秋聲不“悲”
——《秋聲賦》的文學(xué)性與戲劇性辯白

溫雅紅

（山東大學(xué)，濟(jì)南 250100）

秋聲不“悲”
——《秋聲賦》的文學(xué)性與戲劇性辯白

溫雅紅

（山東大學(xué)，濟(jì)南 250100）

《秋聲賦》是田漢在1944年以他真實(shí)生活為原型創(chuàng)作的一部五幕劇。作為一部戲劇，《秋聲賦》未能與田漢偉大的藝術(shù)成就相諧，但就其文學(xué)審美性而言，卻可以稱得上田漢在建國前文學(xué)性最高的作品，深切表現(xiàn)了特殊年代中國知識(shí)分子的內(nèi)心世界。作為田漢戲劇實(shí)驗(yàn)的代表作，《秋聲賦》多方融匯了田漢戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)追求。在戲劇史上，《秋聲賦》歷史意義高于其價(jià)值裂隙所帶來的不足。

《秋聲賦》；文學(xué)性；戲劇性

《秋聲賦》是田漢為協(xié)助“新中國劇社”而到桂林創(chuàng)作的一部作品。田漢初到桂林時(shí)，被秀美的山川吸引，增添了不少靈感，加之當(dāng)時(shí)文化界和他的家庭生活中遭逢濃濃的秋意，為打破這暮氣沉沉的局面，他寫作《秋聲賦》一吐內(nèi)心郁積多年的不快。該劇在“新中國劇社”首次演出后，賣座甚好。但隨著時(shí)間推移，《秋聲賦》在文壇影響日漸式微，以致未在田漢名作之列。不可否認(rèn)，《秋聲賦》作為田漢藝術(shù)追求的集大成者具有很高的文學(xué)性，但在戲劇史上的失勢也不乏因由。因此，本文試圖從三個(gè)視角切入，結(jié)合田漢的人生經(jīng)歷，對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行分析，為《秋聲賦》正名。

一、內(nèi)與外：“痛苦慰藉”與“社會(huì)需要”的悖謬

與其他作品不同，《秋聲賦》更像是田漢的一則內(nèi)心獨(dú)白，將自己感情和革命中的困境用藝術(shù)的方式表現(xiàn)出來，借他人之酒杯，澆自己之塊壘?！肚锫曎x》是圍繞知識(shí)分子徐子羽家庭和革命事業(yè)中的苦悶展開的。開篇一首主題歌奠定全劇的感情基調(diào)，“此秋聲也，胡為乎來哉！”此時(shí)的徐子羽正面臨著雙重的夾擊。一則是文化界的寥落，他的刊物難以維持，抗戰(zhàn)文藝界一派蕭條景象，到處暮氣沉沉。一則是家庭關(guān)系矛盾和感情變故，曾經(jīng)支持他革命工作的妻子淑瑾日益消磨在瑣碎的家庭生活中，不僅不能給予他事業(yè)上的幫助，而且兩人還常常因瑣事陷入無休止的爭吵中，恰逢此時(shí)昔日并肩作戰(zhàn)的情人胡蓼紅歸來，誓死奪回曾經(jīng)的戀人。夾在兩個(gè)女人之間的徐子羽充滿了矛盾和掙扎，對(duì)于妻女他有作為丈夫的責(zé)任，對(duì)于曾經(jīng)的情人他亦有不舍和掛念，多重困擾之下悲從中來，滿目盡是秋意，呈現(xiàn)了知識(shí)分子在面臨現(xiàn)實(shí)與理想、愛情與婚姻抉擇時(shí)的內(nèi)心沖突。

劇中的徐子羽可以說是現(xiàn)實(shí)中田漢的真實(shí)寫照，田漢同樣在妻子林維中與情人安娥之間糾纏。林維中正是劇中秦淑瑾的原型，原本大膽?yīng)毩⒌牧志S中，婚后日漸消沉在“家”的小圈子里，放棄了工作，與熱烈從事革命事業(yè)的安娥相比，更落后偏狹。與劇中結(jié)果不同的是，林維中幾次三番大吵大鬧，讓田漢顏面盡失，兩人關(guān)系瀕臨解體。因而《秋聲賦》可以說是田漢現(xiàn)實(shí)生活窘境的反映，并且在其中傾注自己的理想，希望兩個(gè)女性能聯(lián)合起來一起為革命事業(yè)奮斗。田漢是個(gè)善于“移情”的作家，他將自己的生活組織進(jìn)情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，個(gè)人的思想情感多在作品的人物身上得到一定程度的顯現(xiàn)?！肚锫曎x》雖也有政治宣傳的成分在，但主要是一部個(gè)人感奮和解脫苦悶之作，他把藝術(shù)創(chuàng)作看做是對(duì)生活的美化，用藝術(shù)來慰藉痛苦的靈魂。

