高遠(yuǎn)

(福建農(nóng)林大學(xué) 東方學(xué)院，福州 350002)

從翻譯美學(xué)看馮唐《飛鳥(niǎo)集》譯本的三宗“最”

高遠(yuǎn)

(福建農(nóng)林大學(xué) 東方學(xué)院，福州 350002)

《飛鳥(niǎo)集》；馮唐；譯本；翻譯美學(xué)

偉大的印度詩(shī)人、作家、哲學(xué)家泰戈?duì)栐谄湟簧袆?chuàng)作許多文字簡(jiǎn)約卻富含哲理的詩(shī)歌，其出版于1916年的《飛鳥(niǎo)集》是我國(guó)最早譯介的詩(shī)集之一，至今依然有眾多讀者，2015年，中國(guó)詩(shī)人馮唐翻譯的《飛鳥(niǎo)集》因其自創(chuàng)的譯風(fēng)和大膽的用詞，一經(jīng)出版便引發(fā)譯界的熱議。從翻譯美學(xué)角度分析《飛鳥(niǎo)集》的詩(shī)學(xué)元素；從馮譯版的風(fēng)格、措辭以及文化等三方面剖析其翻譯過(guò)程中所采用的策略，并對(duì)其進(jìn)行美學(xué)審視，既是適時(shí)的也是必要的。

一、引言

偉大的印度詩(shī)人、作家、哲學(xué)家泰戈?duì)栐谄湟簧袆?chuàng)作許多文字簡(jiǎn)約卻富含哲理的詩(shī)歌，出版于1916年的《飛鳥(niǎo)集》是我國(guó)最早譯介的泰戈?duì)栐?shī)集之一。《飛鳥(niǎo)集》的漢譯本中時(shí)間最早，同時(shí)影響最深遠(yuǎn)的莫過(guò)于鄭振鐸先生的譯本。早在1922年，鄭振鐸先生便翻譯了《飛鳥(niǎo)集》當(dāng)中的二百五十七首出版，并于1956年將余下六十九首補(bǔ)譯后全本出版。鄭譯《飛鳥(niǎo)集》一經(jīng)出版，當(dāng)時(shí)的新詩(shī)壇如應(yīng)斯響，一時(shí)間模仿其風(fēng)格的小詩(shī)創(chuàng)作蔚然成風(fēng)。除上述鄭譯本之外，姚華、陸晉德、吳巖、白開(kāi)元、卓如真、馮唐等也先后翻譯過(guò)《飛鳥(niǎo)集》，對(duì)其譯本的研究在譯界也經(jīng)久不衰。

目前，對(duì)《飛鳥(niǎo)集》漢譯本的研究可歸為以下三類(lèi)：一、對(duì)某個(gè)漢譯本的深入研究，如：靳哲從鄭振鐸漢譯本探討其在語(yǔ)體歐化觀影響下的譯文對(duì)我國(guó)語(yǔ)言發(fā)展成熟的作用[1]。二、從某種理論視角對(duì)某個(gè)漢譯本進(jìn)行研究，如：朱肖晶以鄭振鐸的漢譯本為例，從接受修辭學(xué)的視角，觀察譯者的接受目的、修辭情境及個(gè)人因素對(duì)譯文的影響[8]。三、對(duì)兩個(gè)漢譯本進(jìn)行對(duì)比研究，如：李準(zhǔn)從多元系統(tǒng)論角度對(duì)鄭振鐸和白開(kāi)元譯本進(jìn)行對(duì)比研究，試圖探討兩個(gè)不同譯本差別的成因[2]。先前研究角度不同、各有所長(zhǎng)，對(duì)《飛鳥(niǎo)集》的翻譯以及不同漢譯本的比較研究有一定的借鑒和指導(dǎo)作用。但從中國(guó)知網(wǎng)的檢索結(jié)果可見(jiàn)，多數(shù)《飛鳥(niǎo)集》的漢譯研究均以鄭振鐸的漢譯本為客體，具有一定的局限性；因年代所限，目前尚未有學(xué)者對(duì)馮唐的漢譯本進(jìn)行學(xué)術(shù)探討。

