為親近了。

原來文化局派的一位駐團(tuán)干部是兼職的，他沒有參加治淮，回滬之后也無暇兼顧團(tuán)的工作，局里商量要再派一位駐團(tuán)干部。一天，劉厚生同志剛好談起派人駐團(tuán)的事，我覺得坐機(jī)關(guān)不如基層劇團(tuán)活絡(luò)，就說，我去吧。領(lǐng)導(dǎo)同意了。于是我去了評彈團(tuán)，就這樣真正走進(jìn)了評彈。那時，評彈是藝人當(dāng)團(tuán)長，正團(tuán)長是劉天韻，副團(tuán)長是唐耿良、蔣月泉，還有一位秘書張鴻聲兼演出股長。局里派來的干部叫黨代表或政委太嚴(yán)肅，就叫教導(dǎo)員。此外，還有一位搞創(chuàng)作的陳靈犀叫指導(dǎo)員。到1954年，決定藝人不當(dāng)團(tuán)長，團(tuán)長就由我當(dāng)了。我不是評彈團(tuán)的首任團(tuán)長，但是干部當(dāng)團(tuán)長我卻是第一個，并且還得到了陳毅市長簽名的任命書。

局里就派了我一個干部去評彈團(tuán)。團(tuán)里的演員都已和我很熟悉，不需要介紹了。不過當(dāng)時，我和他們之間的反差還是很大。我當(dāng)時二十八歲，大學(xué)畢業(yè)后參加革命當(dāng)了干部；他們平均年齡在三十五歲左右，年紀(jì)大的已經(jīng)四十多了，文化程度不高，但是社會經(jīng)驗豐富，從小學(xué)了說書，就在社會上接觸各階層的人物了。所以后來陳云同志說：“他們是五顏六色都見過，鑒貌辨色。吳團(tuán)長啊，我替你想想，你這個團(tuán)長不好當(dāng)啊。”我當(dāng)時也有點(diǎn)糊里糊涂。不過，我當(dāng)時作為黨員干部，他們是尊重的，和他們一起參加治淮，也建立了初步的友誼。當(dāng)然后來在工作中也產(chǎn)生過各種矛盾和意見，但我熟悉了他們，他們也熟悉了我，覺得我不帶私心，是一心一意要和他們一起搞好評彈事業(yè)，辦評彈團(tuán)的。三十多年來，我們建立了感情，在藝術(shù)上，他們也對我有了信任和崇仰。

然而一開始，工作上的困難還是不小的，各種矛盾和意見也時有產(chǎn)生。首先，評彈演出以檔為主，評彈團(tuán)是從來沒有過的，評彈團(tuán)該怎么辦，從來沒有一個樣板，也沒有地方好學(xué)。領(lǐng)導(dǎo)提出的辦團(tuán)宗旨是四個字“實驗示范”，戲改政策是“改人改制改戲”。我們領(lǐng)會，要“實驗”的就是對評彈藝人和書目的改革。另外，我也參考當(dāng)時一些文工團(tuán)的辦法。評彈藝人以“檔”為主，從來沒有經(jīng)歷過集體生活的，因此也缺乏集體主義思想，評彈演員每一個人或每一檔有一部書，誰的聽眾多就是誰的藝術(shù)好、收入多，誰也不服帖誰。到了團(tuán)里要評級評薪，那就矛盾大了。別的劇團(tuán)有主要演員，可是在評彈團(tuán)，他們都是主要演員。分“觀摩票”不能誰有誰沒有，安排演出，場子大小，檔子前后，都會有意見。