但田漢本人的性情和藝術(shù)觀念決定了他不可能將《秋聲賦》寫成一部大團(tuán)圓式的激情澎湃的家庭革命劇。他幼時(shí)的生活經(jīng)歷使他的性情中帶有一種憔悴、憂郁的氣質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)生活中的苦悶無從發(fā)泄，唯有在進(jìn)入自己熟悉的領(lǐng)域時(shí)方能一吐為快，也許在寫作過程中他也曾對(duì)這樣的寫法有所顧慮，但傾訴的渴望壓倒寫作的理性，在無意識(shí)中創(chuàng)作出一個(gè)帶有自傳性、獨(dú)白性的作品，“他希望出現(xiàn)王爾德所云‘人生模仿藝術(shù)’的善境，也就是他企求現(xiàn)實(shí)的苦悶在藝術(shù)中得到解脫，或者說，用他在藝術(shù)中所營造的理想力量去化解活生生的現(xiàn)實(shí)矛盾?！盵1]

在藝術(shù)觀念上，田漢是一個(gè)文學(xué)歷史功能和審美功能兼收并蓄的兩元論者，他要求作品在具有社會(huì)宣傳功能的同時(shí)不喪失文學(xué)作品的審美性，單純淪為意識(shí)形態(tài)的傳聲筒是一個(gè)文藝工作者最大的悲哀。所以《秋聲賦》中不僅大段插入歐陽修《秋聲賦》的原文，而且有許多文學(xué)性的語言。如“種竹如培佳子弟，卜居恰對(duì)好河山”、“此秋聲也，胡為乎來哉！”還有秦淑瑾和胡蓼紅分別關(guān)于“金木水火土”的解釋，以及第二幕中關(guān)于皮鞋“擦不光”的暗語，有的普通觀眾尚且對(duì)于這些文言語句理解困難，更勿提在一閃而逝的對(duì)話中知曉這些情節(jié)設(shè)置的用意。在每一幕中都通過“風(fēng)聲、水聲、蟲聲、號(hào)叫聲”來渲染氣氛，通過聲音的重復(fù)和變化暗示主體情感的起伏，由于戲劇的關(guān)鍵在于“演”，這種由聲音代情感的方法在舞臺(tái)表演中很難引起觀眾的關(guān)注，正如董健所言：“在當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)國難當(dāng)頭的特殊歷史環(huán)境里，觀眾對(duì)戲劇演出的接受已經(jīng)超出了藝術(shù)欣賞的常規(guī)。劇中哪怕處處是政治演說，觀眾也以極大地?zé)崆楹驼J(rèn)同感很高興地看下去。有時(shí)演戲本身就是政治行為，臺(tái)上臺(tái)下一片沸騰，演員觀眾同聲高呼政治口號(hào)?！盵2]所以田漢作為一個(gè)知識(shí)分子的精神世界和藝術(shù)觀念與劇作的社會(huì)功能和呈現(xiàn)方式形成一個(gè)內(nèi)與外的悖論，作者希望個(gè)人“痛苦的慰藉”與“社會(huì)的需要”相統(tǒng)一，遺憾的是，田漢的這一個(gè)理想并未實(shí)現(xiàn)，反而導(dǎo)致《秋聲賦》戲劇性大大低于文學(xué)性。

