巢湖民間小曲考述:淵源、形態(tài)與傳播特征

李曉婷

( 安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，合肥 230011)

0 引 言

在巢湖民歌的源流，尤其是今存小調(diào)類民歌的來(lái)源問(wèn)題中，巢湖和外界的民歌交互融合與明清以來(lái)中國(guó)范圍內(nèi)民歌風(fēng)靡的大背景息息相關(guān)，并且也使之從封閉內(nèi)生的語(yǔ)境轉(zhuǎn)向兼容并蓄的文化洪流，甚至成為部分小曲活態(tài)傳承的一息命脈。屬曲牌體音樂(lè)的小曲，突破了傳承的地域局限性和民歌創(chuàng)作的單一性，打通了藝術(shù)融合與藝術(shù)再加工的路徑，從而在流傳過(guò)程中產(chǎn)生諸多同名變體形式。巢湖地區(qū)位于長(zhǎng)江流域，臨近中國(guó)地理南北交匯處，小曲傳播的區(qū)位優(yōu)勢(shì)明顯，這里現(xiàn)存的元明清小曲有【銀紐絲】【繡荷包】【倒板槳】【邊關(guān)調(diào)】【八段錦】【打蓮湘】等。

廣義地講,曲牌體音樂(lè)至少可以上溯至漢樂(lè)府時(shí)期，文人貴族依曲調(diào)填詞、依題材再創(chuàng)作，必然在曲調(diào)上衍生出同曲調(diào)的變體，相和歌辭、清商曲辭、曲子詞、宋詞、元曲都與曲牌體音樂(lè)息息相關(guān)。[1]民歌小曲的風(fēng)靡則始于明代，卓珂月評(píng)價(jià)它為明代一絕：“我明詩(shī)讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾【吳歌】【掛枝兒】【打棗桿】【銀紐絲】之類，為我明一絕?！盵2]三百多年前的康熙二十四至五十四年間，劉廷璣在浙江臺(tái)州做官時(shí)撰寫的筆記《在園雜志》將明清以來(lái)流傳的小曲源流概述為：“小曲者，別于‘昆’、‘弋’大曲也。在南則始于【掛枝兒】……一變?yōu)椤九朴瘛?，再變?yōu)椤娟惔拐{(diào)】……在北則始于【邊關(guān)調(diào)】，蓋為明代遠(yuǎn)戎西邊之人所唱，其辭雄邁，其調(diào)悲壯，本【涼州】【伊州】之意。……再變?yōu)椤狙窖絻?yōu)】。【呀呀優(yōu)】者，【夜夜游】也，或亦聲之余韻【呀呀喲】，如【倒板槳】【靛花開(kāi)】【跌落金錢】，不其一類。又有【節(jié)節(jié)高】一種……”[3]

卓珂月和劉廷璣所提到的【銀紐絲】【倒板槳】【邊關(guān)調(diào)】等時(shí)尚小曲傳入巢湖地區(qū)以后，一部分保留了原來(lái)面貌，一部分融合地方音調(diào)形成區(qū)域特色。筆者曾通過(guò)對(duì)巢湖民歌【繡荷包】的腔段、腔調(diào)、節(jié)奏型和歌詞等音樂(lè)本體分析并結(jié)合相關(guān)史料論證推斷，巢湖【繡荷包】是道光元年(1821年)貯香主人輯《小慧集》卷12第38簫香主人小調(diào)譜第2首工尺譜所記“湖廣調(diào)”【繡荷包】最為相似的變體，是迄今所見(jiàn)最能還原其原貌的活態(tài)傳承的民歌。[4]明清時(shí)期所稱之“湖廣”，即長(zhǎng)江流域的湖南與湖北。巢湖【繡荷包】與湖南湖北【繡荷包】的高相似度，可以推測(cè)巢湖民歌在明清時(shí)期與長(zhǎng)江流域民歌交流較多。繼【繡荷包】研究之后，本文將重點(diǎn)分析巢湖地區(qū)【銀紐絲】【邊關(guān)調(diào)】【倒板槳】的歷史淵源以及音樂(lè)形態(tài)的傳承與變化要素，并且進(jìn)一步總結(jié)明清小曲傳入巢湖地區(qū)的音樂(lè)變遷規(guī)律和傳播互動(dòng)區(qū)域。