2015年，馮唐翻譯的《飛鳥(niǎo)集》一經(jīng)出版，便引發(fā)讀者的密切關(guān)注，國(guó)內(nèi)譯界一片嘩然，之后更是因李銀河力挺其為“迄今為止最好的中文譯本”一時(shí)處于風(fēng)口浪尖，但多數(shù)觀點(diǎn)都未跳出“形”與“神”、“直譯”與“意譯”、“歸化”與“異化”這些傳統(tǒng)譯論的俗套，評(píng)價(jià)語(yǔ)言多使用印象性術(shù)語(yǔ)，“直觀概括力強(qiáng)，給人以廣闊的意會(huì)余地，但缺乏嚴(yán)密性，難有重大突破”[5]。本文從現(xiàn)代翻譯美學(xué)的視角，對(duì)馮譯《飛鳥(niǎo)集》進(jìn)行形式與內(nèi)容的三宗“最”進(jìn)行審視，旨在為詩(shī)歌的翻譯和欣賞提供新的思路和方法，更好地延續(xù)《飛鳥(niǎo)集》的藝術(shù)生命，并為相關(guān)研究提供借鑒。

二、最具詩(shī)意

《飛鳥(niǎo)集》是泰戈?duì)杽?chuàng)作的抒情詩(shī)集，與《吉檀迦利》、《新月集》以及《園丁集》在形式上略有不同的是《飛鳥(niǎo)集》詩(shī)歌篇幅極其短小，大部分只有一二行，少數(shù)三四行，用詞上也多是使用簡(jiǎn)單的文字，基本上不押韻，帶有明顯的散文體和口語(yǔ)化的特點(diǎn)，如：

“How far are you from me, O Fruit?”

“I am hidden in your heart, O Flower.”

這兩行詩(shī)通過(guò)果實(shí)和花朵之間的一問(wèn)一答把人和人之間的愛(ài)情細(xì)膩地表達(dá)了出來(lái)。這種口語(yǔ)化的問(wèn)答或?qū)υ?huà)的形式在《飛鳥(niǎo)集》中十分常見(jiàn)，通過(guò)這種方式，泰戈?duì)柪伺c讀者之間的距離，將其思想感悟娓娓道來(lái)。

鄭振鐸在其《飛鳥(niǎo)集》譯本的例言中提到，“泰戈?duì)栐谠?shī)歌創(chuàng)作中多用美麗的文句，這些文句是‘詩(shī)的’、‘美的’、‘有生氣的’——這些文句能融化在人們心中，它們不因報(bào)告而存在，不因出入市井而破壞它的意境，總是含蓄的，暗示的。”(鄭振鐸，1982)鄭振鐸譯本《飛鳥(niǎo)集》很好地延續(xù)了原著的風(fēng)格和形式，也將側(cè)重點(diǎn)偏向于選詞時(shí)選用“詩(shī)的”、“美的”、“有生氣的”、“含蓄的”、“暗示的”詞匯。

馮唐作為中文超簡(jiǎn)詩(shī)派創(chuàng)始人，其譯作《飛鳥(niǎo)集》的風(fēng)格也自成一派，并與原著大相徑庭。在其《飛鳥(niǎo)集》的譯后記《翻譯泰戈?duì)?飛鳥(niǎo)集>的二十七個(gè)剎那》中，馮唐記錄了其一開(kāi)始翻譯這部作品時(shí)風(fēng)格選擇上困難的權(quán)衡：

“Stray birds of summer come to my window to sing and fly away. And yellow leaves of autumn, which have no songs, flutter and fall there with a sigh.”