二、古與今：戲劇表意性與話劇舞臺(tái)性的對(duì)立

田漢的《秋聲賦》發(fā)表在《文藝生活》第2卷第2期至第6期，在同期刊物上他還發(fā)表另一篇文章——《新形勢與新藝術(shù)》（與眾作家）座談，在此田漢提出話劇的民族形式，反對(duì)五四對(duì)于傳統(tǒng)文化的否定，認(rèn)為話劇未必新戲曲未必舊，兩者都有一個(gè)新與舊的問題。“所謂民族形式的內(nèi)涵，換句話說，是由內(nèi)容來要求形式，問題的中心是民族的內(nèi)容，沒有民族的內(nèi)容，也就沒有民族的形式?！盵3]在本文的第一部分我們已經(jīng)從內(nèi)容角度分析了《秋聲賦》文學(xué)性高于戲劇性的原因，本部分則從形式方面著手深入探究。

回溯田漢的求學(xué)經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)他在幼時(shí)便對(duì)傳統(tǒng)戲曲頗感興趣，從最初的影子戲到與梁三奶奶探討《西廂記》，傳統(tǒng)戲曲是引導(dǎo)他走上戲劇創(chuàng)作之路的啟蒙老師，也是其血液中潛在的影響因子。成年后田漢在日本求學(xué)，深受西方戲劇和日本新劇的影響，在古與今兩種戲劇的影響下，田漢對(duì)中國戲劇進(jìn)行創(chuàng)造性的改進(jìn)。他將中國戲劇千年一貫的“戲曲”一元結(jié)構(gòu)改為“話劇——戲曲”二元結(jié)構(gòu)，即劇中加唱的形式。第一幕中的主題歌奠定全劇凄清寥廓的感情基調(diào)，并倡導(dǎo)大家團(tuán)結(jié)起來奮斗。第三幕的《落葉之歌》由低沉轉(zhuǎn)向昂揚(yáng)，表現(xiàn)出胡蓼紅要投身救助難童的工作。據(jù)田漢的兒子田申回憶，這首主題歌在當(dāng)時(shí)桂林的學(xué)生、知識(shí)青年中廣為傳唱。[4]第五幕中的《銀河秋戀曲》將兒女私情化作家園之情，為了哭媽媽的孩子、哭哥哥的妹妹而投身革命運(yùn)動(dòng)，丟掉悲傷和家庭的羈絆，壯志昂揚(yáng)地迎接革命。配合著第二次湘北大捷和家庭矛盾的解決，結(jié)尾有了稍顯光明的影子，“秋聲不悲，只會(huì)讓我更加興奮、積極?！迸c對(duì)白相比，唱的方式使劇作更具有抒情性、音樂美，而且唱詞可以塑造人物性格，表現(xiàn)性格轉(zhuǎn)變，具有剖白內(nèi)心的作用。但是在將人物感情最大限度呈現(xiàn)給觀眾的同時(shí)削弱了情節(jié)性?！肚锫曎x》中最根本的在于“秋意”二字，但這也恰恰是最難表現(xiàn)的，與夏衍《上海屋檐下》中的“梅雨”相同，因此《秋聲賦》與《上海屋檐下》都屬于好的文學(xué)作品，但是要搬上舞臺(tái)排演則有一定的難度。

具體而言，《秋聲賦》中情節(jié)性較弱，五幕劇多由對(duì)話構(gòu)成，“他的劇中人經(jīng)常情不自禁地奔放出自己的情感，宛如長江流水一瀉千里，因此他劇本中的臺(tái)詞不僅很長甚至長達(dá)七八百字，而且有些臺(tái)詞與其說是對(duì)話不如說是獨(dú)白?！盵5]由此導(dǎo)致戲劇矛盾沖突不明?！肚锫曎x》故事載體是徐子羽、秦淑瑾、胡蓼紅三人的情感糾葛，但卻沒有設(shè)計(jì)戲劇性的沖突，秦淑瑾與胡蓼紅這對(duì)情敵的矛盾僅僅是造成雙方不悅，以及二人間的嫉妒和不屑，并未達(dá)到劍拔弩張的不可調(diào)和。而徐子羽自始至終都游離于矛盾沖突之外，是超脫世俗的思考者形象，對(duì)于由他引起的矛盾從未介入，任由她們發(fā)展。幸運(yùn)的是胡蓼紅和秦淑瑾都在自我成長中達(dá)成一致，結(jié)成同盟。因而與其說《秋聲賦》是一個(gè)男人與兩個(gè)女人之間的情感糾葛的故事，不如說是兩個(gè)女性共同成長的故事，徐子羽未對(duì)她們起到指引作用，反而一直以一個(gè)猶疑、搖擺不定、感情脆弱的憂郁男子形象出現(xiàn)，在以母親為代表的三個(gè)女性的保護(hù)下生長，甚至從通篇看來，所謂家庭關(guān)系的矛盾不過是徐子羽優(yōu)柔寡斷、矯揉造作的情感弱點(diǎn)導(dǎo)致，有故作呻吟之感。“既以對(duì)人精神狀態(tài)影響最深切的愛情糾葛為主旨的載體，主人公應(yīng)深入戲劇矛盾，而由主旨高遠(yuǎn)的需要，主人公又得超脫，是現(xiàn)實(shí)主義的敗筆。”[6]對(duì)比同時(shí)期夏衍的《芳草天涯》便可明白《秋聲賦》戲劇效果不高的原因，同樣是知識(shí)分子情感糾葛的題材，因?qū)γ艿奶幚矸绞讲煌?，戲劇效果也不同?/p>

