馬 慧

（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059）

西方現(xiàn)代戲劇的解釋學(xué)轉(zhuǎn)向

馬 慧

（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059）

西方現(xiàn)代戲劇的審美過程非常重視讀者向度。它將讀者作為戲劇的關(guān)鍵參與者，將讀者的理解作為實(shí)現(xiàn)戲劇作品意義的必要途徑?，F(xiàn)代戲劇的意義闡釋呈現(xiàn)出明顯的模糊性和多義性，打破了以往戲劇在意義上追求明確和穩(wěn)定的取向，出現(xiàn)解釋學(xué)轉(zhuǎn)向。戲劇意義在闡釋傾向的轉(zhuǎn)變與現(xiàn)代戲劇審美過程重視讀者向度有著密切聯(lián)系。以哲學(xué)解釋學(xué)的視角來觀照現(xiàn)代戲劇的意義闡釋，可以更深刻理解其闡釋傾向緣何發(fā)生以及這種傾向背后所蘊(yùn)含的文化含義。哲學(xué)解釋學(xué)的“理解是此在的存在方式”、承認(rèn)合理的“前見”及理解是理解者與理解對(duì)象的“視域融合”的過程等觀點(diǎn)為現(xiàn)代戲劇的闡釋轉(zhuǎn)向的發(fā)生提供了深入解讀的視角，一定程度上彰顯了現(xiàn)代戲劇的讀者轉(zhuǎn)向發(fā)生的合理性。兩者之間的契合也顯示出現(xiàn)代戲劇的這種新特點(diǎn)之所以會(huì)以強(qiáng)大生命力延續(xù)于19世紀(jì)末之后至今的戲劇史，是因其更深層次上吻合了并在一定程度上創(chuàng)造了20世紀(jì)的文化旨?xì)w：現(xiàn)代文化的相對(duì)性、多元性、整體性和統(tǒng)一性的特質(zhì)。

現(xiàn)代戲??；解釋學(xué)；轉(zhuǎn)向

一般認(rèn)為，西方的現(xiàn)代戲劇階段是指19世紀(jì)最后30年至20世紀(jì)中葉。相對(duì)于以亞里士多德理念為圭臬的古典戲劇，現(xiàn)代戲劇在文本意義闡釋傾向上發(fā)生了明顯改變。雖然各種現(xiàn)代流派繁復(fù)蕪雜，理論主張和實(shí)踐體系均有鮮明差異，但總體上可以認(rèn)為文本意義由傳統(tǒng)的明確性和穩(wěn)定性轉(zhuǎn)向模糊性和多義性，出現(xiàn)解釋學(xué)轉(zhuǎn)向?，F(xiàn)代戲劇作者的主觀意圖和作品的特點(diǎn)共同造就了這一特征。這一問題已經(jīng)探討較多，但尚未充分涉及這種傾向背后的動(dòng)因及蘊(yùn)含的某些規(guī)律。本文力圖跨越哲學(xué)和文學(xué)的界限，打破學(xué)科間的藩籬，將西方戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向置于哲學(xué)解釋學(xué)的視域內(nèi)予以觀照，挖掘這些在劇本內(nèi)容、藝術(shù)形式和劇場(chǎng)藝術(shù)方面的深刻變革所反映出來的文學(xué)及文化規(guī)律。哲學(xué)解釋學(xué)作為20世紀(jì)重要的哲學(xué)流派之一，可以深入探究以往戲劇所忽略的某些方面或被否認(rèn)的某些問題，更好地理解為何這些被忽略或被否認(rèn)的區(qū)域中蘊(yùn)含著改變的潛質(zhì)及其價(jià)值，并最終形成戲劇史上的明顯轉(zhuǎn)向，且引發(fā)熱烈跟隨。

一

現(xiàn)代戲劇呈現(xiàn)出審美向度的明顯轉(zhuǎn)變——對(duì)讀者向度的高度重視?，F(xiàn)代戲劇的精神特質(zhì)與傳統(tǒng)戲劇相比發(fā)生了巨變，戲劇意義的發(fā)生不再是依據(jù)作者的意圖及其在劇作中的設(shè)定，而是更多將讀者或觀眾的理解作為意義實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。理解過程受到空前的重視。離開了讀者的創(chuàng)造性解讀，文本只是文本，不能稱其為作品。自象征主義戲劇起始，讀者或觀眾就成為戲劇意義的實(shí)現(xiàn)者之一，隨著現(xiàn)代思潮的更迭，要求讀者參與解讀的程度越來越高。可以說，離開了受眾這一維度，現(xiàn)代戲劇就無法全面理解和領(lǐng)會(huì)。

