孫小鈞

摘要：陳田鶴是黃自先生的四大弟子之一，是建國后藝術(shù)歌曲影響力范圍最為廣泛的作曲家之一。通過陳田鶴為現(xiàn)代詩譜寫的藝術(shù)歌曲，分析他音樂作品中的鋼琴伴奏、和聲織體、選材偏好等藝術(shù)特色及音樂創(chuàng)作特點，結(jié)合當(dāng)時時代背景與社會、文學(xué)思潮，探尋陳田鶴的音樂理念。

關(guān)鍵詞：陳田鶴；藝術(shù)歌曲；文學(xué)思潮；創(chuàng)作特色

中圖分類號：J642.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）04-0136-09

中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代，是我國近代新音樂文化發(fā)展初期專業(yè)音樂創(chuàng)作的一個重要組成部分。在“五四”新文化運動的推波助瀾之下，中國作曲家開始借鑒西方藝術(shù)歌曲的寫作形式，選擇中國古代經(jīng)典詩詞以及新文學(xué)影響下的白話新體詩為題材，創(chuàng)作兼有中國風(fēng)味和西方作曲技法的藝術(shù)歌曲。這個時期涌現(xiàn)出的音樂家如青主、蕭友梅、趙元任、黃自、陳田鶴、劉雪庵等，從中國古詩詞及現(xiàn)代詩人徐志摩、郭沫若、戴望舒等的新體詩中尋找靈感，誕生了至今仍廣為流傳的《大江東去》《問》《教我如何不想他》《玫瑰三愿》《山中》《紅豆詞》等優(yōu)秀作品。

陳田鶴是中國近代早期由中國人自己培養(yǎng)出來的作曲家。他一生創(chuàng)作了眾多體裁的音樂作品，是建國后藝術(shù)歌曲影響力范圍最為廣泛的作曲家之一。由于陳田鶴在各音樂期刊中發(fā)表的作品較為零散，并且目前學(xué)界對中國藝術(shù)歌曲的界定尚存疑慮，因此，以1937年上海中華書局出版的《回憶集》中陳田鶴早期創(chuàng)作的8首作品以及其在《音樂教育》和《樂藝》等期刊上發(fā)表的以現(xiàn)代詩譜寫的藝術(shù)歌曲作為研究基點，選取代表性的作品做詳細(xì)剖析，分析他音樂作品中的鋼琴伴奏、和聲織體、選材偏好等藝術(shù)特色，探尋陳田鶴的音樂創(chuàng)作之路。

一、個體解讀

由于家庭教育的積淀和自身的文學(xué)志趣，陳田鶴對詩詞的選取十分挑剔。他為現(xiàn)代詩譜寫的藝術(shù)歌曲基本都創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，而該時期正是中國文學(xué)中“新月派”詩歌的風(fēng)靡時代，陳田鶴選用了很多“新月派”詩歌為詞，如徐志摩的《月下雷峰塔影》《山中》《天神似的英雄》，陳夢家的《雁子》等。同時，他還選取“早期浪漫派”詩人郭沫若和“現(xiàn)代派象征主義”詩人戴望舒等人的作品。因此，他在為現(xiàn)代新詩歌譜曲的同時，自覺與不自覺地傾向浪漫、典雅的創(chuàng)作曲風(fēng)，使顆顆音符鑲嵌在華麗的辭藻上，以求音樂與文學(xué)神韻共融。

（一）《山中》

《山中》是徐志摩寫于1931年的現(xiàn)代詩，這是他在生命的最后一年寫給林徽因的，當(dāng)時林徽因在香山療養(yǎng)肺病寫下《別丟掉》贈志摩，愿愛人“別丟掉這一把過往的熱情”。徐志摩則以《山中》一詩回應(yīng)對愛人的依戀。1934年，陳田鶴首次將這首作品發(fā)表在蕭友梅、黃自、易韋齋創(chuàng)辦的《音樂雜志》期刊上，這也是陳田鶴創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典性代表。1933年至1937年是陳田鶴歌曲創(chuàng)作的高峰期，據(jù)陳田鶴女兒陳暉女士所編《陳田鶴編年紀(jì)事稿》工作本中記載，1934年陳田鶴共創(chuàng)作了16首歌曲，顯然，陳田鶴在他的“歌曲時代”經(jīng)歷集中創(chuàng)作的醞釀和揣度中，爆發(fā)出他獨有的音樂內(nèi)力。