《秋聲賦》中人物眾多，除了主要人物徐子羽一家和黃志強(qiáng)之外，還有許多次要人物登場，且僅在某一幕中出現(xiàn)。如與胡蓼紅相關(guān)的難童有8人，徐子羽的朋友有7人，此外還有配角11人。人物眾多且又是一閃即逝，并未形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，而是呈放射狀散射。加之人物性格扁平，如徐子羽的性格可以用憂郁一詞概括，胡蓼紅前后的轉(zhuǎn)變有些生硬，僅由大純不叫她媽媽一事便激起她要做天下孩子?jì)寢尩霓D(zhuǎn)變，原本徐、胡、秦三人前后的轉(zhuǎn)變是可以大做文章的，透過其掙扎、矛盾展現(xiàn)知識(shí)分子的心靈困境，揭露當(dāng)時(shí)壓抑、晦暗的時(shí)代氛圍。田漢自己也在《關(guān)于“秋聲賦”》一文中說：“這里面的主要人物可議之處都很多，但本質(zhì)上都很善良，我仍沒有把他們性格把握得更深刻?！盵7]田漢自述創(chuàng)作該劇是為幫新中國劇社一些青年朋友們的忙，將平常所感的若干部分一吐為快，田漢的劇作經(jīng)常是這樣突擊創(chuàng)作，雖然有時(shí)情節(jié)、人物刻畫不周，但都是作者思想的流露。

此外，由于受傳統(tǒng)戲曲的影響，無論是時(shí)間還是地點(diǎn)，田漢都未遵循“三一律”的原則，地點(diǎn)在桂林、長沙之間切換，時(shí)間橫跨1938-1941這三年的時(shí)間，由此導(dǎo)致故事情節(jié)采用分裂的塊狀結(jié)構(gòu)，同樣減弱了戲劇引人入勝的情節(jié)性。值得一提的是，田漢對(duì)舞臺(tái)布景不重視，極少看到對(duì)舞臺(tái)道具的精心設(shè)計(jì)，同樣對(duì)比濮瞬卿《人間的樂園》，兩位作者都將聲音當(dāng)做重要的表現(xiàn)手段，但濮瞬卿極為精心地在聲音后面標(biāo)注“風(fēng)雨雷電可用人為……雷聲只須在臺(tái)上推重物似雷聲就對(duì)了”[8]，而田漢在全劇中都沒有關(guān)注，或許在創(chuàng)作伊始，田漢更多地將其當(dāng)做一部詩劇來寫作，而不是舞臺(tái)劇。

著名的戲劇理論家周貽白指出：“戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場上不為功?！盵9]余秋雨更明確指出：“任何戲劇作品，都是為了演給由若干人組成的一群觀眾欣賞的，這就是戲劇作品的真正本質(zhì)，這就是一個(gè)劇本存在的必須條件。”[10]在這個(gè)層面上講，與田漢相對(duì)應(yīng)，曹禺總是選擇那些最能造成和加強(qiáng)戲劇的逼人情節(jié)、對(duì)人物的生命存在和生命追求構(gòu)成嚴(yán)重威脅，直接撞擊人物的情感與心理的緊急事件。因而《秋聲賦》與《雷雨》在演出中出現(xiàn)兩極接受反應(yīng)。