現(xiàn)代戲劇內(nèi)容的主要表現(xiàn)對(duì)象舍棄了外部的客觀世界轉(zhuǎn)向內(nèi)部的主觀世界，尤其重視人的非理性疆域的重新發(fā)現(xiàn)。現(xiàn)代主義戲劇的理論和實(shí)踐無不將人的非理性存在視為人的本質(zhì)之一，視為生活的唯一真實(shí)。這使現(xiàn)代主義不僅有別于現(xiàn)實(shí)主義，也有別于以主觀情感抒發(fā)為主旨的浪漫主義。

象征主義決然斷開與客觀世界的表面聯(lián)系和深層聯(lián)系，傾盡全力建造一個(gè)完全的精神世界。它的主題基本都是人的精神建構(gòu)，是對(duì)人的終極關(guān)懷和對(duì)宇宙意義的徹底追問。由此神游于天地的無盡浩渺和人的最終歸處，脫離了有著明顯時(shí)間空間等條件限制的客觀世界的束縛。對(duì)于精神世界的執(zhí)著，往往使象征主義戲劇呈現(xiàn)出鮮明的神秘色彩，很多重要的劇作家同時(shí)都是神秘主義者。他們對(duì)世界持不可知論，認(rèn)為天地之間存在著不可捉摸和掌握的力量，人注定要聽命于它，聽從這種神秘力量的召喚。對(duì)靈魂和精神的通力表達(dá)，使得劇作家的角色也發(fā)生改變。他們抹去了自己身上作為一個(gè)社會(huì)人絕大多數(shù)的特征，不再為社會(huì)現(xiàn)實(shí)浪費(fèi)筆墨，而是成為一個(gè)“通靈者”，即通過戲劇這個(gè)媒介使得觀眾（在大一點(diǎn)的范圍說是人類）去傾聽、領(lǐng)悟及崇拜宇宙間的神秘力量，產(chǎn)生類似于宗教的莊嚴(yán)肅穆的效果。這些劇作家與現(xiàn)實(shí)保持著自覺的距離，將身心都沉浸于一個(gè)靈性世界中去。無論是梅特林克的《青鳥》《群盲》還是葉芝的《貓與月》《三月的滿月》，都將精神探索推向極致。葉芝在1898年的隨筆《身體的秋天》中提到自己最開始樂于描寫周圍的生動(dòng)世界，但逐漸地“我失去了描寫外部世界的熱望，并且發(fā)現(xiàn)如果不是有關(guān)精神和隱形的事物，我從書中已經(jīng)不能獲得絲毫的快樂?！雹偃~芝著，王家新編選：《隨時(shí)間而來的智慧》，《葉芝文集:書信?隨筆?文論》（卷三），北京：東方出版社，1996年，第90頁。他們就像一個(gè)靈界的使者，致力于傳達(dá)生命的啟示，暗示宇宙中的無形力量以及渲染靈魂的某種默契的聯(lián)系，努力讓讀者或觀眾進(jìn)入到這種情境中去。

如果說象征主義戲劇表達(dá)的是對(duì)精神建構(gòu)的渴望和努力，是對(duì)永恒本體的永久向往，那么表現(xiàn)主義戲劇表達(dá)的就是人類精神的淪落境況。它也以象征為媒介，但與象征主義的建構(gòu)不同，它更多是解構(gòu)。它表現(xiàn)的也是精神主題，主要是人在現(xiàn)代文明沖擊下精神的淪落、崩潰以及人格分裂的過程。分裂意識(shí)是表現(xiàn)主義著重突出的，這種分裂意識(shí)是“第二意識(shí)”，是理性控制的真空地帶。所以夢(mèng)、夢(mèng)魘、妄想、幻想幻聽等與夢(mèng)有關(guān)的形式成為表現(xiàn)主義戲劇的重要表現(xiàn)內(nèi)容。如斯特林堡《到大馬士革去》主人公在瘋?cè)嗽豪锼巳齻€(gè)月，在夢(mèng)里看到了過去的所有人物，懺悔神父歷數(shù)那些人的惡行，并為他做長(zhǎng)篇祈禱，表現(xiàn)了人物罪孽深重，恐懼末日審判的懺悔意識(shí)。表面看來有情節(jié)，看來是一個(gè)故事，但缺乏真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，充斥其中的是模糊不清的飄渺之感。第二意識(shí)比意識(shí)潛藏著更多的主體奧秘。在語言的所指層面，表現(xiàn)主義戲劇里并不拒絕現(xiàn)實(shí)生活，但如果僅在這一層面上去理解其內(nèi)涵，則極難到位。準(zhǔn)確的說，它表現(xiàn)的是一定精神狀態(tài)投射的現(xiàn)實(shí)，是內(nèi)心世界的幻化，映照的是人格分裂的過程，和精神崩潰的宣泄。由此，世界失去本來的面貌，只是作者想要表達(dá)的瘋癲混亂情緒的臆造，只是焦慮歪曲心態(tài)的敞開。因?yàn)槊鎸?duì)危機(jī)的沉重和無奈，劇作經(jīng)常進(jìn)入表現(xiàn)丑陋、黑暗、狂妄、分裂、戰(zhàn)栗的潛意識(shí)，這些正深入挖掘了人在精神重壓下靈魂無處皈依的境地。正如斯特林堡所說：“一切都會(huì)發(fā)生，一切都是可能和合乎情理的。時(shí)間和空間是不存在的；在微乎其微的真實(shí)基礎(chǔ)上展開想象，形成新的圖像：把記憶、經(jīng)歷、杜撰、荒唐和即興混為一體?！雹谒固亓直ぃ骸端固亓直騽〖罚咦佑?、李之儀譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第394頁。