《山中》描繪了詩人在沉靜的庭院中想念山中戀人的一副唯美畫面，采用了三部結(jié)構(gòu)，為展現(xiàn)吟詩之人內(nèi)心的起伏，歌曲采用了3/4和6/8兩種節(jié)拍交替，營造“快-慢-快”的心理比照。

歌曲以八分音符的三連音疊奏為基本伴奏型引入，呈現(xiàn)一種寂靜月色與心流暗涌的對比，勾勒出了一幅有月，有松，有影的詩情畫意的場面。同時，左手的伴奏聲部成為第二旋律，與右手的旋律聲部構(gòu)成復(fù)調(diào)對位進(jìn)行，這種技法操作在再現(xiàn)部分連續(xù)出現(xiàn)，強調(diào)的是主題旋律的貫穿，吻合了聽覺心理上的期待，帶領(lǐng)聽眾一齊走入“更深的靜”。

譜例1《山中》（第1-5小節(jié)）

B段起始有4小節(jié)的“承接”，成為A段與B段之間的過渡連接，既保留了原有調(diào)性，又施用新節(jié)奏型，為之后向E大調(diào)的離調(diào)做了巧妙的鋪墊。此時，伴奏變?yōu)榕靡羯闲械男∑吆拖遥寐詭n郁的和聲音色增添旋律的神秘感，滾動的織體線條正如“一陣清風(fēng)”“攀附月色”，在群松中浮動，撥弄著一地松影向山中飛去。第23小節(jié)開始伴奏用十六分音符和五連音的結(jié)合，增強了流動性，亦像是清風(fēng)撫松發(fā)出的喃喃細(xì)語。

譜例2《山中》（第17-33小節(jié)）

再現(xiàn)部第31小節(jié)處的伴奏十分巧妙，五連音的分解和弦快速下行，迎合歌詞中的意境場景“吹下一針新碧”，由此可見陳田鶴的精巧構(gòu)思。尾聲部分建立在主和弦的同和弦轉(zhuǎn)換上，制造了過渡性預(yù)設(shè)。最終，曲調(diào)終止于極弱的滑音和弦，以配合“不驚你安眠”的唯美畫面。

譜例3《山中》（第30-33小節(jié)）

由《山中》一曲，可見陳田鶴早期的作品仍遵循傳統(tǒng)的作曲技法，規(guī)整的結(jié)構(gòu)劃分，西方傳統(tǒng)的調(diào)性布局，完滿的終止式，并無復(fù)雜的炫技和構(gòu)型，然而卻凸顯出音樂背后的文化內(nèi)涵。其詞不過是一個個文字，其音不過是一顆顆音符，但字與音，詞與節(jié)，句與曲之糾纏，體現(xiàn)的是陳田鶴對文學(xué)、對音樂、對中西全方位把握的藝術(shù)智慧。歌詞雖是音樂的束帶，但音樂卻平添歌詞之意，以抽象樂音再塑詞意之境，從而凸顯構(gòu)建幻想空間之優(yōu)，共創(chuàng)不同藝術(shù)形式相融之美。此時，西方調(diào)性與調(diào)式已然成為“洋為中用”之典范，作品的藝術(shù)架構(gòu)和神韻之構(gòu)思早已超越西方作曲本身的框架，以突出浪漫的藝術(shù)審美為其目標(biāo)，而技巧操作已然成為雕琢意境之美的工具，形成陳田鶴版《山中》一曲聽覺、幻覺、心理知覺的綜合享受。

