劉悅笛

作為東西方美學在過去十年以來的發(fā)展新趨勢，美學走向生活，已指明了追求美學存在方法論的多元化發(fā)展的方向，從而反對以藝術作為基礎的歐美主流美學。這種全球美學的文化多樣性，為東西方美學之間的協(xié)力合作提供了根基。當代全球美學正在走出所謂“后分析美學”的傳統(tǒng)，“分析美學”曾經(jīng)以藝術作為研究核心已出現(xiàn)衰微，而“回歸生活世界”的美學，在中國也引發(fā)了相應的興趣，我更愿意直接稱之為“生活美學”。

當今，“生活美學”之所以已成為“走向全球美學新構”的一條重要路徑，就是因為，它既可以用來反擊“藝術自律化”與“審美純粹化”的傳統(tǒng)觀念，也可以將中國美學奠基在本土的深厚根基之上。追本溯源，中國古典美學自本生根地就是一種“活生生”的生活美學，在這個根基之上，中國美學可以為當今的全球美學貢獻出巨大的力量，因為我們的美學傳統(tǒng)就是生活的，我們的生活傳統(tǒng)也是審美的。

于是乎，我們當代的“生活美學”建構不能脫離傳統(tǒng)而空創(chuàng)，而要形成一種古與今之間的“視界融合”。在我們所研究的這種“生活美學”當中，就蘊含著華夏傳統(tǒng)的生命意識、生活觀念和人生追求的生成、演化與藝術化的脈絡，一方面本然呈現(xiàn)出搖曳生姿的古典生活現(xiàn)場之美，但另一方面又指向了其來路、走向和現(xiàn)代轉化的可能性。

這就需要當今中國的美學研究者，一方面積極地參與到與國際美學界的最新交流當中，另一方面，又回到本土去挖掘中國古典“生活美學”的資源。趙強先生的《“物”的 崛 起：前現(xiàn)代晚期中國審美風尚的變遷》（商務印書館2016年11月出版），就直截了當?shù)鼗卮鹆诉@樣一個問題——明末的“生活美學”究竟該如何書寫？我覺得，這本專著可謂是在當今的中國古典“生活美學”研究方面具有某種示范意義的最新力作。

明清文人在“生活美學”上漸達極致：生活中追求“清?！薄翱旎睢迸c“人生真樂”，文藝上聚焦于“性靈”“童心”與“閑情逸致”，這種尋求“好日子”的美學例證，簡直不勝枚舉。稍微翻一翻當時人的著作，高濂的《遵生八箋》、袁宏道的《瓶史》、陳繼儒的《巖棲幽事》、文震亨的《長物志》、計成的《園冶》、李漁的《閑情偶寄》和袁枚的《隨園詩話》，不就是經(jīng)典的“生活美學之書”嗎？甚至更通俗化的日用指南讀本如《萬用大全》都甚為風行。再看看他們的小品文，張岱的《老饕集序》、屠隆的《婆羅館清言》、吳從先的《小窗自紀》，還有洪應明的《菜根譚》，所寫的不就是雅致的“生活美學小品”嗎？

“明清趣味”之所以得以全方位呈現(xiàn)，那是由于日常生活意識逐漸獲得了自覺，審美化的生活成為正當?shù)纳钅康淖非?。?jīng)營富足充裕的物質生活（“道理”與“日用”）、構建精致優(yōu)雅的心靈生活（“棲心”與“養(yǎng)志”），從生活富足的百姓民眾、擁有修養(yǎng)基礎的下層文人到文化積淀深厚的上層文人所共同向往的。然而，明清之際文人地位卻并不算太高且文人窮酸化，職業(yè)文人階層得以滋生并為通俗文藝服務，這使得下層文人主導了上層文人的美感，這是與宋代生活審美不同的地方，那時少數(shù)文人便主導了整個審美風尚。這與明代審美生活的普及有關，因為達到了“人人可備，家家可用”般的普及，所以就不能求曲高和寡，而是求化俗為雅。

與此同時，“適用美觀均收其利”，實用與審美之間被要求達到平衡，當時錢泳所編的《藝能編》當中為了實現(xiàn)生活審美而出現(xiàn)的技藝就都是力求將審美實用化。“藝能”也就是制藝之能，在作者的構架當中就包括“書”“數(shù)”“射”“投壺”“琵琶”“著棋”“摹印”“刻碑”“選毫”“制墨”“硾紙”“琢硯”“銅匠”“玉工”“周制”“刻書”“裝潢”“成衣”“雕工”“竹刻”“治庖”“堆假山”“制砂壺”“度曲”“十番”“演戲”和“雜戲”，盡管是從工藝的角度入手，但是這些“藝事”卻大都與“生活美學”相關。但遺憾的是，下層文人所謂的“小雅”，其實也是一種“大俗”，這也涉及雅俗之間有趣的歷史關聯(lián)，這是另一種類型的“化雅入俗”也。