面對(duì)社會(huì)大潮下的精神危機(jī)，象征主義戲劇家將人的終極關(guān)懷指向神秘的未知力量，以作品營(yíng)造出頑強(qiáng)的精神追求。表現(xiàn)主義戲劇則承認(rèn)了這種精神危機(jī)，承認(rèn)了人在其中必然失敗的命運(yùn)。象征主義劇作和表現(xiàn)主義劇作作為現(xiàn)代潮流的早期代表，雖然理念不同，風(fēng)格不同，但共同的基本點(diǎn)是發(fā)掘精神世界，不管它是建構(gòu)的還是解構(gòu)的。這就使現(xiàn)代戲劇在開創(chuàng)之時(shí)與古典戲劇分離在不同的道路上。而精神世界的難以言說與相應(yīng)藝術(shù)手法造成的模糊效果，使得讀者或觀眾對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)遭遇很大沖擊。

對(duì)于讀者向度的重視在19世紀(jì)開始醞釀，到19世紀(jì)末開始占據(jù)主流，綿延于整個(gè)現(xiàn)代戲劇史。以哲學(xué)解釋學(xué)為視角來解讀這一發(fā)展趨勢(shì)，可以加深對(duì)現(xiàn)代戲劇的理解。當(dāng)然，就哲學(xué)解釋學(xué)和現(xiàn)代戲劇開端的時(shí)間差距來看，不能說前者直接給了后者理論啟發(fā)，而應(yīng)該說后者給了前者實(shí)踐支持。挖掘兩者的契合之處可以更深刻認(rèn)識(shí)現(xiàn)代戲劇的讀者向度轉(zhuǎn)向之必然性和合理性。

解釋學(xué)古已有之，最初的涵義即是明確詞篇等文本的意思，排除歧義，顯示意義。19世紀(jì)的哲學(xué)家施萊爾馬赫將解釋學(xué)系統(tǒng)化了，使其由僅針對(duì)文獻(xiàn)的技術(shù)性的詮釋上升為適用于多種學(xué)科的系統(tǒng)性理論。他的核心觀點(diǎn)是解釋應(yīng)該盡可能還原文本產(chǎn)生時(shí)的歷史語境，深入寫作背景，恢復(fù)作者注入文本中的原義，避免對(duì)文本的誤解。在讀者如何可以把握作者的原義這一點(diǎn)上，施萊爾馬赫建立了自己的依據(jù)。他認(rèn)為雖然作者和讀者有時(shí)代、個(gè)性、心理等各方面的差異，但具有普遍的人性和共同的情感，這就保證了兩者具有相通和理解的橋梁。以此為基礎(chǔ)，讀者以自身具備的條件去主動(dòng)理解作者的創(chuàng)造意圖和過程，形成符合后者原義的解釋。施氏對(duì)理解過程的重視，使得解釋學(xué)成為一種認(rèn)識(shí)論。接下來狄爾泰又將解釋學(xué)的對(duì)象由文本文獻(xiàn)推廣到人類的歷史和生活，歸根結(jié)底，解釋學(xué)要解釋的是人的生命表現(xiàn)。解釋學(xué)可以為社會(huì)科學(xué)提供研究方法，只有通過這種解釋的方法，社會(huì)科學(xué)才能得以真正理解。由此，他努力使解釋學(xué)成為社會(huì)科學(xué)的方法論。他的“體驗(yàn)”“表達(dá)”“理解”等概念對(duì)此后的解釋學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了直接影響。解釋學(xué)也由認(rèn)識(shí)論推進(jìn)到方法論。兩位哲學(xué)家促成了解釋學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。