（二）《雁子》

《雁子》的詞作者是“新月派”詩人陳夢家。陳田鶴于1936年將此作品譜曲并發(fā)表于《音樂教育》期刊?！堆阕印饭灿腥胃柙~，采用同一曲調(diào)的連續(xù)變體循環(huán)演唱，跳躍的伴奏織體和濃郁的“小資”曲風(fēng)，使整首作品帶有俏皮和歡喜的味道。

伴奏部分利用左右手節(jié)奏型的巧妙組合，將功能和弦進(jìn)行拆分，賦予傳統(tǒng)的三和弦以跳躍的動感，在聽覺上造成忽略和聲功能性，而突出每拍第一個音符級進(jìn)下行的音響效果，刻畫出雁子輕巧的身姿在空中搖擺的魅影。同時，舒緩的主旋律與靈活的伴奏音型交相呼應(yīng)，這種對比效果帶來靈巧之氣的雁子與贊美之人共處一景的視覺想象。樂曲行至第13小節(jié)，左右手的伴奏音型出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，形成左手級進(jìn)下行，右手級進(jìn)上行的旋律悖行，烘托雁鳴一般的8度高音。從這首作品中可見陳田鶴作曲技法的純熟，在2、4、6、11、14、22、24小節(jié)處均運用了重屬七和弦，造成離調(diào)的傾向，但在聽覺處理上，并沒有不協(xié)和之感。

譜例4《雁子》（第1-15小節(jié)）

《雁子》一曲具有典型的30年代電影音樂的“小資”風(fēng)味，尤其是樂曲前兩句均有兩小節(jié)的大符點，以造成旋律蕩漾之感，而這種創(chuàng)作風(fēng)格正與陳田鶴寫作此曲所處時代有著密切關(guān)聯(lián)。1930年代電影音樂風(fēng)靡開來，廣播媒體中彌散著浪漫、“小資”的城市音樂慵懶的格調(diào)，這對作曲家的旋律構(gòu)思無疑存在潛移默化的影響。

（三）《夏夕》

1933年出版的《國立音樂?？茖W(xué)校五迥紀(jì)念刊》中，刊載了陳田鶴兩首作品《夏夕》和《彈箏》。其中《彈箏》一曲，據(jù)陳暉回憶家中仍存有手稿，但《夏夕》一曲，卻一直被掩埋在故紙堆中。

《夏夕》為典型的“起、承、轉(zhuǎn)、合”式寫法，左右手的伴奏和主旋律與伴奏之間都同樣運用了復(fù)調(diào)寫作手法，左手的伴奏以音程疊奏烘托旋律，歌曲前兩句用相同的旋律以描繪夏日萬物生動的氣息。樂曲行至11小節(jié)處“轉(zhuǎn)”為雙“p”的弱起，但卻恰好造成聽覺上突出表達(dá)的預(yù)設(shè)，同時左右手的伴奏型出現(xiàn)變化，左手旋律的八度大跳，配合右手的16分音符連續(xù)跳奏增加了旋律的律動感，以上舉措，均為突出“那星星，是我們希望的微萌”。曲終伴奏旋律八度上行模進(jìn)，結(jié)束于極弱的滑音和弦，可與歌者共同營造“希望”遠(yuǎn)景的美好意境。

譜例5《夏夕》（第1-15小節(jié)）

從以上分析清晰可見，陳田鶴對復(fù)調(diào)，尤其是模進(jìn)手法的運用駕輕就熟，此法的采施，不僅是初學(xué)者慣用的模式操作，也是強調(diào)主題貫穿的適用方式，更是20世紀(jì)30年代黃自將基本作曲技巧傳授于中國音樂人的絕佳佐證。從陳田鶴身上，反映出那個時代知識分子的藝術(shù)特性與人文精神，他將西方作曲技法，西方藝術(shù)審美與中國民族神韻加以融合。在黃自、蕭友梅、趙元任等老一輩作曲家的影響下，他與劉雪庵、江定仙等同輩學(xué)人，繼承并延續(xù)了這一脈系，為中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展拓寬了道路。

