胡泊

摘 要：日本20世紀(jì)發(fā)動(dòng)的全面侵華戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)敗后對(duì)歷史問題含糊其辭、不肯正視的態(tài)度與立場(chǎng)，導(dǎo)致中日關(guān)系非常特殊和極其復(fù)雜。因此，在當(dāng)代抗日影片中，日軍人物形象普遍比較“模糊”，個(gè)體具象不太明顯，總體上可歸納分為臉譜化形象、平面化形象和立體化形象等三類。對(duì)建國以來此類影片中日軍形象的梳理總結(jié)，不僅能對(duì)正反兩方面人物塑造和當(dāng)代抗日影片的藝術(shù)創(chuàng)新起到較好的促進(jìn)作用，更重要的是能給今后的電影創(chuàng)作提供有益的借鑒和啟示。

關(guān)鍵詞：抗日影片 臉譜化 平面化 立體化

作為一衣帶水的鄰國，中國和日本兩國的關(guān)系既悠久又極其復(fù)雜。悠久是指雙方的交往已逾兩千年，至今日本的社會(huì)生活、文化習(xí)俗和人際交往中還清晰地留存著諸多中華文化的因子。復(fù)雜是指在正常交往之外，因日本發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭導(dǎo)致的對(duì)中華民族的巨大創(chuàng)傷，以及其不愿意正視歷史問題產(chǎn)生的政治上的無法互信和民族情緒上的波動(dòng)性，也就是學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域所謂的中日關(guān)系的“脆弱性”。[1]其根源就是日本從九·一八事變開始的全面侵華戰(zhàn)爭。日本對(duì)這場(chǎng)歷時(shí)十四年之久的侵略戰(zhàn)爭性質(zhì)搖擺不定的歷史認(rèn)知，不僅讓兩國關(guān)系蒙上了脆弱的色彩，更讓國人在新中國成立后的幾十年里對(duì)日本的國家形象和國民觀念產(chǎn)生了強(qiáng)烈的質(zhì)疑，并體現(xiàn)在電影等大眾文化藝術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)作中，最為直觀的呈現(xiàn)就是建國以來抗日影片對(duì)日軍形象的描繪。

眾所周知，由于日軍的侵略暴行嚴(yán)重傷害了中國人民的感情，而且日本政府在戰(zhàn)敗后的長期時(shí)間里因國際地緣政治、國內(nèi)政局需要、國家價(jià)值理念和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)等多重因素的綜合影響，在中日關(guān)系的處理上忽冷忽熱、時(shí)進(jìn)時(shí)退，與其大國地位和身份極其不匹配。所以在建國后的大多數(shù)抗日影片里，日軍多以侵略者的整體性“模糊”面貌示人，多以“鬼子”的集體性稱呼被指稱，具體形象比較少，但我們?nèi)钥梢詮目谷针娪爸兴褜さ綖閿?shù)不多的具有相對(duì)明確的日軍個(gè)體形象特征。這些形象特征的塑造，不僅在一定程度上客觀還原出日軍侵略的歷史真實(shí)，也在現(xiàn)實(shí)世界里符合國內(nèi)觀眾的情感期待和觀影經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然也與日本對(duì)待兩國關(guān)系的冷熱交替和不穩(wěn)定性具有某種契合性的聯(lián)系?？傮w上看，在當(dāng)代抗日電影中主要有三種日軍形象。

一、臉譜化的形象

這種形象留給電影觀眾的印象最為普遍，并通過一撮“人丹胡”、面目猙獰臉、兩扇“屁門簾”、兩顆凸門牙、三尺自剖刀等外在符號(hào)的搭配，使得日本侵略者的丑陋邪惡面貌栩栩如生、躍然紙上。比如《雞毛信》中的貓眼司令、小胡子隊(duì)長，《地雷戰(zhàn)》里的中野，《地道戰(zhàn)》中的山田隊(duì)長，《鐵道游擊隊(duì)》中的崗村和小林等，都是帶有類似符號(hào)特點(diǎn)的日軍中下層指揮官形象。除了外在的符號(hào)，日軍的形體特點(diǎn)和對(duì)白慣用語也是構(gòu)成臉譜化形象的重要內(nèi)容。譬如，《平原游擊隊(duì)》里松井中隊(duì)長帶領(lǐng)鬼子兵進(jìn)村后，由于害怕中游擊隊(duì)和抗日軍民的埋伏，一臉驚恐、四處張望、手持三八大蓋、彎腰弓腿、邊退邊躲等動(dòng)作；《小兵張嘎》中，龜田小隊(duì)長找不到八路軍和偵察隊(duì)后審問張奶奶和老百姓的幾句耳熟能詳?shù)呐_(tái)詞，諸如：“八路的，在哪里？不說出來，就死啦死啦的！說出來，皇軍有賞大大的！”等等，都成為無數(shù)觀眾腦海里能迅速喚醒的電影集體記憶。