哲學(xué)解釋學(xué)作為20世紀(jì)有廣泛影響力的哲學(xué)及文化思潮，對(duì)社會(huì)科學(xué)多學(xué)科的研究提供了新的視角和途徑。哲學(xué)解釋學(xué)由海德格爾開創(chuàng)，他以存在的本體論研究“理解”，將解釋學(xué)上升到本體論層面，從而使其擺脫了認(rèn)識(shí)論和方法論的范疇，成為一種哲學(xué)體系。理解構(gòu)成“此在”，是“此在”的存在方式。理解成為此在的本體論條件。理解本身就是人在世界中的方式，是人存在的方式。海德格爾進(jìn)一步論述了理解和解釋的關(guān)系。理解構(gòu)成解釋的基礎(chǔ)，解釋則為理解的發(fā)展。海德格爾的學(xué)生伽達(dá)默爾是哲學(xué)解釋學(xué)的集大成者。后者延續(xù)了前者的本體論觀點(diǎn)，即解釋學(xué)不是認(rèn)識(shí)論，也不是方法論，而是人存在的模式。對(duì)文藝作品而言，理解亦是其存在方式?！罢缛魏纹渌男枰斫獾奈谋疽粯?，每一部藝術(shù)作品——不僅是文學(xué)作品——都必須被理解，而且這樣一種理解應(yīng)當(dāng)是可行的。因此詮釋學(xué)意識(shí)獲得一個(gè)甚至超出審美意識(shí)范圍的廣泛領(lǐng)域。美學(xué)必須被并入詮釋學(xué)中。這不僅僅是一句涉及到問題范圍的話，而且從內(nèi)容上說也是相當(dāng)精確的。這就是說，詮釋學(xué)必須整個(gè)反過來這樣被規(guī)定，以致它可以正確對(duì)待藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。理解必須被視為意義事件的一部分，正是在理解中，一切陳述的意義——包括藝術(shù)陳述的意義和所有其他傳承物陳述的意義——才得以形成和完成?！雹儋み_(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第231頁。傳統(tǒng)意義上的對(duì)文本的解釋完全不能囊括解釋的本體論涵義。

“哲學(xué)解釋學(xué)的中心關(guān)注人的存在和世界的最基本的狀態(tài)，關(guān)注人類理解活動(dòng)這一人存在的最基本模式，去發(fā)現(xiàn)一切理解模式的共同屬性。”②王岳川：《當(dāng)代西方最新文論教程》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年，第181頁。探求理解這一模式的規(guī)律，明確理解的條件，顯現(xiàn)人的世界的經(jīng)驗(yàn)，辨清人與世界的關(guān)系，尋覓人生的真理，才是伽氏的哲學(xué)解釋學(xué)的目的?，F(xiàn)代戲劇表達(dá)的是神秘經(jīng)驗(yàn)和精神體驗(yàn)，這決定了戲劇整體呈現(xiàn)含混、游移、晦澀的美學(xué)風(fēng)格。和基本具有確切、固定、明晰這些特征的古典戲劇相比，現(xiàn)代戲劇本身對(duì)讀者而言就是超越了期待視野的異質(zhì)存在。這種異質(zhì)是現(xiàn)代戲劇有意為之，意圖就是實(shí)踐新的戲劇標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的高度凝練，自然主義戲劇對(duì)日常生活的盡力摹仿，都使觀眾對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的一切產(chǎn)生熟悉感和掌控感。生活的細(xì)節(jié)，生活的語言，讓觀眾的心理對(duì)戲劇產(chǎn)生似曾相識(shí)的歸屬感?，F(xiàn)代戲劇則打破這種歸屬感，有意與觀眾心理保持距離，創(chuàng)造出陌生感。所有這些都讓戲劇的意義處于一個(gè)未明狀態(tài)，而讀者或觀眾正是使未明走向可明的必然要素。對(duì)現(xiàn)代戲劇而言，審美理解的過程，即是完成作品意義的過程，而觀眾也通過此種審美理解實(shí)現(xiàn)自身生命價(jià)值的樹立和人生意義的觀照。所以審美理解亦即實(shí)現(xiàn)人的存在的途徑。戲劇作品的意義不能脫離開觀眾而獨(dú)自存在或?qū)崿F(xiàn)。讀者或觀眾的創(chuàng)造行為是作品不可或缺的組成部分。對(duì)作品的解讀是揭示文本意義的必然途徑，而非其自然生成。理解是此在的存在方式，這種哲學(xué)上的本體論為現(xiàn)代戲劇的審美解讀提供了新的視域和理論支撐，拓展了文學(xué)研究的界限。