二、創(chuàng)作特色

（一）清新雅致的選詞

從選詞題材來看，陳田鶴常選用愛情題材和贊美青春生活的詩詞，這與他的感情生活和人生階段的個性認(rèn)識密切相關(guān)。在藝術(shù)歌曲集中創(chuàng)寫的20世紀(jì)30年代，陳田鶴還未受到來自意識形態(tài)的外部壓力，雖生活窘迫，卻不失對未來的希望和憧憬。比如，1934年是陳田鶴藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的“高峰年”，此時在武昌藝術(shù)專科學(xué)校任教的陳田鶴與學(xué)生徐敬蘅墜入情網(wǎng)，情感的波動于激發(fā)他創(chuàng)作之靈感可謂功不可沒，僅發(fā)表的藝術(shù)歌曲就有7首，其中《給》《山中》《秋天的夢》等均為愛情題材。同時，這一年陳田鶴年僅23歲，他對青春由衷的贊美和喜悅可從他選詞偏好中得以見證，如《牧歌》《心花》《回憶》等，都是陳田鶴在青蔥歲月中有感而作的藝術(shù)歌曲。

此外，從選擇詩詞作者的角度來看，他常選擅寫浪漫基調(diào)和詩如畫卷般的作者，比如郭沫若、徐志摩、陳夢家等。除了為現(xiàn)代詩譜曲的作品之外，從他選取的古詩詞中也可尋覓出，他偏好通俗易懂、擅于白話寫作、尋求意境之美的作者，比如韋瀚章、向鎬、黃庭堅等。由此可見，陳田鶴挑選的詩詞多是高雅浪漫、具有理想抒情意境的作品，他對現(xiàn)代詩的選擇有其獨特的視角和取向偏好。

（二）詞曲結(jié)合與語音頓挫

在為詩詞配曲的時候，作曲家創(chuàng)作的旋律既要與歌詞的發(fā)音吐字相契合，注重平仄與音高，意境與氣息的結(jié)合，同時又需表現(xiàn)鮮活的音樂形象，能充分延展歌詞內(nèi)容。陳田鶴擅于運籌詩詞的“詩眼”和“題眼”，并對點睛之處加以勾勒。在譜曲時，陳田鶴注意抓“題眼”的神，駕馭“詩眼”的韻，用抽象的音符修飾具象的文字。如在《誰伴明窗獨坐》中就將“拋躲”二字揮灑地淋漓盡致。

譜例6《誰伴明窗獨坐》（第7-9小節(jié)）

整曲圍繞一個“獨”字，在“詩眼”“拋躲”之處運用上行模進(jìn)，達(dá)到整曲音響的制高點，每個字眼時長三拍，盡情宣泄孤獨的傷情，在此達(dá)到全曲的敏感觸點，使詩詞的語境與音響情境相溶相依，此謂音樂與“眼點”結(jié)合之精妙。

（三）鋼琴伴奏烘托作用顯著

鋼琴伴奏的烘托作用使作品的聲樂部分與鋼琴伴奏織體達(dá)到水乳交融的效果。伴奏不僅起到了渲染音樂情緒的作用，還成為歌唱的預(yù)備、延續(xù)，彌補了歌聲在時間延續(xù)方面和連接方面的缺陷，對歌者的情緒起到引領(lǐng)作用，共同塑造一種音樂形象來感染觀眾。陳田鶴善于運用行如流水式的伴奏音型，如連續(xù)的滑音，滾動的琶音與琵琶音型的疊奏，增添歌曲的歌唱性和抒情性。例如《采蓮謠》一曲，運用了通篇的和弦滑奏，使曲調(diào)如在水面上漂浮般歡快，應(yīng)和了“采得蓮花樂陶陶”的美妙場景。