1 曲目淵源與音樂(lè)形態(tài)傳承要素

(1)【銀紐絲】

據(jù)文獻(xiàn)記載推測(cè)，巢湖現(xiàn)存民間小曲以【銀紐絲】為最早，大約成于元代，興于明代。沈德符《萬(wàn)歷野獲篇》記載:“元人小令,行于燕趙,后浸淫日盛……嘉、隆間(1522—1571年)乃興【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭黃天】【干荷葉】【粉紅蓮】【桐城歌】【銀紐絲】之屬,自兩淮以至江南,漸與詞曲相遠(yuǎn)。”[5]

譜例1. 《嘆五更》工尺譜

【銀紐絲】曲調(diào)的音樂(lè)形態(tài)，可以從古代留存的曲譜具體分析。目前所見(jiàn)最早有樂(lè)譜記載的【銀紐絲】是清代道光元年(1821年)貯香主人輯《小慧集》卷12第38簫卿主人小調(diào)譜第3首，工尺譜(譜例1)，曲名《嘆五更》。[6]據(jù)譜例2，張仲憔譯譜分析，該曲是五聲宮調(diào)式，以四板(4小節(jié))為單位的八言句式中插入兩板(2小節(jié))為單位的三言短句，形成參差錯(cuò)落的雜言體結(jié)構(gòu)。并且四板樂(lè)句還可再細(xì)分為兩板一個(gè)單位，音樂(lè)框架為“四板二分結(jié)構(gòu)”。全曲6個(gè)樂(lè)句的落音分別是sol、sol、la、sol、re、do，曲終以sol-mi-re-do級(jí)進(jìn)下行收尾。

譜例2. 《嘆五更》，張仲憔譯譜

譜例3.《一班姑娘去看燈》是【銀紐絲】在巢湖地區(qū)的變體形式。這首巢湖小曲采用五聲宮調(diào)式，雜言體，大部分樂(lè)句是四板二分結(jié)構(gòu)。5個(gè)樂(lè)句的落音分別為la、sol、re、sol、do，以sol-mi-re-do級(jí)進(jìn)下行終止。

譜例3. 《一班姑娘去看燈》①

最早記錄這一曲牌唱辭的文獻(xiàn)是明代萬(wàn)歷進(jìn)士趙南星的《芳茹園樂(lè)府》[7]一卷，唱辭采用長(zhǎng)短句式的雜言體。蒲松齡晚年所作十五部《聊齋俚曲》中，【銀紐絲】是使用最多的曲牌，共八部，即《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《蓬萊宴》《快曲》《禳妒咒》《富貴神仙》《磨難曲》，總計(jì)124段。[8]20世紀(jì)60年代初期，牟仁均根據(jù)民間傳唱對(duì)《蓬萊宴》記譜。通過(guò)樂(lè)譜分析看出，《蓬萊宴》保持了“宮調(diào)式”、“尾句由徵音到宮音的下行音調(diào)”、雜言體等【銀紐絲】音樂(lè)和文辭架構(gòu)。[9]此外，尾腔由徵音下行到宮音的進(jìn)行，在各曲種、劇種、民歌的【銀紐絲】中均是完整的再現(xiàn)，是這一曲牌標(biāo)志性的音腔，如表1的音樂(lè)特征對(duì)比顯示。[9]