二

既然讀者理解對(duì)于現(xiàn)代戲劇的意義生成起著至關(guān)重要的作用。那么接下來就自然產(chǎn)生另一個(gè)問題：由讀者理解的不同可能會(huì)使戲劇意義產(chǎn)生多種答案。那么這種多種答案存在的合理性在哪里？哲學(xué)解釋學(xué)的“視域融合”觀點(diǎn)可能會(huì)提供一定啟發(fā)。

相對(duì)于古典戲劇意義闡釋的明確性和穩(wěn)定性，現(xiàn)代戲劇的意義闡釋則明顯體現(xiàn)相反的特點(diǎn)：模糊性和多義性。古典戲劇的作者是作品意義的規(guī)定者，讀者或觀眾對(duì)其的理解就是要盡可能地接近于作者的原義，而非做出自己的解讀。作者會(huì)努力賦予其作品完整而統(tǒng)一的意義，讀者或觀眾也習(xí)慣于去發(fā)掘這個(gè)完整而統(tǒng)一的意義，兩者的心理都指向一個(gè)作品中所蘊(yùn)含的那個(gè)明確和穩(wěn)定的意義?，F(xiàn)代戲劇一個(gè)重大的轉(zhuǎn)向就是打破意義的明確、穩(wěn)定、完整和統(tǒng)一。面對(duì)這樣的作品，讀者或觀眾首先是驚愕，因?yàn)檫@是一種與以往的戲劇完全不同的閱讀或觀看感受。繼而他的興趣被激發(fā)，感覺被激活，開始嘗試運(yùn)用自己的知識(shí)、背景、經(jīng)歷、感受去理解作品中不甚明了的意義的答案。自然，也就有了對(duì)作品意義多樣的解讀。

現(xiàn)代戲劇有意抹去了現(xiàn)實(shí)生活的色彩，舍棄了現(xiàn)實(shí)主義的典型論和自然主義的摹仿論，而是指向人和宇宙的終極意義，哲學(xué)色彩濃厚。表現(xiàn)內(nèi)容的變化相應(yīng)要求思維方式由摹仿改為象征。象征思維在現(xiàn)代戲劇中普遍使用，成為其特色之一。象征作為一種藝術(shù)手法是古已有之，但具有隨意性和零散性，沒有固定化和系統(tǒng)化。在現(xiàn)代戲劇中，尤其是象征主義戲劇中，象征的地位空前提高。它不再作為藝術(shù)手法之一，而是成為整個(gè)戲劇構(gòu)思的框架。在象征框架下，角色、情節(jié)、語言、結(jié)構(gòu)等戲劇要素都成為象征的外化，而缺乏具體所指。象征給語言的所指和能指之間留下了無限解釋的空間。一部現(xiàn)代作品，讀者或觀眾完全可以從自己的視域出發(fā)作出迥異于他人的理解。如葉芝的《煉獄》，人物只有一個(gè)老人和一個(gè)少年。老人十六年前殺掉自己的父親，此時(shí)又殺掉了少年——自己的兒子。作為其晚期的代表作品，戲劇的抽象和晦澀達(dá)到極度。老人的行為如何理解，殺死父親殺死兒子意味著什么，場(chǎng)景中那所破敗的大房子和干枯的大樹又作何解釋，這些都需要讀者或觀眾調(diào)動(dòng)自己的視域和作者的視域?qū)崿F(xiàn)互動(dòng)，前者最終形成的理解是在后者的提示下完成的，但又不被后者限制。梅特林克的《青鳥》人物及情節(jié)等通篇是象征，青鳥和小孩的行為到底象征什么，通篇寓意是什么，都可以有多重解釋，只要自圓其說，都被允許。表現(xiàn)主義作品亦是如此，以象征來統(tǒng)領(lǐng)，如凱澤《從清晨到午夜》，斯特林堡《到大馬士革去》等作品改變常規(guī)給觀眾帶來的舒適感和熟悉感，使用了很多求異的藝術(shù)形式，大量使用空白、跳躍、斷裂、夢(mèng)幻等元素，時(shí)空的模糊性改變了線性敘事的模式，象征的廣泛而全面的運(yùn)用等，這些都增加了作品意義的含混性。相對(duì)于摹仿的思維方式，象征的思維方式無限擴(kuò)展了表達(dá)對(duì)象的時(shí)間和空間。作者像在制作一道神秘的謎題，熱情邀請(qǐng)讀者或觀眾參與進(jìn)來，說出自己的答案，并大度地廣泛認(rèn)可。“藝術(shù)象征的本質(zhì)在于，它的意義永駐在象征本身。藝術(shù)作品作為象征，形成巨大的‘解釋學(xué)空間’，幾乎具有無限收攝的能力?！雹偻踉来ǎ骸懂?dāng)代西方最新文論教程》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年，第189頁。象征是一種主動(dòng)的邀請(qǐng)，它向理解者敞開意義存在的無限可能。