這句詩(shī)馮唐給出了兩種譯法：

“夏日飛鳥(niǎo) / 我窗鳴叫 / 斂歌而消 / 秋天黃葉 / 無(wú)翼無(wú)嘯 / 墜地而憔”

“夏日的飛鳥(niǎo)來(lái)到我窗前 / 歌 / 笑 / 蹁躚 / 消失在我眼前

秋天的黃葉一直在窗前 / 無(wú)歌 / 無(wú)笑 / 無(wú)蹁躚 / 墜落在我眼前”

顯然，第一種風(fēng)格更貼近中國(guó)古詩(shī)，也更整潔；第二種風(fēng)格更貼近現(xiàn)代詩(shī)，也更繚繞。馮唐經(jīng)過(guò)再三斟酌選擇了后一種風(fēng)格作為整體的風(fēng)格。這種風(fēng)格也貫穿于馮譯《飛鳥(niǎo)集》的始終，試比較：

“The water in a vessel is sparking; the water in the sea is dark. The small truth has words are clear; the great truth has great silence.”

鄭振鐸譯：“杯中的水是光輝的；海中的水確是黑色的。小理可以用文字來(lái)說(shuō)清楚；大理卻只有沉默。”

馮唐譯：“罐子里的水燦爛 / 大海里的水暗淡 / 小常識(shí)能說(shuō)清楚 / 大正見(jiàn)沉默望天”

由上例可見(jiàn)，從詩(shī)意的角度來(lái)看，鄭振鐸譯本主要通過(guò)對(duì)詞匯的優(yōu)選來(lái)保存原著風(fēng)格，并滿(mǎn)足讀者的期待。雖完美地保留原著散文體的風(fēng)格，但其譯著在詩(shī)意上略顯差強(qiáng)人意；而馮唐的譯本受到了其詩(shī)作風(fēng)格的影響，其用詞極其簡(jiǎn)約、充滿(mǎn)感性且?guī)в辛芾斓那楦校H受其粉絲所愛(ài)。整首詩(shī)譯極其工整，朗朗上口，以“罐子、大海、小常識(shí)、大正見(jiàn)”所構(gòu)成的意向組合看似隨意，但卻道出了人生真諦；“大正見(jiàn)沉默望天”在修辭上的擬人，以及呈現(xiàn)的高深意境，都給讀者帶來(lái)了極致的閱讀體驗(yàn)，讀后猶如身臨其境，這些都體現(xiàn)了馮唐的譯本在詩(shī)意上猶如古詩(shī)般的高超。馮譯《飛鳥(niǎo)集》中大多數(shù)詩(shī)譯都達(dá)到了這樣的效果。

三、最為押韻

《飛鳥(niǎo)集》中的詩(shī)歌帶有明顯的散文體風(fēng)格，基本上不押韻。而馮唐作為中文超簡(jiǎn)詩(shī)派的創(chuàng)始人，其譯文除帶有濃郁的個(gè)人風(fēng)格之外，另一顯著特點(diǎn)便是對(duì)譯文力求押韻。馮唐認(rèn)為“詩(shī)歌必須押韻，不押韻的一流詩(shī)歌不如押韻的二流詩(shī)歌，押韻是詩(shī)人最厲害的武器”[3]335，所以即使英文版《飛鳥(niǎo)集》不押韻，為廣大讀者接受的鄭振鐸譯本也不押韻，他在翻譯中還是絞盡腦汁來(lái)尋找最佳的押韻，如：

“The music of the far-away summer flutters around the Autumn seeking its former nest.”

第104首，“遠(yuǎn)去的夏天的音樂(lè) / 徘徊所在秋夜 / 思念過(guò)去的巢穴”

“Dear friend, Ifeel the silence of your great thoughts of many a deepening eventide on this beach when I listen to these waves.”

第122首，“聽(tīng)潮 / 黃昏漸消 / 我想我聽(tīng)懂了你偉大思想的寂寥”

“The cricket’s chirp and the patter of rain come to me through the dark, like the rustle of dreams from my past youth.”

第198首，“蟋蟀唧唧 / 夜雨瀝瀝 / 趁著黑 / 過(guò)去的青春來(lái)到我的夢(mèng)里”

但由于馮唐對(duì)于押韻的過(guò)度堅(jiān)持，結(jié)果作繭自縛，捆住了自己的手腳：

“The night kisses the fading day whispering to his ear, ‘Iam death, your mother. I am to give you fresh birth.’”