表1 清代《小慧集》載《嘆五更》與巢湖民歌《一班姑娘去看燈》音樂(lè)共性特征

從旋法上看，《嘆五更》的第一句和第二句相同，屬于中國(guó)七言兩句體民歌常采用的“對(duì)稱平行兩句”結(jié)構(gòu)?！兑话喙媚锶タ礋簟冯m然沒(méi)有像《嘆五更》那樣使用兩個(gè)相同的樂(lè)句，卻在第四句使用了兩個(gè)相同樂(lè)節(jié)構(gòu)成一個(gè)樂(lè)句的“雙生結(jié)構(gòu)”。[10]無(wú)論是“對(duì)稱平行兩句”，還是“相同樂(lè)節(jié)雙生”，都體現(xiàn)了“平行”、“對(duì)稱”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)觀念。通過(guò)以上分析認(rèn)為，相對(duì)于【邊關(guān)調(diào)】和【倒板槳】等小曲曲牌，巢湖地區(qū)對(duì)于【銀紐絲】曲調(diào)的傳承，較完整地保持了原本的框架。

(2)【邊關(guān)調(diào)】

【邊關(guān)調(diào)】是起源于明代末年北方邊塞的民歌?！对趫@雜志》云：“小曲……在北則始于【邊關(guān)調(diào)】，蓋為明時(shí)遠(yuǎn)戍西邊之人所唱”[3]，指出【邊關(guān)調(diào)】是一首描述邊關(guān)征戰(zhàn)的小曲。順治三年(1646年)，【邊關(guān)調(diào)】已從北方流傳至南方?！蹲镂╀洝份d：“丙戌②魯敗，阮大鋮北歸，從征八閩。至衢，有黑內(nèi)院者③，事戎馬而好聲哦，大率所謂【邊關(guān)調(diào)】也。大鋮以所制劇本《春燈謎》等上之，過(guò)自詡，以阿黑能詞令，黑悅?！盵11]清順治十六年二月，方文在北京聽(tīng)到邊曲【邊關(guān)調(diào)】時(shí)作詩(shī)《趙獻(xiàn)清招飲聞邊曲有感》亦云：“置酒高堂春夜深，忽聞絲竹動(dòng)哀吟。當(dāng)年只是【邊關(guān)調(diào)】，今日都為吳越音。坐上有誰(shuí)能顧曲，天涯無(wú)處不傷心。知君好客難辭酒，一任胡姬取次斟。”[12]康熙五年(1666年)，閻爾梅《丙午元宵與孝升、伯紫、仲調(diào)、炅兒同用錢牧齋燈屏舊韻》曰：“璇闕星橋路幾多？紅燈覢出小銀河。遼東人喜【邊關(guān)調(diào)】，不數(shù)江南【子夜歌】。”[13]都表明順治年間【邊關(guān)調(diào)】不僅流行至南方，而且融入當(dāng)?shù)匚幕~改用吳越語(yǔ)④?？滴鯐r(shí)期，源于北方的邊曲【邊關(guān)調(diào)】流入南方并改用吳越音歌唱之后，又傳回北方，這一傳播路徑使北京流傳的【邊關(guān)調(diào)】雖然仍為“哀吟”，卻已是南方口音的時(shí)尚小曲。