審美理解是理解者帶著自身的歷史性、前見和視域去觀照文學(xué)作品，在觀照的過程中與作者的視域相融合，能動(dòng)地對(duì)作品進(jìn)行體驗(yàn)和欣賞，尋求和探定作品的意義。理解并非重構(gòu)和復(fù)制，而是一種讀者帶有自身的標(biāo)識(shí)和偶然性因素的創(chuàng)造過程。這個(gè)過程會(huì)而且必然會(huì)超越作者。理解者的前見和視域不同，對(duì)同一作品的詮釋亦會(huì)不同。作者的寫作意圖為作品意義的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，而通過文本和讀者之間的潛在對(duì)話才能實(shí)現(xiàn)辯證理解。對(duì)話過程中文本和理解者的地位是平等的也是一直互動(dòng)的。

哲學(xué)解釋學(xué)認(rèn)為，理解是一種“視域融合”。每個(gè)人都是處在一定情境中，每個(gè)人獨(dú)特的情境就是其理解世界的立足點(diǎn)。以此立足點(diǎn)出發(fā)，他所能理解的范圍就形成其“視域”，即他的觀點(diǎn)、理念或立場(chǎng)。視域是一個(gè)變動(dòng)的概念，而非靜止。理解對(duì)象有其特定視域，理解者也有其特定視域，前面說過，因?yàn)闅v史性的主觀存在，兩者的視域不可避免地會(huì)有差異，而不會(huì)完全重合。面對(duì)這個(gè)差異，如何進(jìn)行理解？古典解釋學(xué)秉承客觀性原則，盡力清除掉理解者的視域，無限貼近理解對(duì)象，進(jìn)入其原有視域中。哲學(xué)解釋學(xué)則認(rèn)為兩個(gè)視域并不是截然對(duì)立，只取其一的關(guān)系。清除理解者視域，完全進(jìn)入理解對(duì)象或者清除理解對(duì)象的視域，完全以理解者視域?yàn)橹鲗?dǎo)都不能說明理解的真正過程。而應(yīng)該是理解者從自身視域出發(fā)，與對(duì)象的視域結(jié)合，生發(fā)成一個(gè)不同于兩者任何一個(gè)的新的視域，即“視域融合”。理解必須要考慮對(duì)象的視域，同時(shí)也必然結(jié)合理解者的前見和視域，體現(xiàn)了對(duì)象涵義和理解存在的滲透聯(lián)系。伽達(dá)默爾對(duì)理解對(duì)象的視域和理解者的視域之關(guān)系的論述中，主張的“融合”既沒有完全拋開理解對(duì)象這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，從而導(dǎo)致解釋的極端主觀性，也沒有全然舍棄理解者這個(gè)能動(dòng)力量，從而導(dǎo)致解釋的過度考據(jù)的拘泥。兩者的融合所生成的新的視域，才是理解對(duì)象存在的方式。伽氏的“理解”，在理論上論證了解釋的相對(duì)性和多樣性，為西方戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向提供了文化標(biāo)識(shí)。