再舉一個例子。那時，演員都住在團(tuán)里，每星期開一次民主生活會。開始提出要批評自我批評，就有人提出來：我不批評你們，你們也不要來批評我，我也不會自我批評的?，F(xiàn)在聽起來，這話是不對的。但那時，說這個話的還覺得理直氣壯。凡演出調(diào)度，拼檔拆檔都會牽涉到演員的名利，也會有矛盾。如當(dāng)時為了優(yōu)化組合，讓蔣月泉、朱慧珍拼雙檔?，F(xiàn)在看來是對的，不然像《庵堂認(rèn)母》這樣的選回就出不來。但是牽涉到拆夫妻檔，就會引起矛盾。后來有演員對我開玩笑說：“你領(lǐng)導(dǎo)的不是一個團(tuán)，你領(lǐng)導(dǎo)我們?nèi)氖耍ó?dāng)時評彈團(tuán)已擴(kuò)大），領(lǐng)導(dǎo)的是三四十個團(tuán)。”上海評彈團(tuán)還有一個很大的問題，當(dāng)時國家劇團(tuán)的工資，只有民間藝人拆賬的演出的六分之一到七分之一，而且他們的家庭負(fù)擔(dān)又重，此事引起很多演員的不安，以致有人鬧退團(tuán)。退團(tuán)當(dāng)然不說是為了工資，要說些對團(tuán)不滿的借口。有關(guān)工資的情緒，一直到“文革”時才停止。不過我還是同情他們的，有些情緒也是人之常情。中間我曾多次向上級反映，并在上級的支持下，采取過一些改革措施，但未能解決。

然而，上海評彈團(tuán)始終是鞏固、團(tuán)結(jié)的，應(yīng)該說，參加治淮工作，深入工農(nóng)，在他們思想上打下了堅實的基礎(chǔ)，從民間藝人時為名利、為衣食的思想，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐獮槿嗣穹?wù)，而黨的思想教育也使他們改變了對人生價值的認(rèn)識。同時，團(tuán)里又進(jìn)行了集體主義教育，他們思想上有了很大的變化，開始盡心盡力為國家、為社會，也為藝術(shù)、為評彈團(tuán)工作和生活了?？梢哉f，他們的認(rèn)識水平和生活作風(fēng)達(dá)到了國家劇團(tuán)演員應(yīng)有的水平，是明顯不同于一般民間藝人的。

當(dāng)時評彈團(tuán)的辦公室設(shè)在樓下，有一間約三十平方米的客堂，開全團(tuán)會、排書都在里面。外面有一條很寬的走廊，一頭用玻璃窗隔開，放三張寫字臺，便是團(tuán)長辦公室了。我和幾位團(tuán)長還有秘書張鴻聲，就在里面辦公。這以后的近十年里，我們正是在那里搞創(chuàng)新整舊，搞出了數(shù)十部長篇、中篇和短篇，整理傳統(tǒng)書目，產(chǎn)生了優(yōu)秀的選回還有不少開篇選曲，半個世紀(jì)來，這些書目成為了評彈書壇上經(jīng)常演出的保留節(jié)目，掀起了藝術(shù)繁榮的高潮。

出人出書，傳承發(fā)展

后來我聽劉厚生同志說，周恩來同志在1946年和談破裂離開上海時，曾經(jīng)提出要地下黨派搞文藝的作風(fēng)正派的同志進(jìn)入戲曲界去。劉厚生原來搞話劇的，后來進(jìn)入到越劇界去了。解放前，地下黨文委派我們這批文藝界的黨員去搞戲曲改革，我想也是這個精神。

我又想到，五四新文化運(yùn)動對文藝的各方面都有沖擊，但對舊的戲曲曲藝沖擊不夠，像評彈這樣，傳統(tǒng)書目，藝術(shù)可說是沒有動過。解放后，要進(jìn)行戲改，也是要補(bǔ)的這一課。還要根據(jù)黨的為人民服務(wù)和推陳出新等方針進(jìn)行改革，要新文藝工作者去幫助改造提高。我想，這也是周恩來同志指示的精神，是我們這批黨的文藝工作者被派往戲曲界的任務(wù)，也是我去評彈團(tuán)的任務(wù)。而且那時國家劇團(tuán)要“實驗示范”，也就是要由國家劇團(tuán)負(fù)責(zé)對一個劇（曲）種的改革（今天來說，即是其傳承、發(fā)展起帶頭和骨干作用）。