譜例7《采蓮謠》（第1-6小節(jié)）

此外，陳田鶴的作品中常有引子導(dǎo)人，伴奏中多復(fù)調(diào)和模進(jìn)，如《山中》《心花》《牧歌》《楓橋夜泊》等。從陳田鶴這一時期的作品來看，他已經(jīng)形成了一套藝術(shù)歌曲的寫作模式，在自我框定的寫作范式中追求伴奏織體的多樣化和復(fù)雜化，以彰顯其音樂語言的操作能力。

（四）中國風(fēng)味的調(diào)性布局和調(diào)式手法

從陳田鶴藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的調(diào)性布局來看，他的大多數(shù)早期作品受黃自的影響較大，他善于運用離調(diào)和弦，即使是歌曲中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，也是以小片段出現(xiàn)，很快又回至原調(diào)，如《山中》、《雁子》等。

在調(diào)式手法上，陳田鶴常采用五聲調(diào)式來寫作，例如《米色白》《采桑曲》《采蓮謠》《楓橋夜泊》等歌曲。并且變宮與清角的巧妙運用，使得其音樂的五聲風(fēng)格旋律突出。

三、音樂家解析

在20世紀(jì)上半葉涌現(xiàn)出一批學(xué)院派作曲家，他們對藝術(shù)歌曲情有獨鐘，通過對陳田鶴為現(xiàn)代詩譜寫的藝術(shù)歌曲研究，分析其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特色，對其創(chuàng)作理念和心路得出以下幾點感悟：

（一）家族內(nèi)力與個人經(jīng)歷的二度沖擊

“家庭是人生的第一堂課，而‘家庭文化是家庭環(huán)境、家庭主要成員的素質(zhì)修養(yǎng)、家庭道德準(zhǔn)則、家庭法制意識和家庭審美情趣、家庭心理以及家庭知識水平等等因素的綜合體?！标愄嵇Q的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力與他的家庭教育有直接關(guān)聯(lián)。從他成長的外部環(huán)境來看，父輩對他學(xué)業(yè)的支持是形成他文人氣質(zhì)的重要因素。家族影響以及中學(xué)時代校長金嶸軒對他日語學(xué)習(xí)的直接促進(jìn)，致使陳田鶴自幼便自覺與不自覺地沾濡文人之氣，使他對詩詞的理解和選擇有獨特的品味和見地。此外，童年的成長經(jīng)歷，艱苦的求學(xué)生活，三度輟學(xué)及半工半讀的境遇，加深了他對社會、對人生、對生活的別樣感悟，并確立在音樂創(chuàng)作中踏出人生之旅。家族內(nèi)力的文化熏染和個人經(jīng)歷的磨煉，致使陳田鶴對詩詞內(nèi)蘊的消化和把握十分到位，對詩詞的理解更有感觸，達(dá)到詩詞與音樂形神交融，相得益彰的效果。

此外，陳田鶴的文學(xué)功底也依賴于不斷的思考和實踐。1932年，“陳田鶴與廖輔叔、劉雪庵等人在江定仙家中曾組織了一個‘詩歌朗誦會，大家一起討論郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒等詩人們的作品”。除了與友人探討文學(xué)作品以求精神之共創(chuàng)之外，陳田鶴對現(xiàn)代詩的研習(xí)和思考有實踐性的嘗試?！熬拧ひ话恕笔伦冎?，陳田鶴回到溫州，和陳慶之一起為家鄉(xiāng)的《蔥蘢晨報》編輯副刊——《山雨》詩刊。擔(dān)任詩刊編輯的工作經(jīng)歷，促使他提升對文學(xué)作品的鑒賞和領(lǐng)悟，并確定了自身的藝術(shù)審美傾向，打磨出具有豐富藝術(shù)內(nèi)涵和唯美藝術(shù)風(fēng)格的聲樂作品。

（二）與黃自及同輩友人的互促共進(jìn)