體裁和音樂(lè)風(fēng)格方面，早期【邊關(guān)調(diào)】描寫邊塞征戰(zhàn)的悲壯雄邁和哀吟愁苦。音調(diào)悲壯、文辭雄邁，如歌辭：“斗大黃金印，天高白玉堂。大丈夫豪氣三千丈，百萬(wàn)雄兵腹內(nèi)藏，要與皇家做個(gè)棟梁。男兒當(dāng)自強(qiáng)，四海把名揚(yáng)，姓名兒定標(biāo)在凌煙閣上?！盵3]康熙七年，彭孫貽在入京途中所作《宿紅花埠聞彈絲乞食者》云：“行盡山郵及水程，故園東望已含情。何人更唱【邊關(guān)調(diào)】，白發(fā)西風(fēng)此夜生?！盵14]描述聽(tīng)到【邊關(guān)調(diào)】時(shí)，悲苦之情涌上心頭。李聲振在《花檔兒》詩(shī)中也認(rèn)為：“曲中《邊關(guān)調(diào)》至凄婉”[15]然而，康熙中期以后，【邊關(guān)調(diào)】逐漸拓展出靡靡之音和嬉笑打趣的審美旨趣。收錄于《絲弦小曲》中的一首【邊關(guān)調(diào)】唱到：“你愛(ài)我千般好，我愛(ài)你白樣?jì)?。妙人兒正遇著人兒妙，既相交論甚么錢和鈔。山盟海誓枕邊言，知心話兒休使人知道。”[16]同樣收錄于《絲弦小曲》的另一首【邊關(guān)調(diào)】，唱辭是這樣的：“細(xì)思量那人兒真悔氣，沒(méi)來(lái)由娶了個(gè)大腳妻?！醮娇熳鞇懒艘皇?，又臭又且肥，腳丫里許多泥。吵鬧了一場(chǎng)，他自是不肯洗?！盵16]康熙五十年，黃中堅(jiān)游西湖記述：“余慕西湖之勝久矣。辛卯杏月……適旗丁數(shù)人共一舟唱【邊關(guān)調(diào)】而來(lái)，為之一笑?！盵17]黃中堅(jiān)所聞旗?、莩摹具呹P(guān)調(diào)】是嬉笑打趣風(fēng)格的音樂(lè)。

譜例4. 巢湖【邊關(guān)調(diào)】⑥

巢湖地區(qū)【邊關(guān)調(diào)】(譜例4)為五聲徵調(diào)式，采用朱熹所說(shuō)“大凡壓入音律，只以首尾二字。首一字是某調(diào)，章尾即以某調(diào)終之”的起調(diào)畢曲音樂(lè)理論，起音和結(jié)音都是徵。三段體結(jié)構(gòu)，每一樂(lè)段都有a樂(lè)思⑦穿插其間，類似于宋代聲樂(lè)套曲“唱賺”所采用的“以一個(gè)固定的曲調(diào)作貫穿，不同的曲調(diào)有規(guī)律地相間其中”的“纏達(dá)”結(jié)構(gòu)，屬非規(guī)整的循環(huán)結(jié)構(gòu)雛形。第一和第二段唱詞是疊句，即唱詞重復(fù)。從文辭通俗且較口語(yǔ)化推測(cè)，唱辭并非出自文人之手，而是民間百姓依【邊關(guān)調(diào)】曲調(diào)并結(jié)合地方音樂(lè)，填詞創(chuàng)作的作品。

關(guān)于【邊關(guān)調(diào)】的音樂(lè)節(jié)奏，明遺民包燮的《江干竹枝詞》云：“【邊關(guān)調(diào)】急相思板”[18]。劉廷璣也曾描述：“三弦緊撥配邊關(guān)”[3]。這些都說(shuō)明早期【邊關(guān)調(diào)】多用快速的節(jié)奏，表現(xiàn)悲壯且急迫的情緒。然而，之后【邊關(guān)調(diào)】逐漸演變?yōu)椤敖駝t盡兒女之私，靡靡之音矣。再變?yōu)椤狙窖絻?yōu)】，【呀呀優(yōu)】者，夜夜游也。或亦聲之余韻”，節(jié)奏也沒(méi)有那么緊張急迫了。

依據(jù)題材、音樂(lè)風(fēng)格、曲式結(jié)構(gòu)以及歷史淵源，可初步判斷這首巢湖【邊關(guān)調(diào)】產(chǎn)生于康熙中期以前。首先，該曲講述了丈夫在正月新年出征邊關(guān)的故事，題材與早期【邊關(guān)調(diào)】一致，偏向雄邁的情感。第二，音樂(lè)節(jié)拍大量運(yùn)用十六分音符，表現(xiàn)歌者對(duì)丈夫征戰(zhàn)邊關(guān)的自豪和略帶緊張急迫的心情。第三，清代初年的【邊關(guān)調(diào)】是曲式結(jié)構(gòu)較小的小令，到了清朝中期《霓裳續(xù)譜》卷八中的《邊關(guān)調(diào)》則變成了以五更加《清江引》而組成的套曲，篇幅中等，至清朝后期，已衍為長(zhǎng)篇。[19]這首巢湖【邊關(guān)調(diào)】?jī)H由3個(gè)完整樂(lè)句和兩個(gè)短小的重復(fù)句構(gòu)成，曲式結(jié)構(gòu)較小，與清代初年全國(guó)范圍流行的【邊關(guān)調(diào)】篇幅相符。第四，順治二年至康熙五年，安徽與江蘇同屬一省，兩地音樂(lè)傳播擁有較好的地緣與政治文化關(guān)聯(lián)優(yōu)勢(shì)。