我到評彈團(tuán)時，就是憑這個認(rèn)識進(jìn)行工作的。評彈團(tuán)建立了，首先需要演出，而傳統(tǒng)書目因為藝人提出“斬尾巴”而停演了，手上只有幾部新編的歷史題材長篇，很不成熟。組織上要求全團(tuán)去參加治淮，真是英明。治淮回來，演員有了感受，產(chǎn)生了激情，自發(fā)地集體編出了中篇《一定要把淮河修好》，適應(yīng)了當(dāng)時上海人民的需求，受到歡迎，連續(xù)客滿了三個多月。這樣，治淮不但為演員打下了堅實的思想基礎(chǔ)，也使評彈團(tuán)的書目建設(shè)有了很好的開頭，取得了經(jīng)驗。就是這個基礎(chǔ)上，我們開始了評彈團(tuán)的創(chuàng)新工作，明確了創(chuàng)作必須深入生活，到唯一的源泉里去。這樣在《一定要把淮河修好》之后，領(lǐng)導(dǎo)又派蔣月泉和周云瑞一起到海軍去生活，創(chuàng)作了第二部中篇《海上英雄》；后來，編演《王孝和》，就去發(fā)電廠，并訪問了忻玉英等許多關(guān)系人物；編寫《沖山之圍》（《蘆葦青青》），我和幾位演員一同去蘇州太湖生活了幾個月；編演《江南春潮》，蔣月泉、楊振言等到江南造船廠深入生活。再后來，編新長篇也是這樣，改編《奪印》，蔣月泉也是到上海郊區(qū)農(nóng)村去生活過一段時間的。根據(jù)編排新書的經(jīng)驗我們建立了一套保證質(zhì)量的工序，而深入生活是放在第一位的。深入生活不僅是為了收集素材，熟悉人物，而且還使創(chuàng)作人員和演員產(chǎn)生激情和靈感，而靈感和激情對創(chuàng)作是很重要的。

下面我就講講，我們建立的工序。

腳本先經(jīng)藝委會討論，由團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn)排練，然后由藝委會定演員，交演員討論，明確主題，人物性格等。于是由演員進(jìn)行二度創(chuàng)作，演員稱為“拽書”，有的演員還做案頭工作，然后進(jìn)入排練，演員俗稱“立起來”，意即使平面的文本變成立體的表演。排練中，或由藝委會指定藝術(shù)指導(dǎo)，或由每回的上手負(fù)責(zé)（“擋舵”）。排好后，在全團(tuán)進(jìn)行響排，并聽取意見。接下來，到聽眾中“試演”，這可以說，還要進(jìn)行“三度創(chuàng)作”。評彈團(tuán)的演員很重視這“三度創(chuàng)作”，聽眾的情緒、反映會啟發(fā)他們激情和靈感，這演員稱為“磨刀”。經(jīng)過多場的演出，表演就會“出包漿”，生出光彩來，效果更好。不過，一般演了半個月就要定稿，由演員記下演出定本，把好的創(chuàng)造固定下來，以便復(fù)排、復(fù)演。

這樣的工序，評彈團(tuán)不但創(chuàng)作排練中篇時遵循，在排演短篇、長篇，也都采取嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟襟E以保證演出的質(zhì)量。

再有個重要工作就是整舊。評彈團(tuán)建團(tuán)時，藝人都已把傳統(tǒng)書目自動停演。到1954年，學(xué)習(xí)了全國第二次文化會議的精神，考慮開放“老書”。但是認(rèn)為還是要根據(jù)戲改政策對傳統(tǒng)書目采取謹(jǐn)慎、嚴(yán)格的態(tài)度，整理后逐步推出。這樣，便開始了上海評彈團(tuán)的整舊工作。

現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)對評彈，作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承。整舊實在是一種積極的傳承。只是將傳統(tǒng)書目的文本印行出來，這只能是保留資料，算不得傳承的。戲改政策對舊戲舊書要“剔除其封建性的糟粕，發(fā)揚(yáng)其民主性的菁華”?？墒且恍康乃^“整舊”，只是做到了剔除糟粕（有時，到底是否糟粕也未能辨別清楚），卻沒有做到發(fā)揚(yáng)民主性的菁華，更說不上藝術(shù)上的傳承、發(fā)展了。