迄今為止，對于中國古典“生活美學”的爬梳與整理，直接相關的著作，目前大概僅有李修建先生的《風尚——魏晉名士的生活美學》（人民出版社2010年版）、我與趙強先生合著的《無邊風月——中國古典生活美學》（四川人民出版社？2015？年版），前者是對于魏晉“生活美學”一次較為系統(tǒng)的總結，后者則是對于中國古典“生活美學”的基本結構的深描。

《無邊風月》共分為上下兩篇，梳理出了中國古典“生活美學”所能拓展的方方面面，從而力求將“生活美學”的古典樣貌整個地呈現(xiàn)出來。

實際上，梳理中國古典“生活美學”，除了這種共時性的深描，更需要歷時性的梳理。在這方面，我們已在2012年約定了中國藝術研究院、南京大學的幾位學者，商定來共同完成一套《中國生活美學史》。然而，經(jīng)過大家的討論，都覺得其中有兩段最難寫：先秦與明清！一個是資料太少，一個是資料太多。我們對先秦，知道太少，卻想得過多；反過來，我們對明清，知道太多，反倒就不能想得過多。這就構成了一種撰寫上的“高難度”，但可喜的是，趙強先生的新書《“物”的 崛 起：前現(xiàn)代晚期中國審美風尚的變遷》，從“物體系”的角度初步完成了明末這段艱巨的任務，竟有一種“四兩撥千斤”的感覺，但是其深入程度卻是相當深刻的，起碼在“生活美學”這個方向上乃是領先于國內諸賢的。

一般人說物質生活，往往就是在說“吃”“穿”“住”“行”“用”，這些領域內的物，往往成為審美的“戀物”的對象。當然，任何高度發(fā)展的文明都會在物質文化上形成系統(tǒng)，近期就有歷史學家孫機先生在《中國古代物質文化》當中，從農業(yè)與膳食、酒、茶、糖、煙，紡織與服裝，建筑與家具，交通工具，冶金，玉器、漆器、瓷器，文具、印刷、樂器，武備，科學技術的十個方面，對中華物質文化進行了深描，從體例上說可算相當完備，豐富的中國文化的物化形態(tài)真乃千千萬萬。但任何作為“物”的器具，其實都是為了“人”的，也就是為人類生活而生產與使用的，被使用才是“活物”，被棄用即成“死物”，乃至隨著歷史拉伸而化作“文物”，而“生活美學”所研究的不僅是生活之物，更是審美之物，也就是“美物”。

所以說，“物之維度”，可以說是梳理中國古典“生活美學”的重要層面，特別是對晚明的美學而言，是“物的美學”極大發(fā)展的階段。對整個中國古典“生活美學”而言，晚明這一段“生活美學”具有極其特殊的價值，我個人覺得，它的獨特拓展之處就在于——“情”的復蘇與“物”的豐富。

關于情的復興這方面，湯顯祖《牡丹亭》的題詞當中就可以顯見：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶？”但傳統(tǒng)的以思想為主脈的美學研究對此已有了不少成果，比如李贄的“童心說”，但是，對于物的豐滿這方面，以往的研究卻幾乎成為空場。好在許多海外漢學家關注到了這個新生長點，比如英國著名藝術史家柯律格所著的《長物》就是成功的嘗試。然而，這種浸漬西化色彩的研究方式，盡管將狹窄的藝術史研究拓展到了“視覺文化”研究，其實不若從“生活美學”的角度切入，因為這些中國古典的“物”，既是生活的，又是審美的，而且是二者合一的。

有趣的是，對于晚明的“生活美學”而言，這一“情”與一“物”，并不是相互割裂的，反而能交融在一起?！扒椤彪m指向人際交往當中的人，但也可以指向“物”，形成“物之情”，從而形成了一種以“閑賞”為核心的美學運動。這種“燕閑清賞”的生活方式，就大興于晚明，對后代又影響深遠。中國古人有著獨特的“戀物癖”，中國文人的典范蘇東坡就曾區(qū)分出兩種戀物感：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！?因此，中國人的“戀物”大概有兩種類型，一種是積極的“寓意于物”，另一種則是消極的“留意于物”，前者好似寓情于物，愛物但又與之若即若離，即后者則是流連于物，愛之彌深就與物毫無距離感可言。

中華古典“生活美學”涵攝了“情”

（情感化）、“性”（自然化）和“文”（文化化）三個基本維度，全面覆蓋了生理的、情感的與文化的生活，其基本問題意識便是探討如何實現(xiàn)藝術化和審美化的生活，由此生成了一種“憂樂圓融”的生活藝術傳統(tǒng)。這種“生活美學”傳統(tǒng)與蔡元培先生所謂“美育代宗教”結合起來，就可以在當今社會來實現(xiàn)美學的本真功能，這里的美學就不是針對藝術的“小美學”，反而成為融入生活的“大美學”。

最后，感謝趙強先生，通過他的歷史還原，為我們敞開了中國“生活美學”的“物體系”。

（作者系中國社會科學院哲學所研究員。）