(3)【倒板槳】

【倒板槳】被認(rèn)為是曲牌名稱相同,而曲調(diào)各異的異宗聲樂(lè)曲牌，曲調(diào)多是在本土音樂(lè)土壤中形成。[20]清代乾隆甲子刊本《時(shí)尚南北雅調(diào)萬(wàn)花小曲》和王廷紹編訂的《霓裳續(xù)譜》都收錄了該曲。[21]江蘇地區(qū)尤為盛行，從目前所見(jiàn)的部分明清文人筆記中,明確記載曾在秦淮青樓中用過(guò)的小曲有【寄生草】【剪靛花】【馬頭調(diào)】【倒板槳】和【繡荷包】等五種。[22]

譜例5. 巢湖民歌【倒板槳】⑧

根據(jù)譜例5巢湖現(xiàn)存【倒板槳】的唱詞內(nèi)容“不識(shí)字來(lái)多可憐，寫信算賬都不行……，提起掃盲信心高，放下鋤頭看書報(bào)”判斷，這首民歌應(yīng)該是建國(guó)以后根據(jù)明清小曲【倒板槳】音樂(lè)框架創(chuàng)作的。1950年，廬江人張翼(廬江縣總工會(huì)創(chuàng)作員)在廬江十里長(zhǎng)沖采集到這首小曲，并改編創(chuàng)作了《十里長(zhǎng)沖好風(fēng)光》(譜例6)，描寫十里長(zhǎng)沖秀美的景色。巢湖市文化局編印的《巢湖民歌選集》收錄該曲并注有說(shuō)明文字：“此曲原名《倒板槳》，產(chǎn)生年代不詳”[23]。《十里長(zhǎng)沖好風(fēng)光》是近代巢湖民歌創(chuàng)作最受歡迎的作品之一。

譜例6. 巢湖民歌《十里長(zhǎng)沖好風(fēng)光》[24]

2 傳播與變遷的地域化特征

(1)以清唱為主的短小結(jié)構(gòu)。

明代嘉靖、隆慶年間，小曲【銀紐絲】定格為平仄通葉，一韻到底，大都十二、十三或十四句，約七十字，末兩句顛倒。[25]演唱形式上，乾隆末年(1795年)李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷十一云:“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動(dòng)而歌。最先有【銀紐絲】【四大景】【倒板槳】【剪靛花】【吉祥草】【倒花籃】諸調(diào)。”[26]說(shuō)明清代【銀紐絲】已是配以琵琶、弦子、月琴、檀板等樂(lè)器伴奏的雅室小唱。從清代初年《聽(tīng)盧慧工彈琵琶歌》所載“三條弦子【邊關(guān)調(diào)】”[27]以及紀(jì)昀《閱微草堂筆記·貨郎》“三弦彈出【邊關(guān)調(diào)】”[28]可以看出，三弦是【邊關(guān)調(diào)】的主要伴奏樂(lè)器。