第119首，“白日將盡 / 夜晚呢喃 / ‘我是死啊，/ 我是你媽?zhuān)? 我會(huì)給你新生噠?！盵3]119為了壓發(fā)花轍，馮唐連“啊”、“噠”這樣的象聲詞都用上了，不知這時(shí)的他是否有感受到“人類(lèi)擅長(zhǎng)，設(shè)卡自防”[3]79。其實(shí)詩(shī)歌評(píng)判一首詩(shī)是否一流的標(biāo)準(zhǔn)并不在于它是否押韻，即使刪去“噠”也一點(diǎn)也不會(huì)對(duì)這首詩(shī)的詩(shī)意或意境有所傷害，如果這首詩(shī)原本是一流也不會(huì)因此變?yōu)槎鳌?/p>

然而押韻的功能主要是審美方面的，對(duì)語(yǔ)言信息的傳達(dá)幫助不大。西方譯詩(shī)的傾向是重意象而不重押韻，不主張因音就韻而破壞意象的自然，但是適度的韻律能使讀者在欣賞詩(shī)歌意象、情懷的同時(shí)得到感官上的愉悅，使其審美意識(shí)保持在積極的狀態(tài)，容易使讀者感受到與作者一致的審美體驗(yàn)。試比較：

“The song feels the infinite in the air, the picture in the earth, the poem in the air and the earth; For its words have meaning that walks and music the soars.”

鄭譯：“歌聲在天空中感到無(wú)限，圖畫(huà)在地上感到無(wú)限，詩(shī)呢，無(wú)論在空中，在地上都是如此。因?yàn)樵?shī)的詞句含有能走動(dòng)的意義與能飛翔的音樂(lè)。”

馮譯：“歌無(wú)極 /在空氣里 /畫(huà)無(wú)極 /在大地上 /詩(shī)無(wú)極 /在空氣和大地 /詩(shī)的字句里/有能流轉(zhuǎn)的意義/有能翱翔的樂(lè)音”

正如這首詩(shī)譯當(dāng)中所說(shuō)，“詩(shī)的字句里，有能翱翔的樂(lè)音”，也許在馮唐的耳中這些美妙的樂(lè)音便是詩(shī)歌工整妥帖的韻律。正如節(jié)奏優(yōu)美的舞曲，詩(shī)歌若五韻律便好似缺少了畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。作為詩(shī)歌當(dāng)中重要的美學(xué)元素，韻的使用容易使讀者產(chǎn)生期待、共鳴以及滿(mǎn)足。漢語(yǔ)中“聲”、“韻”、“調(diào)”的和諧搭配，是實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌翻譯音美、意美的重要條件。因此，雖然馮唐對(duì)押韻的癡迷有時(shí)適得其反，但不能不說(shuō)力求將原本不押韻的詩(shī)歌在翻譯時(shí)譯得押韻是一次勇敢的美學(xué)嘗試。

四、最具爭(zhēng)議

馮譯《飛鳥(niǎo)集》中最大的爭(zhēng)議都圍繞以下這幾首詩(shī)的翻譯：

“The world puts off its mask of vastness to its lover. It becomes small as one song, as one kiss of the eternal.”

“大千世界在情人面前解開(kāi)褲襠 / 綿長(zhǎng)如舌吻 / 纖細(xì)如詩(shī)行”

這首詩(shī)實(shí)際想表達(dá)的是泰戈?duì)栂Ｍ盟男≡?shī)去揭示浩瀚的世界，去尋求時(shí)光中的永恒，去達(dá)到愛(ài)的最高境界，是詩(shī)人復(fù)雜思想中泛神論梵我合一，萬(wàn)物一體的體現(xiàn)。而馮唐在翻譯這首詩(shī)時(shí)所使用的“情人”、“解開(kāi)褲襠”、“舌吻”，儼然將詩(shī)人從紛繁復(fù)雜的塵世中所看到的和諧美詮釋成了放縱欲望的宣泄，毫無(wú)美感可言且顯得低俗情色。

“The great earth makes herself hospitable with the help of the grass.”