黃自對其學(xué)生的“量身”塑造，不僅在于培養(yǎng)學(xué)生的品性及學(xué)性，還有或有意或無心的提供教與學(xué)、互助與競爭的良性環(huán)境。1932年，黃自與張玉珍、應(yīng)尚能、韋瀚章等根據(jù)1932年頒布的“初級中學(xué)音樂課程標(biāo)準(zhǔn)”，編寫了《復(fù)興初級中學(xué)音樂教科書》（六冊），“其中收錄的69首歌曲中，黃自29首，陳田鶴10首，江定仙8首，張玉珍4首，應(yīng)尚能6首，劉雪庵6首”，此外，陳田鶴在上海國立音專的音樂刊物《樂藝》和《音樂雜志》中發(fā)表了《誰伴明窗獨坐》《春歸何處》《望月》等多首藝術(shù)歌曲。由此可見，黃自的培養(yǎng)方式具有目的性和連貫性，不僅以集中命題培養(yǎng)學(xué)生單項體裁的寫作技巧和速度，并且提供充足的機遇為學(xué)生搭建最佳的學(xué)術(shù)平臺，陳田鶴后期創(chuàng)作的眾多配器作品速寫想必與當(dāng)年的寫作經(jīng)歷有莫大的關(guān)聯(lián)。

僅從20世紀(jì)30年代這一輩學(xué)子來看，他們的歌曲創(chuàng)作對近代中國產(chǎn)生的社會影響以及在中國近代音樂史中的地位可謂重大而深遠(yuǎn)。1932年由劉雪庵編輯的《前線去（愛國歌曲集）》，載錄了江定仙、陳田鶴的多首作品；1935年陳田鶴、劉雪庵、江定仙合編《兒童新歌》一書；1940年與繆天瑞等人編輯《樂風(fēng)》音樂期刊。由此便知，同輩友人之間的交流與互動，是陳田鶴塑造良好個性及學(xué)性的助推器。同時，有共存必有競爭，1934年，在齊兒品舉辦的“征求有中國風(fēng)味鋼琴曲”比賽中，賀綠汀、江定仙、陳田鶴同時獲獎，此舉不僅映射黃自先生訓(xùn)教有方，更彰顯一代作曲人尋求對自身的價值肯定。

（三）文學(xué)思潮與歷史時代的熏染

“‘五四文學(xué)革命以后，面對黑暗的社會現(xiàn)實和沉悶的政治氣氛，許多經(jīng)受‘五四新思潮沖擊、懷著美好希望覺醒過來的小資產(chǎn)階級知識分子，深深地感到失望和悲哀。他們一時找不到正確的斗爭去向，卻渴望通過適當(dāng)?shù)姆绞絹韮A吐內(nèi)心的苦悶，表達(dá)自己的愿望和要求”。此時期的知識分子在“內(nèi)心的渴求”和尊重自我為基點的思想過程中，逐漸使浪漫主義和理想主義風(fēng)潮在文學(xué)作品中彌散開來。自此，現(xiàn)代詩在自由主義文學(xué)思潮激蕩下，逐漸走人大眾視野，主要流派有“新月派”“九葉派”“朦朧派”。其中，“新月派”詩人徐志摩和陳夢家的作品在陳田鶴的藝術(shù)歌曲中頻頻出現(xiàn)。聞一多曾提出“新月派”詩歌的“三美”主張，即音樂美（音節(jié)）、繪畫美（詞藻）、建筑美（節(jié)的勻稱和句的整齊）。文學(xué)思潮的沖擊和濡染使這種浪漫主義和“小資”情趣的美感在陳田鶴的創(chuàng)作思緒中發(fā)芽膨脹，將美的詩句鑲嵌美的旋律，從顆顆音符中可窺見陳田鶴藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的心性訴求。