目前所見(jiàn)流傳于巢湖民間的【銀紐絲】【邊關(guān)調(diào)】【倒板槳】等，都是無(wú)樂(lè)器伴奏的清唱形式，并且曲式結(jié)構(gòu)較為短小，這與巢湖地區(qū)以農(nóng)業(yè)為主的經(jīng)濟(jì)社會(huì)環(huán)境有關(guān)。最初流傳于城市的明清小曲，在文人、商賈、職業(yè)和半職業(yè)藝人聚集的營(yíng)業(yè)場(chǎng)所，被之弦索，提高小曲演唱的豐富性和藝術(shù)性，以迎合上層知識(shí)分子的音樂(lè)審美需要，并且職業(yè)藝人也具備演奏樂(lè)器的技藝，這是小曲在城市流傳時(shí)配以樂(lè)器伴奏的重要原因。然而，巢湖地區(qū)是傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會(huì)，小曲從周邊城市傳入之后，缺乏職業(yè)藝人和相關(guān)營(yíng)業(yè)場(chǎng)所，不具備樂(lè)器伴奏的條件和需求，因而采用清唱的形式。此外，由于小曲主要依靠口口相傳，為便于傳播并且符合文化較低的農(nóng)業(yè)人口需要，傳入巢湖時(shí)演變?yōu)檩^小的曲式結(jié)構(gòu)。

(2)以江蘇為主要傳播互動(dòng)區(qū)域。

說(shuō)到曲牌音樂(lè)的傳播與接受,隋唐是一個(gè)奠基的時(shí)代,宋元是形成的關(guān)鍵時(shí)期,而明清是流傳不絕的昌盛年代。[20]宋代郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》第四十四卷《清商曲辭一·吳聲歌曲一》中引《晉書·樂(lè)志》曰：“吳聲雜曲，并出江南，東晉已來(lái)，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲始于此也?！盵29]“建業(yè)”，即南京，自古就是民歌流傳與發(fā)展的重要地區(qū)，尤其是明清秦淮地區(qū)的茶樓妓院等娛樂(lè)場(chǎng)所，匯集全國(guó)各地客商與文人，小曲、戲曲、器樂(lè)等音樂(lè)通過(guò)秦淮樂(lè)妓廣為傳播。文人與樂(lè)妓之間的特殊親密關(guān)系也促使文人參與到小曲的創(chuàng)作與傳播之中。

巢湖與秦淮兩地頗有淵源，不僅地理位置相鄰，并且江蘇與安徽在清代順治二年至康熙五年曾同屬一省，經(jīng)濟(jì)文化交往具有獨(dú)特的地緣優(yōu)勢(shì)。順治二年，清軍攻占南京后“設(shè)布按兩司，盡去南京名色，并改應(yīng)天府名色”，之后“南京著改為江南省,設(shè)官事宜照各省例行”[30]?？滴跷迥?，江南省分置為江蘇和安徽兩省。[31]通過(guò)音樂(lè)形態(tài)比較，巢湖【繡荷包】是目前所見(jiàn)與《小慧集》傳譜“湖廣調(diào)”【繡荷包】相似度最高的小曲，并且《小慧集》所載【繡荷包】很有可能是通過(guò)長(zhǎng)江水路向東傳入安徽巢湖流域再傳入南京。[4]

清代中期，秦淮青樓的藝妓中有部分是南京本地的，而大量的是揚(yáng)州和蘇州來(lái)的。[22]太平天國(guó)之后,秦淮妓家中的揚(yáng)州藝妓人數(shù)眾多,逐占上風(fēng),《秦淮志·女閭志》載:“秦淮妓家，向重土著之寧班與蘇班。若揚(yáng)班，其下乘也。金陵克復(fù)后，寧、蘇皆寥落，而揚(yáng)州產(chǎn)羼集，于是釣魚(yú)巷中人皆揚(yáng)音。”[32]巢湖地區(qū)流傳的小曲，在李斗描寫揚(yáng)州的書中多有提及，如：“【銀紐絲】【倒板槳】……諸調(diào)……有于蘇州虎丘唱是調(diào)者，蘇人奇之，聽(tīng)者數(shù)百人，明日來(lái)聽(tīng)者益多，唱者改唱大曲，群一噱而散。”[26]今存巢湖小曲幾乎都是明清時(shí)期秦淮、揚(yáng)州、蘇州等地流行的小曲。由此可以推斷，巢湖地區(qū)的小曲傳播以長(zhǎng)江流域尤其是江蘇為主要互動(dòng)區(qū)域。