“有了綠草 / 大地變得挺騷”

泰戈?duì)栐?shī)歌中對(duì)自然的禮贊也是源于其泛神論的思想，泰戈?duì)枱釔?ài)自然，自然界中花草樹(shù)木，飛禽走獸，高山流水，日出日落，月亮圓缺都是“梵”的一部分，具有和諧的美。泰戈?duì)杽t用自己的詩(shī)句去揭示自然界美的靈魂。而馮唐完全無(wú)視原作的精神，將“hospitable”譯為“挺騷”完全褻瀆了泰戈?duì)枌?duì)自然圣潔的熱愛(ài)，呈現(xiàn)在讀者眼中的全是扭曲的、世俗的意象。這種行為就不是李銀河所說(shuō)的“受本人文風(fēng)影響”可解釋?zhuān)荒苁钦f(shuō)馮唐被自己的才華畫(huà)地為牢，將翻譯當(dāng)做再創(chuàng)作的一種過(guò)于自信狂妄的表現(xiàn)。

“Power said to the world, ‘You are mine.’ The world kept it prisoner on her throne. Love said to the world, ‘I am thine.’ The world gave it the freedom of her house.”

“強(qiáng)權(quán)對(duì)世界說(shuō)：‘你丫是我的?！? 世界讓強(qiáng)權(quán)變成王座的囚徒 / 愛(ài)情對(duì)世界說(shuō)：‘我呀是你的?！? 世界讓愛(ài)情在世上任意飛舞”

詩(shī)人通過(guò)詩(shī)句將自身的情感注入其描繪的意象中，并通過(guò)對(duì)意象的選擇來(lái)構(gòu)筑詩(shī)歌的意境。因此，在翻譯時(shí)再現(xiàn)詩(shī)人透過(guò)意象傳達(dá)的審美情感和意境就顯得尤為重要。泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》是對(duì)生命和自然的禮贊，整部詩(shī)集無(wú)處不顯示泰戈?duì)枌?duì)生命、世界以及真、善、美的感悟和贊嘆。而馮唐所構(gòu)筑的意象粗俗不堪，與原詩(shī)所描繪的意象大相徑庭，更重要的是這將嚴(yán)重誤導(dǎo)讀者，讓讀者認(rèn)為《飛鳥(niǎo)集》本就如此。

既然馮唐的文字以《飛鳥(niǎo)集》譯文來(lái)發(fā)表，就不應(yīng)隨意將莊嚴(yán)神圣譯得世俗粗鄙。譯文對(duì)原著的忠誠(chéng)度應(yīng)該以尊重原著為最基本的底線(xiàn)，而尊重原著必須尊重原著的審美意象，不得隨意篡改。翻譯不等同與再創(chuàng)作，譯者的工作是在作者和讀者之間構(gòu)筑一座溝通的橋梁，應(yīng)盡可能地縮小二者之間的距離。翻譯工作的性質(zhì)要求譯者不論多么才華橫溢，也應(yīng)將還原原著作為第一要?jiǎng)?wù)。只有最大限度忠于原著的譯著才能更好地讓讀者了解作者以及作品，因此在翻譯中個(gè)人風(fēng)格凌駕決不能凌駕與原著之上，對(duì)原著刻意的扭曲是譯者缺乏職業(yè)道德的體現(xiàn)。