我們覺得一開始就整理長篇書目有困難，決定先從書的“關(guān)子”部分，或其菁華處整理起，由短及長。這樣，1954年整舊工作先從長篇《玉蜻蜓》的“庵堂認(rèn)母”，也是重點(diǎn)檔子的重點(diǎn)回目開始。先由蔣月泉、王柏蔭按原來的演出本，在團(tuán)內(nèi)演出，再由全團(tuán)展開討論，然后由我作分析報告（也參考了越劇等的整理本），最后統(tǒng)一了認(rèn)識，明確了書目的積極性主題，人物的思想感情，書情進(jìn)展的層次。再由陳靈犀執(zhí)筆寫出腳本，由蔣月泉、朱慧珍排練（設(shè)計唱腔等），講行二度創(chuàng)作，隨后在團(tuán)里響排、討論，終于第一次整舊工作就獲得了成功。

《庵堂認(rèn)母》成功的經(jīng)驗接著在全團(tuán)推廣，之后陸續(xù)整理了《玄都求雨》《怒碰糧船》《拋頭自首》《花廳評理》等選回，后來更產(chǎn)生了《老地保》《三約牡丹亭》《大生堂》《廳堂奪子》等中篇。通過對重點(diǎn)關(guān)子書目的討論研究，也對整個長篇了有了認(rèn)識之后，就針對每部長篇召開座談會，肯定了其菁華所在，由演員并配備創(chuàng)作人員進(jìn)行整理。

應(yīng)該說，整舊對傳承是十分必要和重要的，由此調(diào)動了演員的積極性和創(chuàng)造力，在表演藝術(shù)上也能得到發(fā)展（如《庵堂認(rèn)母》的蔣俞調(diào)對唱，《玄都求雨》劉天韻“以哭代笑”表演等），但當(dāng)時，常認(rèn)為演舊書不如現(xiàn)代書進(jìn)步，整舊工作到今天也是未能徹底完成的。不過，我還是很接受人民電臺戲曲頻道前藝術(shù)總監(jiān)周介安的評價：“整舊工作是吳宗錫對評彈的重要的藝術(shù)實踐之一，吳宗錫以其所代表的新文藝思想灌注于傳統(tǒng)的評彈藝術(shù)，使之有了提高，而吳宗錫本人也同時在整舊中對評彈藝術(shù)有了更深刻的領(lǐng)悟和把握?！?/p>

作為建設(shè)者，還有一項十分重要的工作，那就是調(diào)教演員?！罢{(diào)教”兩個字我是從足球運(yùn)動學(xué)來的，即使是大牌球星也要有教練的調(diào)教。評彈團(tuán)的演員即使是響檔名家，也還是要調(diào)教的?！罢{(diào)教”的內(nèi)容除了要為人民、為社會服務(wù)和集體主義思想、團(tuán)隊思想外，還有文化、進(jìn)步的文藝思想等。進(jìn)評彈團(tuán)時，有些演員小學(xué)也沒有進(jìn)過，他們的文化知識都是靠自學(xué)得來，對進(jìn)步的文藝思想更是陌生，對于什么是主題、矛盾沖突、人物刻畫以及從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)等也都不了解。我就利用一切可能向他們灌輸，給他們提供各種學(xué)習(xí)的條件。如辦圖書室，上文化課，利用晚間納涼讀唐詩、宋詞等等。

那時，上海文藝界常有觀摩演出，有外國的，也有外地的，演員觀摩之后，打開了眼界。我們還在團(tuán)里組織討論、開設(shè)輔導(dǎo)講座。最主要的是一年一到兩次的“休整學(xué)習(xí)”（那是學(xué)部隊文工團(tuán)的名稱），再有便是通過整舊工作和排演新書等藝術(shù)實踐。

我們評彈團(tuán)基本上是和諧團(tuán)結(jié)的，大家關(guān)系融洽，沒有大的矛盾。這樣，大家珍惜團(tuán)的榮譽(yù)，都有“精品意識”，互幫互助。像周云瑞，還有作家陳靈犀都是有求必應(yīng)，最肯輔助人的。所以，“調(diào)教”也不只是團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的事，能者為師，成了有能力者們共同的事。當(dāng)然，組織推動這個“調(diào)教”的是我。