3 結(jié) 語(yǔ)

巢湖民歌與其他地區(qū)民歌的互動(dòng)關(guān)系，尤其是小曲之間的依存關(guān)系以及近現(xiàn)代民歌的創(chuàng)作旨趣，都影響它在中國(guó)民歌中的文化地位和發(fā)展方向。明清以來(lái)，伴隨小曲在全國(guó)范圍流行，巢湖民歌逐漸融入“自下而上”和“自上而下”的音樂(lè)文化互動(dòng)潮流中，尤其是近代巢湖民歌創(chuàng)作所呈現(xiàn)的趨勢(shì)更為明顯。從巢湖小曲的源流分析，可以推測(cè)巢湖文化與長(zhǎng)江流域文化，尤其是江蘇地區(qū)文化的互動(dòng)較為密切。盡管在依曲填詞、依巢湖音調(diào)再創(chuàng)作的過(guò)程中，文人筆下記載的有樂(lè)器伴奏并且藝術(shù)性和文學(xué)性都較高的小曲衍變?yōu)橐郧宄投绦〗Y(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土民歌，但地處中國(guó)南北交匯處和長(zhǎng)江流域的巢湖地區(qū)依然對(duì)中國(guó)明清小曲起到重要的傳承作用，形成了巢湖民歌既保持勞動(dòng)號(hào)子和山歌的相對(duì)封閉傳承路徑，又兼容并蓄外界時(shí)尚小曲的民歌傳承格局和張力，進(jìn)行著巢湖民歌小歷史與中國(guó)民歌大歷史之間的對(duì)話。

從當(dāng)代巢湖民歌的創(chuàng)作層面說(shuō)，尊重傳統(tǒng)曲調(diào)的創(chuàng)作是保持巢湖民歌個(gè)性特征的重要途徑，也是作品取得成功的重要因素。用“設(shè)計(jì)化”的旋律置換傳統(tǒng)曲調(diào)，極有可能導(dǎo)致巢湖民歌的去意義化和去特色化。因此，巢湖民歌作曲家對(duì)巢湖傳統(tǒng)音樂(lè)的深入了解，既尊重了地方知識(shí)體系，也保護(hù)了地方文化，更易于喚起巢湖人對(duì)新創(chuàng)作品的認(rèn)同感。改編自小曲【倒板槳】的《十里長(zhǎng)沖好風(fēng)光》之所以取得成功，就得益于此。

注釋：

① 該譜來(lái)源于巢湖市文化局編印《巢湖民歌選集》2006，第307頁(yè)。

② 丙戌：即順治三年。

③ 黑內(nèi)院者：指滿人。

④ 吳越語(yǔ)：又稱吳語(yǔ)，江南地區(qū)的一種方言。

⑤ 旗丁：漕運(yùn)的兵丁。

⑥ 此曲的采集地點(diǎn)是巢縣黃麓鄉(xiāng)，管大生演唱，魏樹(shù)由記譜。收錄于巢湖市文化局編印《巢湖民歌選集》2006，第226頁(yè)。

⑦ 樂(lè)譜中方框標(biāo)注的是a樂(lè)思及其變體。

⑧ 此曲的采集地點(diǎn)是巢縣沐集公社，尹秀德演唱，魏樹(shù)由記譜。收錄于巢湖市文化局編印《巢湖民歌選集》2006，第245頁(yè)。

[1] 鄭祖襄.曲牌體音樂(lè)與詞曲文學(xué)關(guān)系之研究[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2007(6):75-80.

[2] 陳宏緒.寒夜錄·卷上[M].北京：中華書局，1985: 6.

[3] 劉廷璣.在園雜志卷三[M].北京：中華書局，2005:94-95.