第12首，“‘滄海，你用的是哪種語(yǔ)言？’/‘永不止息的探問(wèn)。’/‘蒼天，你用的是哪種語(yǔ)言？/‘永不止息的沉默?！?/p>

泰戈?duì)柕脑?shī)“‘What language is thine, O sea?’‘The language of eternal question.’‘What language is thy answer, O sky?’‘The language of eternal silence.’”傳達(dá)對(duì)世界無(wú)數(shù)的疑問(wèn)無(wú)法得到解答時(shí)深深的無(wú)奈，這是泛神論作為一種哲學(xué)思想的局限，也是泰戈?duì)柋救说木窒?。而根?jù)其譯后記《翻譯泰戈?duì)?飛鳥(niǎo)集>的二十七個(gè)剎那》中所述，馮唐在翻譯這首詩(shī)時(shí)聯(lián)想到的卻是其與初戀之間許多平淡無(wú)奇的對(duì)話(huà)。這種思想高度的差距也導(dǎo)致馮唐的譯文失之毫厘謬以千里。而諷刺的是，馮唐用這首詩(shī)的翻譯來(lái)解釋其在翻譯《飛鳥(niǎo)集》時(shí)的“有我”之鏡。馮唐認(rèn)為“翻譯的‘有我’之境，不只是譯者的遣詞、造句、布局、押韻，更是譯者的見(jiàn)識(shí)、敏感、光明、黑暗”。然而正是見(jiàn)識(shí)或者說(shuō)境界的差距讓馮唐對(duì)《飛鳥(niǎo)集》的領(lǐng)悟拘俗守常，體現(xiàn)在其譯文太過(guò)“自我”，對(duì)泛神論思想的肆意扭曲之中，又如：

“Listen, my heart, to the whispers of the world with which it makes love to you.”

泰戈?duì)栂Ｍㄟ^(guò)這首詩(shī)傳達(dá)人與自然和諧一體的美好境界，而達(dá)到這一境界的途徑就是愛(ài)。這種愛(ài)也是泛神論中“梵”的精神體現(xiàn)，它即是世界最完美的狀態(tài)，也是實(shí)現(xiàn)這一狀態(tài)的途徑，所以泰戈?duì)栂Ｍ撵`能夠“靜靜地聽(tīng)那世界的低語(yǔ)，這是它對(duì)你求愛(ài)的表示?！比欢?，馮唐將這幾句詩(shī)譯為“心吶 / 聽(tīng)吧 / 這世界和你做愛(ài)的細(xì)碎的響聲啊”[3]13，泰戈?duì)査Ｍ磉_(dá)的真愛(ài)真靈蕩然無(wú)存，只剩下情色的宣泄。

五、美學(xué)審視

劉宓慶在《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》中提出，將文學(xué)翻譯視為分解原文字以及文學(xué)美的過(guò)程，這一過(guò)程包含觀覽、品味、領(lǐng)悟以及再現(xiàn)這四個(gè)層次[6]250。其中，觀指的是對(duì)文學(xué)作品的外在形式，即聲色之美的審視；品指的是對(duì)文學(xué)作品的內(nèi)在形式，即意象之美的審視；而悟指的是對(duì)文學(xué)作品中潛隱的理性?xún)?nèi)涵即涵韻之美的審視。

翻譯審美的內(nèi)容，在如下圖表中可見(jiàn)：

(圖片來(lái)源：劉宓親《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》第二版第69頁(yè))

在此，我們不妨借鑒劉教授文學(xué)翻譯審美圖式當(dāng)中的這三個(gè)層次對(duì)馮譯《飛鳥(niǎo)集》進(jìn)行美學(xué)審視。

(一)觀聲色之美

“O Beauty, find thyself in love, not in the flattery of thy mirror.”

鄭譯：“啊，美呀，在愛(ài)中找你自己吧，不要到你鏡子的讒諛中去找呀?！?/p>

馮譯：“美 /在愛(ài)中/不在鏡中”

馮唐在譯后記中提到，“好的短詩(shī)不是對(duì)生活的過(guò)度歸納，而是山里的玉石、海里的珍珠?！盵3]340從這首詩(shī)的翻譯中我們便可以深刻地體會(huì)到極簡(jiǎn)的用詞能夠帶來(lái)的美：相比鄭振鐸譯本，馮唐僅用八個(gè)字就將美的所在展現(xiàn)的淋漓盡致，一些對(duì)于詩(shī)歌意境表達(dá)可有可無(wú)的意象被刪去，僅留關(guān)鍵的“美”、“愛(ài)”、“鏡”三個(gè)意象，極其簡(jiǎn)約的詩(shī)句能夠呈現(xiàn)給讀者的反思卻一點(diǎn)也不簡(jiǎn)單，讀之使人身臨其境若有所思，這些都體現(xiàn)出馮譯《飛鳥(niǎo)集》在聲色之美上猶如古詩(shī)般的高超造詣。