在這種經(jīng)常的“調(diào)教”之下，大家創(chuàng)新整舊的能力增強(qiáng)了，演員“二度創(chuàng)作”“三度創(chuàng)作”的能力也提高了。幾次發(fā)動寫新開篇、改說現(xiàn)代長篇、整理傳統(tǒng)長篇等都取得了很好的成果，這些都得力于平時對演員的“調(diào)教”。在不斷的“調(diào)教”學(xué)習(xí)中，評彈團(tuán)的演員提升了氣質(zhì)，提高了審美水平和情趣，臺風(fēng)也更好了，所以老聽客們說“一聽就能聽出是不是上海評彈團(tuán)的演出”。后來這種“群體風(fēng)格”越加鮮明了，人們稱揚(yáng)這種“群體風(fēng)格”。然而有人聽了卻說“群體風(fēng)格”是“左”的，以為有了“群體風(fēng)格”就要抹煞個人風(fēng)格了，殊不知，個人風(fēng)格是個性，和“群體風(fēng)格”的共性并不矛盾。個體風(fēng)格越發(fā)揚(yáng)，群體風(fēng)格越鮮明，這個“群體風(fēng)格”還是通過“調(diào)教”打造出來的。

過去有人說，沒有聽眾就沒有評彈，所以，評彈演員十分重視聽眾，也十分懂得聽眾。我到了評彈團(tuán)界，也開始注意聽眾了。演出時要坐在場子里感受反映，還要開座談會，和老聽客交談。振興評彈出人出書，是為了要出聽眾。對聽眾要適應(yīng)，要爭取，也要培養(yǎng)。有些藝術(shù)的改革，是為了適應(yīng)聽眾，也是聽眾所推動的，所以也得到了聽眾的支持。中篇形式的產(chǎn)生，就是為了解放后適應(yīng)沒有時間每天連續(xù)到書場聽書的聽眾的，因此也得到了廣大聽眾的歡迎。而中篇形式又適合及時反映新的內(nèi)容，也就適應(yīng)了過去不聽評彈的新聽眾，這樣的適應(yīng)也爭取了新聽眾。中、短篇這樣短小精悍的形式，也便于深入工廠、農(nóng)村、里弄、學(xué)校等演出。這樣，評彈的聽眾就多起來了，有人指責(zé)說，提中篇為主不對，我們從來沒有提中篇為主，長篇我們也編說的，但我們以中篇形式爭取、適應(yīng)了聽眾。評彈界很多人都效法我們，爭取適應(yīng)聽眾。原來的茶樓書場只有兩百左右座位，專業(yè)書場擴(kuò)大到四五百座，上海解放之后，取締舞廳改建書場，有八九百乃至千余座，進(jìn)入劇場，有二千左右座位的。1959年到1961年間，上海評彈團(tuán)進(jìn)入“文化廣場”演出，先后演出十三場，聽眾排隊買票，場場滿座。聽眾少的一場六千余人，多的一場九千多。演出時，全場畢靜，反映熱烈。聽眾這樣多，這樣盛，顯示出評彈的繁榮。評彈能在廣場演出，過去是想象不到的，這是近十年評彈建設(shè)、傳承發(fā)展、創(chuàng)新整舊的成果，也是我們適應(yīng)、爭取、培養(yǎng)聽眾的顯著成果。

人們說評彈既有文學(xué)性又有戲劇性、音樂性，所以從事評彈建設(shè)需要懂文學(xué)、懂戲劇、懂音樂。我覺得，我從事過文學(xué)創(chuàng)作，是中國作協(xié)會員，又搞過戲改，是中國劇協(xié)會員，又愛好音樂，結(jié)識過音樂界的朋友，這些對我去搞評彈是不無幫助不無裨益的。不過，一定要看到新中國評彈的發(fā)展繁榮，不是某一個人的力量，而是得益于天時、地利、人和。天時是新中國的建立，沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國，一切要?dú)w功于黨的領(lǐng)導(dǎo)；地利是上海這個海納百川的大都市，評彈在上世紀(jì)三十年代的發(fā)展繁榮就是進(jìn)入了上海，融入了海派文化，五六十年代評彈更得益于上海的文化環(huán)境和政治經(jīng)濟(jì)繁榮的各種條件；至于人和就是當(dāng)時評彈團(tuán)和評彈界擁有的藝術(shù)才俊們；不僅如此，評彈還得到了廣大熱愛評彈的聽眾的支持。一門藝術(shù)的發(fā)展，要深入群眾，跟上時代，這是很重要的。