“‘五四是個長時段的全方位革新運動。它的影響時間至少應(yīng)拉長到20世紀(jì)30年代。”這種“全方位的革新”影響著一代作曲人的思維定勢，并對后來的作曲家產(chǎn)生輻射性牽連，音樂藝術(shù)踏著文學(xué)的踵跡，試圖摸索一條現(xiàn)代性的張力表達(dá)，企圖用音符構(gòu)型和聽覺感知，昭示內(nèi)心的激情和沖動。他們以音符為外在軀體，作為內(nèi)在意義的實際表達(dá)，使之內(nèi)外交合達(dá)成“同構(gòu)”，正如黃自所說：“音樂的‘內(nèi)容與‘外形是不可分辨的?！边@不僅僅單純是西方古典作曲技法在中國現(xiàn)代的技巧性操作，乃是中國近代知識分子對人性訴求的探究和發(fā)現(xiàn)。

結(jié)語

分析陳田鶴為現(xiàn)代詩譜寫的藝術(shù)歌曲，探究其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特色及時代特征，可發(fā)現(xiàn)，陳田鶴早期在作曲技法及創(chuàng)作風(fēng)格上受導(dǎo)師黃自的影響極大，在后來的創(chuàng)作中才逐漸形成自己的藝術(shù)特色。二人創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲風(fēng)格均為優(yōu)雅、抒情、精致、含蓄，都擅于運用纏綿的旋律串聯(lián)詩詞，順應(yīng)歌詞的意境配以相應(yīng)的伴奏織體。黃自善于運用多聲部織體語言烘托旋律，七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦的運用普遍。劉曉江認(rèn)為，黃自“作品中不通過調(diào)性標(biāo)識，而直接由橫向音型或音調(diào)進(jìn)行換調(diào)”“換調(diào)卻不明確調(diào)性，這種非功能的調(diào)域轉(zhuǎn)換手法，可算作黃自創(chuàng)作的一個特色?！眴涛┻M(jìn)評價：“從調(diào)關(guān)系上看，在一首作品中純粹是近關(guān)系或純粹是遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性布局不多，大多數(shù)轉(zhuǎn)調(diào)作品的調(diào)性布局均為兩種調(diào)關(guān)系的結(jié)合?！蓖跽饋喺J(rèn)為，“黃自體”的歌曲“句法清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，詞曲的結(jié)合也很講究，歌詞的內(nèi)容在音樂中也有生動的表現(xiàn)，以不同的方法追求某種民族的韻味”。由此看來，黃白對從美國留學(xué)所習(xí)得的作曲技法運用純熟，尤其從陳田鶴的作品中，依稀可見黃自的影子，筆者在對汪毓和、王震亞先生進(jìn)行采訪時，二人均曾表示，陳田鶴是學(xué)黃自學(xué)得最像的一位作曲家，然而，正因如此，陳田鶴的藝術(shù)歌曲也沒有跳出黃白的創(chuàng)作思維，特別是早期的創(chuàng)作較為保守，無論從和聲、結(jié)構(gòu)、伴奏織體、和旋律的編創(chuàng)上，與黃自相比仍略顯單薄。而后期的創(chuàng)作多色彩性和聲的運用，也逐漸彰顯出他獨有的音樂語言操作能力和駕馭文學(xué)作品的功力。

從陳田鶴創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中足以看出，他的創(chuàng)作理念離不開家庭和導(dǎo)師的培養(yǎng)，以及學(xué)人友人間的相互促進(jìn)，更離不開一個時代賦予他的精神內(nèi)蘊，那些泛黃的期刊，烙入了時間的年輪，承載了那個時代中國作曲家的人文精神和民族熱情。自學(xué)堂樂歌以來，中國近代早期作曲家試圖以新的音樂法則摸索一條民族音樂的道路，陳田鶴及其同輩友人借用西法，在“中西調(diào)和”之中，走出一條人性、理性、時代性、現(xiàn)代性的新路。他們以超越西方音樂體系的工具理性，確立自身對民族精神、審美意識的追求，在音樂文化的沖擊和碰撞之間，打造近代作曲家的學(xué)理之路。

責(zé)任編輯：錢芳