(二)品意象之美

從美學(xué)的角度看，除了那首經(jīng)典的“春草初生，春林初盛，春風(fēng)十里，不如你。”之外，馮唐的詩(shī)作風(fēng)格并不以意象和意境見(jiàn)長(zhǎng)。然而在馮譯《飛鳥(niǎo)集》中卻不乏意境高超的譯作，如：

“The cloud fill the watercups of the river, hiding themselves in the distant hills.”

鄭譯：“云把水倒在河的水杯里，它們自己卻藏在遠(yuǎn)山之中?！?/p>

馮譯：“云把河的水杯斟滿(mǎn) / 躲進(jìn)遠(yuǎn)山”

從字義上看，“fill”有“(使)裝滿(mǎn)；注滿(mǎn)；充滿(mǎn)”等意。然而中文的博大精深之處就在于可以用千變?nèi)f化的詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)同樣的意思。優(yōu)雅時(shí)，可“傾杯魚(yú)鳥(niǎo)醉，聯(lián)句鶯花續(xù)。”；傷感時(shí)，可“清潁尊前酒滿(mǎn)衣。十年風(fēng)月舊相知?！保缓婪艜r(shí)能“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海”；大氣時(shí)能“酒斟時(shí)，須滿(mǎn)十分”。馮唐在翻譯此詩(shī)時(shí)用一個(gè)“斟”字，恰如其分地構(gòu)筑出云的優(yōu)雅，而“躲”又將其猶如大家閨秀一般的含蓄內(nèi)斂展現(xiàn)的淋漓盡致。

(三)悟涵韻之美

在《飛鳥(niǎo)集》中，泰戈?duì)栍醚院?jiǎn)意賅的詩(shī)句表達(dá)了印度的哲學(xué)和宗教思想，如：

“ In darkness the One appears as uniform; in the light the One appears as manifold.”[3]90

暗與光、一與眾本為一體，相克相生，就是印度宗教、哲學(xué)和社會(huì)生活中“梵”的基本內(nèi)容的體現(xiàn)?！拌蟆弊钤缰赣《茸诮讨械蔫筇齑笊?，他誕生于宇宙尚未產(chǎn)生前的一片混沌中，自己生長(zhǎng)，并創(chuàng)造了宇宙萬(wàn)物?！拌蟆痹谡軐W(xué)當(dāng)中表示無(wú)窮無(wú)盡的意思，暗與光，一與眾，并不是起點(diǎn)和終點(diǎn)，而是循環(huán)往返的，他們都是“梵”的體現(xiàn)。如此復(fù)雜的宗教哲學(xué)思想，泰戈?duì)杻H用十五個(gè)字就將其表達(dá)出來(lái)，文字并無(wú)華麗的修飾，美感體現(xiàn)在自然而平實(shí)的字里行間。

這首詩(shī)的翻譯：

鄭譯：“在黑暗中‘一’視若一體，在光亮中，‘一’便視若眾多。”

馮譯：“在黑暗中 / 太一似一 /在光亮中 /太一似億”

相比鄭振鐸的十九個(gè)字，顯然馮唐的十六字更為簡(jiǎn)約規(guī)整。用極少的字來(lái)表達(dá)詩(shī)人想表達(dá)的思想，這種用詞的極簡(jiǎn)主義并不是每個(gè)譯者都能拿捏恰當(dāng)?shù)?，馮唐卻很好地做到了這一點(diǎn)。再看馮譯，每一句都是四個(gè)字，結(jié)構(gòu)對(duì)稱(chēng)且前后呼應(yīng)，僅通過(guò)“似一”和“似億”這一細(xì)微變化和比較，在峰回路轉(zhuǎn)間將本詩(shī)譯的內(nèi)涵推向高潮。且“太一”這一詞匯在道家學(xué)說(shuō)中指“道”，為宇宙萬(wàn)物的本原，本體。老子云“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)。”又道“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！边@一道家的樸素哲學(xué)概念與原詩(shī)中“梵”的觀點(diǎn)不謀而合，不得不說(shuō)，馮唐是在深刻領(lǐng)會(huì)了這首詩(shī)的蘊(yùn)涵之后才能有此佳作的。