三、中與西：現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的矛盾

田漢的話劇創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)生活，反映現(xiàn)實(shí)斗爭精神，因而現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代對(duì)作家提出的要求，也是有社會(huì)責(zé)任意識(shí)的作家自覺踐行的創(chuàng)作觀，但根據(jù)政治意識(shí)形態(tài)的要求將其創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性過分拔高則過之無不及，不僅有生搬硬套的過度解讀之感，而且影響了田漢作品的藝術(shù)性。田漢在日本求學(xué)時(shí)曾接觸浪漫主義和唯美主義，希望“從眼睛看得到的物的世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界；有感覺所能接觸的世界，去窺知超感覺的世界”[11]。而且他本身又非常注重個(gè)人感受，因此《秋聲賦》以現(xiàn)實(shí)主義的題材呈現(xiàn)浪漫主義的內(nèi)質(zhì)，彼時(shí)中國正值日寇入侵，文藝以抗戰(zhàn)為中心，現(xiàn)實(shí)主義成為文學(xué)主潮，主要呈現(xiàn)中國內(nèi)憂外患的危急處境，調(diào)動(dòng)人民抗戰(zhàn)積極性成為文學(xué)界義不容辭的民族責(zé)任，文學(xué)的載道功能壓倒審美功能，《秋聲賦》的審美現(xiàn)代性特質(zhì)與當(dāng)時(shí)社會(huì)唯現(xiàn)實(shí)主義論的氛圍捍格不入。

“田漢的話劇并非側(cè)重對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼真描摹，他并不追求情節(jié)的完整一致性，而使將人物對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受、事件在人物內(nèi)心激起的波瀾以舒緩、細(xì)膩的語調(diào)展示給觀眾，也就是說，他真的作品最吸引觀眾的不是‘事’而是由事引出的‘情’，而重視情感的直接宣泄恰恰是浪漫主義戲劇的重要標(biāo)志之一。”[12]所以《秋聲賦》可視作一部詩劇，從人物形象到意境營造都具有詩性的浪漫主義抒情性。

秦淑瑾是“傳統(tǒng)女性”，屬“家庭型”妻子，胡蓼紅是“摩登女郎”，屬“社會(huì)型”情人，前者是現(xiàn)實(shí)主義的，穩(wěn)定如石，后者是浪漫主義的，躍動(dòng)似火，這兩者都是田漢所需要的。胡蓼紅與安娥一般熱情開放，又有一點(diǎn)率性，因革命是提著腦袋干的，于是把丈夫讓給秦淑瑾，還為徐子羽生過一個(gè)孩子，后革命工作公開，允許有丈夫，于是毫不猶豫地回來找尋愛情，她對(duì)于自己的生活聽任內(nèi)心情感的訴求，充滿浪漫主義氣質(zhì)。男主人公徐子羽是“感傷的漂泊者”形象，現(xiàn)實(shí)的“家”對(duì)于徐子羽而言更像是一個(gè)負(fù)累，三個(gè)女人對(duì)他的愛是束縛，“家庭”對(duì)于他并非“家”的真正含義，安身立命的“精神家園”才是其理想追求。正是這種感傷削弱了《秋聲賦》的政治主題而引向一種知識(shí)分子在家庭和社會(huì)的夾縫中抑郁不得志的主題。而且劇作極重視對(duì)意境的追求，劇本中對(duì)桂林風(fēng)景的描寫更是平添詩意，增加戲劇的文學(xué)性，但在演出時(shí)卻很難發(fā)揮其作用，舞臺(tái)動(dòng)作少，減少了“戲味”。作品中抒情和幻想的成分多于對(duì)于現(xiàn)實(shí)的如實(shí)描繪，強(qiáng)烈的主觀抒情壓倒客觀敘事。