狄爾泰一直避免主觀性，追求達(dá)成理解的客觀有效性。與之相對(duì)的，伽達(dá)默爾承認(rèn)了主觀的必要性。由此，作品意義并不必然地向作品和作者尋求，而是讀者在自己擁有的歷史現(xiàn)實(shí)性上進(jìn)行的孤獨(dú)探求，以審美理解把藝術(shù)真理所具有的歷史性和主觀性發(fā)掘出來?，F(xiàn)代戲劇的解讀中，理解者自身的視野是被充分承認(rèn)和允許的。這個(gè)過程以作品為基礎(chǔ)，尊重作者的視域，同時(shí)又充分重視了理解者的創(chuàng)造性解釋。每種解讀都被允許，因?yàn)闆]有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)答案，甚至很多現(xiàn)代作家在被問及自己作品的意義時(shí)，都含混其詞或者直接以不清楚不知道做答。因此，理解現(xiàn)代戲劇的意義，一個(gè)極為重要的特征就是模糊性與多義性。正是這種距離形成了觀眾理解的無限張力。觀眾的創(chuàng)造力和想象力被激發(fā)，審美注意很自然集中到戲劇中去，在主動(dòng)理解的同時(shí)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造感的滿足。現(xiàn)代戲劇創(chuàng)造了這種距離，但總體來說還是遵循了基本的心理規(guī)律，觀眾有興趣去探知新的戲劇內(nèi)容和形式的同時(shí)，也具備這種能力。而后現(xiàn)代戲劇在這條路上就走得更遠(yuǎn)，內(nèi)容和形式上的過于新奇以至于作品與觀眾的心理距離過大，經(jīng)常使后者難以理解和接受，張力因?yàn)樘^無限反而不存在了。作品的產(chǎn)生只能屬于一個(gè)時(shí)代，但對(duì)它的解讀卻可以在其產(chǎn)生之后的任何時(shí)代。不同時(shí)代的人以不同的視域與原作者的視域結(jié)合，從而得出不同的理解過程，不斷被賦予新的意義。審美理解的多樣性造就了戲劇文本意義的無限可能性。動(dòng)態(tài)的理解過程才是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)真理的過程，這個(gè)理解打破了文本的靜止，也打破了審美主體的孤立。在二者之間架起動(dòng)態(tài)的橋梁，只有通過哲學(xué)解釋學(xué)意義上的理解，真正的戲劇意義才會(huì)實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)真理也才會(huì)被發(fā)現(xiàn)。

三

西方現(xiàn)代戲劇對(duì)于讀者向度的高度認(rèn)知和身體力行，以及在意義闡釋上的模糊性與多義性都使戲劇走入一個(gè)新的發(fā)展階段，呈現(xiàn)出鮮明的解釋學(xué)傾向。而這種傾向在更深層次上吻合同時(shí)也創(chuàng)造著20世紀(jì)的文化旨?xì)w。

（一）現(xiàn)代戲劇的意義闡釋中對(duì)于解釋主體的依賴使其具有了濃厚實(shí)踐性的特色。實(shí)踐的多樣性客觀上就造成了解釋結(jié)果的多樣性。解釋和理解不是強(qiáng)制的規(guī)定，而是主動(dòng)的創(chuàng)造。如同哲學(xué)解釋學(xué)突破了傳統(tǒng)解釋學(xué)對(duì)于作者原義無限靠攏的努力，現(xiàn)代戲劇也拓展了文本意義生成的途徑，使之立足于實(shí)踐性之上。讀者或觀眾的視域中的歷時(shí)性和共時(shí)性共同構(gòu)成理解戲劇作品的必要條件，任何一種解讀都從過程中實(shí)現(xiàn)，而不是滿足于唯一的作者原義的揭示。每種解讀實(shí)踐都體現(xiàn)了具體的歷史的特性，對(duì)于具體的歷史的承認(rèn)和開掘必然將戲劇理解指向相對(duì)和多元?？梢哉f，現(xiàn)代戲劇的實(shí)踐性使其符合了20世紀(jì)文化的相對(duì)性和多元性的特點(diǎn)，同時(shí)對(duì)于傳統(tǒng)文化的絕對(duì)性和唯一性做出堅(jiān)決的拒斥姿態(tài)。

（二）現(xiàn)代戲劇的解釋學(xué)傾向蘊(yùn)含著對(duì)整體性和統(tǒng)一性的高度認(rèn)可。以哲學(xué)解釋學(xué)來觀照，戲劇文本意義的追尋過程強(qiáng)調(diào)了背景的整體和統(tǒng)一。社會(huì)、歷史、心理、宗教等等文化因素都是做出文本闡釋的有效條件。這些有著無盡變量的因素在理解中的參與，構(gòu)成了對(duì)意義生成的整體觀照。文化學(xué)的系統(tǒng)分析法將各種文化形態(tài)視為一個(gè)統(tǒng)一體，將文學(xué)、文化、社會(huì)、歷史等視為互動(dòng)因素，堅(jiān)持了系統(tǒng)論的整體性原則。現(xiàn)代戲劇的文本闡釋同樣打破了局限于文學(xué)范圍內(nèi)的追索，而是將多種文化形態(tài)納入其范圍之中。開放視野下，戲劇作為一種文化形態(tài)與其他文化形態(tài)的互動(dòng)研究成為應(yīng)有之義，取得了豐碩成果，大大拓展了戲劇研究的疆域，也必然地將意義這一戲劇的基本要素增加了許多文化研究?jī)?nèi)容，形成了整體性和統(tǒng)一性的新特征。