[4] 李曉婷.巢湖民歌【繡荷包】與清代《小慧集》傳譜的親緣研究[J].巢湖學(xué)院學(xué)報(bào)，2016(5):75-79.

[5] 沈德符.萬(wàn)歷野獲編(上)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1959：647 .

[6] 馮光鈺.【銀紐絲調(diào)】【繡荷包調(diào)】【對(duì)花調(diào)】考略[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(4):32-36

[7] 鄭振鐸.中國(guó)俗文學(xué)史[M].上海：上海古籍出版社，2013：427-428

[8] 陳玉琛.聊齋俚曲[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2004：254.

[9] 李紅云.《銀紐絲》源流考及其結(jié)構(gòu)分析[J].民族藝術(shù)，2013(2):152-154.

[10] 李玫.七言句式與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)關(guān)系[J].文藝研究，2014(12)：51.

[11] 查繼佐.續(xù)修四庫(kù)全書·史部·罪惟錄[M].上海：上海古籍出版社，2002：583.

[12] 方文.嵞山集·續(xù)集·北游草[M].清康熙二十八年王槩刻本，上海古籍出版社，1979:596-597.

[13] 閻爾梅.白耷山人詩(shī)集編年注[M]. 王汝梅，等編注.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2002:508.

[14] 彭孫貽. 四部叢刊續(xù)編·茗齋集·卷十四[M].臺(tái)灣：商務(wù)印書館，1934：559.

[15] 丘良任，潘超，孫忠銓，等. 中華竹枝詞全編·百戲竹枝詞[M].北京：北京出版社，2007：58.

[16] 周玉波.清代民歌時(shí)調(diào)文獻(xiàn)集[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014：26.

[17] 黃中堅(jiān).武林經(jīng)游記[M].四庫(kù)未收書輯刊·蓄齋集，北京：北京出版社，2000：262.

[18] 全祖望編，方祖猷，魏得良,等點(diǎn)校.續(xù)甬上耆舊詩(shī)·卷七二[M].杭州：杭州出版社，2004：1087.

[19] 鄧曉東.兩種清初小曲總集與明清小曲之演進(jìn)[J].南京師大學(xué)報(bào)，2017(1):116-124.

[20] 馮光鈺.音樂(lè)傳播視野中的曲牌考釋研究：上[J].中國(guó)音樂(lè)2007(4)：15-30.

[21] 徐元勇.明清俗曲作品名稱小考[J].交響，2001(4)：15-19.

[22] 戴寧.明清時(shí)期秦淮青樓音樂(lè)文化初探[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)1997(3)：40-54.

[23] 巢湖市文化局. 巢湖民歌選集[M].巢湖：巢湖市文化局，2005.

[24] 中國(guó)民間歌曲集成·安徽卷編輯委員會(huì).中國(guó)民間歌曲集成·安徽卷[M].合肥：安徽省文聯(lián)編印，1983:628-629.

[25] 周玉波.【銀紐絲】【金紐絲】與桐城山歌——說(shuō)《風(fēng)月詞珍》中的民歌[J].中國(guó)典籍與文化，2011(2)：146-151.

[26] 李斗.揚(yáng)州畫舫錄[M].揚(yáng)州：江蘇廣陵古籍刻印社,1984:473.

[27] 先著.嚴(yán)許集(下)[M]//四庫(kù)未收書輯刊·之溪老生集·卷二，北京：北京出版社，2000：461.

[28] 紀(jì)昀.閱微草堂筆記會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)[M].吳波，等輯校.南京：鳳凰出版社,2012:346.

[29] 郭茂倩.樂(lè)府詩(shī)集[M].北京：中華書局，2016：639-640.

[30] 清實(shí)錄·世祖實(shí)錄·卷十八[M].北京：中華書局，1985：164.

[31] 傅林祥.江南、湖廣、陜西分省過(guò)程與清初省制的變化[J].中國(guó)歷史地理論叢，2008(2):122.

[32] 夏仁虎.秦淮志[M].南京：南京出版社，2006：83.