田漢的本意是想借文化工作者不肯以戀愛糾紛影響其革命工作，并且在革命工作中統(tǒng)一他們矛盾的故事，這樣從自己熟悉的知識(shí)分子生活入手可以更游刃有余地駕馭材料，寫得更真實(shí)、深切。事實(shí)也的確如此，《秋聲賦》中那濃重的蕭瑟氛圍和知識(shí)分子細(xì)致入微的心理描摹，使得《秋聲賦》成為田漢創(chuàng)作中文學(xué)性最高的文學(xué)作品之一?！拔膶W(xué)不借人，無以表示‘性’。”“窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會(huì)知道北京檢煤渣老婆子身受的酸辛?！盵13]但知識(shí)分子的苦悶生活對(duì)于占社會(huì)絕大多數(shù)的大眾而言確實(shí)過于遙遠(yuǎn)，他們無法理解徐子羽的兩難抉擇和內(nèi)心苦悶，整部劇作壓抑、凄清的情感氛圍也無法激起大眾的革命熱情。人民大眾自古以來“喜樂不喜悲”，古代戲曲無論多么曲折，最后總會(huì)有個(gè)團(tuán)圓的尾巴，以結(jié)局的團(tuán)圓證明劇作意旨的正確性。而《秋聲賦》中那個(gè)“光明”的尾巴卻是無力的，既缺乏現(xiàn)實(shí)主義的深刻性，也沒有浪漫主義那種強(qiáng)烈情感的沖擊力，誠然寄托著作者的理想，但沒能帶來“戲”的深刻意蘊(yùn)。[14]

結(jié)語

《秋聲賦》文學(xué)價(jià)值與戲劇價(jià)值不協(xié)調(diào)，從根本而言是將其視為文學(xué)作品還是戲劇劇本看待，類別不同，審美標(biāo)準(zhǔn)自然也有差異。無疑，田漢在創(chuàng)作時(shí)情感訴求超越創(chuàng)作理性，將自己的生命體驗(yàn)、技巧實(shí)驗(yàn)、藝術(shù)追求融匯其中，而較少考慮社會(huì)功用、演出效果和時(shí)代思潮，二者的差異使《秋聲賦》具有內(nèi)在的分裂，相比較而言“文革”時(shí)期的樣板戲《白毛女》，雖然因意識(shí)形態(tài)的規(guī)囿而在內(nèi)容上有諸多瑕疵，但因?yàn)橛行Ы柚匚鞣礁鑴⌒问蕉哂兴囆g(shù)上的美感，在無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)史上占據(jù)重要地位。這次實(shí)驗(yàn)對(duì)于田漢而言或許并不算成功，但卻標(biāo)志著劇作家開始探求從傳統(tǒng)戲劇到現(xiàn)代話劇的轉(zhuǎn)型，并試著將二者結(jié)合，這一追求是任重而道遠(yuǎn)的，直至今天寫劇和演劇仍是考驗(yàn)劇作家的重要命題。值得慶幸的是，在埋沒將近七十年之后，廣西師范大學(xué)師生將《秋聲賦》重新搬上舞臺(tái)，并引起轟動(dòng)。在七十多年前，《秋聲賦》作為一部試圖融入主流的抗戰(zhàn)革命劇未獲成功，在七十年后的今天，其藝術(shù)深處的文學(xué)魅力卻使它贏得諸多贊譽(yù)，這恐怕是田漢當(dāng)時(shí)始料未及的。

[1][14]陳瘦竹.論田漢的話劇創(chuàng)作[M].上海:上海文藝出版社,1961:80，50.

[2][6]董健.田漢評(píng)傳[M].南京:南京大學(xué)出版社,2012:305，280.

[3][12]劉方政.田漢話劇創(chuàng)作論[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2003:160，178.

[4]田申.我的父親田漢[M].沈陽:遼寧人民出版社,2004:50.

[5]丁濤.戲劇三人行：重讀曹禺、田漢、郭沫若[M].廈門:廈門大學(xué)出版社,2009:187.

[7]田漢.田漢文集[M].北京:中國戲劇出版社,1983:484.

[8] 濮舜卿.中國新文學(xué)大系戲劇集[M].上海:上海文藝出版社，1935：290.

[9][10]劉思家.曹禺戲劇的劇場性研究[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社 2010，2，2.

[11]何寅泰，李達(dá).田漢評(píng)傳[M].長沙:湖南人民出版社1984:48.

[13]魯迅.魯迅全集[M].北京:人民文學(xué)出版社,1932:208.

責(zé)任編輯：陳冬梅

I207.3

A

1671-4288(2017)04-0057-04

2017—05—23

溫雅紅（1992-），女，山西太谷人，山東大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。