（三）現(xiàn)代戲劇中象征思維方式的確立。最早的象征思維主要體現(xiàn)于神話和童話。它在現(xiàn)代戲劇中的復(fù)興，是因?yàn)樾叛雠c理性的矛盾及其造成的混亂。象征思維方式面對(duì)的是主觀的精神世界的問題。按黑格爾的說法，所有象征都要解決精神怎樣自譯的問題。現(xiàn)代主義藝術(shù)的向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向主要由象征思維方式來體現(xiàn)。它完整展示了20世紀(jì)人類精神在現(xiàn)代性的沖擊下向內(nèi)轉(zhuǎn)的過程。現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作過程是直覺過程，并非依靠邏輯的意識(shí)，而是跳躍的潛意識(shí)。作家筆下所塑造的人物和構(gòu)建的結(jié)構(gòu)都是這一思路的具體體現(xiàn)。如象征主義認(rèn)為真正與世界溝通需要的是直覺和體悟，是一種神秘經(jīng)驗(yàn)，與邏輯的思考鏈條無關(guān)。隨后的表現(xiàn)主義和荒誕派戲劇逐漸把這一理念推向極致。把握世界的方式是直覺，這決定了這種思維方式要求一種整體觀。直覺不能被分析，不能被切割，只能是以象征面貌出現(xiàn)。象征思維方式也決定了現(xiàn)代戲劇意義的闡釋與主要是基于再現(xiàn)思維方式的傳統(tǒng)戲劇意義的闡釋的巨大差異。深刻理解意義闡釋中的象征是理解整個(gè)現(xiàn)代戲劇的必要前提。

由上述可知，跨越哲學(xué)與文學(xué)的學(xué)科邊界，積極引入哲學(xué)理念進(jìn)入文學(xué)研究中，有其積極意義。以哲學(xué)解釋學(xué)為參照，將關(guān)于戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的文化討論引入一個(gè)相對(duì)開闊的領(lǐng)域，或許可以為更加深入理解現(xiàn)代戲劇的特質(zhì)做出一點(diǎn)有價(jià)值的探求。以哲學(xué)解釋學(xué)的視角來觀照文本意義闡釋問題，能夠認(rèn)為現(xiàn)代戲劇的意義闡釋將著重點(diǎn)從文本本身轉(zhuǎn)移到交流過程，這成為20世紀(jì)戲劇的重要特點(diǎn)，也成為其范式轉(zhuǎn)變的推動(dòng)力。哲學(xué)解釋學(xué)將理解視為此在存在的方式，將理解置于本體論地位，強(qiáng)調(diào)任何理解都是對(duì)象與主體的視域融合，具有不可避免的歷史性?，F(xiàn)代戲劇的文本意義成為一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，這一過程在多重因素的作用下發(fā)生，具有了模糊性和多義性的特性。它充分肯定了作者和讀者之間的交流與互動(dòng)，是對(duì)以往所忽視的戲劇規(guī)律的強(qiáng)調(diào)，因而也為戲劇這一古老藝術(shù)形式增添了時(shí)代特質(zhì)?，F(xiàn)代戲劇意義闡釋的特性自19世紀(jì)后半葉逐漸形成后顯示出強(qiáng)大的生命力，在其后的戲劇發(fā)展中一直得到高度呼應(yīng)和不同形式的延續(xù)，這正是因?yàn)槠浞喜⒃谝欢ǔ潭壬蟿?chuàng)造了現(xiàn)代文化相對(duì)性、多元性、整體性和統(tǒng)一性的特質(zhì)。

The Hermeneutic Turn of Western Modern Drama

MA Hui
(School of literature, Liaocheng University, Liaocheng 252059，China)

Western modern drama aesthetic process attaches great importance to the reader. It takes reader as the key player in drama and understanding of the reader is seen as the necessary way to the meaningful dramas. The meaning of the modern drama presents fuzziness and ambiguity, which breaks away from previous explicit and stable meanings. From the point view of Philosophical hermeneutics, the explaining of modern drama could be understood as why this could happen and what is behind the culture.Hermeneutics’ views, for example, understanding is the way, foreseeing，provide the deeper reading of modern expression between the writers and readers, which verifies the rationality of reader-oriented modern drama. The fusion, at the same time, explains the powerful vitality of modern drama from the late 19 century until the whole 20 century.

Modern drama；Hermeneutic；turn

[責(zé)任編輯 唐音]

I053

A

1672-1217(2017)06-0015-06

2017-09-20

聊城大學(xué)博士科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目：哲學(xué)解釋學(xué)視域中的西方戲劇之現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。作者簡(jiǎn)介：馬慧（1981-），女，山東聊城人，聊城大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士。