六、結(jié)語(yǔ)

劉宓慶在其著作《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》中提出，翻譯審美的最后一個(gè)層次翻譯的審美再現(xiàn)應(yīng)以模仿為主要手段，作為一名譯者在翻譯中所要模仿的應(yīng)集中于原著意象和涵韻層次中的文學(xué)美[6]252。然而馮唐的譯本雖從美學(xué)角度上看，某些方面著實(shí)可圈可點(diǎn)，但對(duì)于其中一些詩(shī)句的意象和涵韻進(jìn)行隨意曲解和篡改，卻是犯天下翻譯之大不韙。自以為才情逼人實(shí)則恃才放曠，所以馮譯《飛鳥(niǎo)集》下架整改也是情理之中。正如劉宓慶所言，沒(méi)有如海的崇高情懷是不可能容得下文學(xué)作品中的種種情感并將它再現(xiàn)于譯文中的[6]253。難道之前翻譯過(guò)《飛鳥(niǎo)集》的老翻譯家們文筆就比馮唐差了嗎？只不過(guò)他們肯虔誠(chéng)地放下身段，做一個(gè)翻譯本職工作罷了。

[1]靳哲. 從譯本《飛鳥(niǎo)集》看鄭振鐸的語(yǔ)體歐化觀[J]. 科教導(dǎo)刊(中旬刊). 2011(03): 229, 249.

[2]李準(zhǔn). 從多元系統(tǒng)論角度比較《飛鳥(niǎo)集》的兩個(gè)中譯本[D].北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué). 2015.

[3][印]羅賓德拉納特·泰戈?duì)栔?馮唐譯. 飛鳥(niǎo)集[M].杭州：浙江文藝出版社, 2015.

[4][印]羅賓德拉納特·泰戈?duì)栔?鄭振鐸譯. 飛鳥(niǎo)集[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社, 2010:46.

[5]劉宓慶. 翻譯美學(xué)概述[J].外國(guó)語(yǔ)(上海外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)).1986(02):46-51.

[6]劉宓慶. 翻譯美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版有限公司, 2012.

[7]彭端智. 不著泥土的痕跡沒(méi)有痕跡的足印——介紹泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》[J]. 外國(guó)文學(xué)研究. 1982(01):83-88.

[8]朱肖晶. 接受修辭學(xué)與翻譯——兼評(píng)鄭振鐸譯《飛鳥(niǎo)集》與周策縱譯《失群的鳥(niǎo)》[J]. 1998(01):64-66.

On Three Most Representative Features of Feng Tang's Translated Version of Stray Birds From Perspective of Translation Aesthetics

GAO Yuan

(Dongfang College, Fujian Agriculture and Forestry University, Fuzhou Fujian 350002, China)

:Stray Birds; Feng Tang; translation version; translation aesthetics

Rabindranath Tagore, the Great Indian poet, writer and philosopher, has created much simple but meaningful poetry in his life. Stray birds, published in 1916, is one of the earliest poetry translations in our country, which still has many readers. In 2015, Chinese Poet Feng Tang's translation version of Stray Birds brought a hot debate in the field of translation for its own translation style and bold use of words. Analysis of poetic elements of Stray birds from the perspective of translation aesthetics, analysis of the translation strategies adopted in the process of Feng Tang's translation from the style, language and cultural aspects, and the aesthetic review of Feng Tang's translation version of Stray Birds, are both timely and necessary.

2095-2708(2017)01-0135-06

H315.9

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