臉譜化的形象塑造手法，大多出現(xiàn)在“十七年”時(shí)期的電影作品中，后來的電影中已不多見（新世紀(jì)前后此類作品非常鮮見，比較有影響的是馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《舉起手來》），其主要功能是通過丑化日本侵略者的形象，表現(xiàn)他們的丑、笨、呆、蠢，大力張揚(yáng)我抗日軍民的革命樂觀主義精神和革命英雄氣概，表達(dá)在我軍民的抗日洪流中日軍必然走向失敗的歷史宿命，顯示出中華兒女在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下同仇敵愾、驅(qū)除韃虜?shù)膱?jiān)定信念和無往而不勝的戰(zhàn)爭實(shí)踐。需要指出的是，對(duì)這種臉譜化形象的塑造，應(yīng)當(dāng)結(jié)合歷史特點(diǎn)一分為二地看。一方面，對(duì)日軍形象的直觀性丑化和嘲笑式呈現(xiàn)，雖然帶有較強(qiáng)的主觀色彩，但符合大眾的心理期待，符合當(dāng)時(shí)政治的需要和民族情緒弘揚(yáng)的要求，能建構(gòu)出意識(shí)形態(tài)允許的民族神話，從而在應(yīng)對(duì)國際冷戰(zhàn)格局和國內(nèi)建設(shè)繁重任務(wù)的雙重層面，較好地實(shí)現(xiàn)維護(hù)民族獨(dú)立和國家統(tǒng)一發(fā)展的政治任務(wù)。另一方面，對(duì)日軍形象的貶低，根本目的還是突出抗戰(zhàn)精神的難能可貴和八年抗戰(zhàn)勝利的偉大作用，在思想上鼓舞人民群眾建設(shè)社會(huì)主義新中國的斗志和干勁。正如著名哲學(xué)家賀麟指出的那樣：“八年的抗戰(zhàn)期間不容否認(rèn)地是中華民族歷史上獨(dú)特的最偉大也最神圣的時(shí)代。在這時(shí)期內(nèi)，不惟高度發(fā)揚(yáng)了民族的優(yōu)點(diǎn)，而且也孕育了建國和復(fù)興的種子。不單是承先，而且也啟后；不單是革舊，也是徙新；不單是抵抗外侮，也復(fù)啟發(fā)了內(nèi)蘊(yùn)的潛力。”[2]

二、平面化的形象

對(duì)當(dāng)代抗日影片來說，平面化的呈現(xiàn)日軍的形象主要通過兩種途徑實(shí)現(xiàn)。一種是突出日軍作為侵略者和正義對(duì)立面的相對(duì)一致的外在特征，即戰(zhàn)爭機(jī)器和殺人狂魔。比如在1987年上映，由羅冠群導(dǎo)演，翟乃社、陳道明、雷恪生、沈丹萍、劉江等主演的《屠城血證》里，侵華日軍占領(lǐng)南京后，成群結(jié)隊(duì)地?zé)龤屄?、無惡不作，竟然對(duì)我平民同胞進(jìn)行長達(dá)六周的滅絕人性的血腥屠殺，并無視國際規(guī)定，闖進(jìn)國際安全區(qū)槍殺手無寸鐵的中國軍民。而以特使橋本和中尉笠原為代表的日軍軍官，為了消滅自己的罪證、掩蓋真相，不惜親手殺害自己的戀人，并火燒鐘樓，制造慘絕人寰的世間悲劇。另一種是采用相對(duì)比較簡單化和透明化的塑造手法，直接表現(xiàn)日軍外在行為和心理活動(dòng)的關(guān)聯(lián)性，不對(duì)其心理進(jìn)行過多的刻畫，著墨數(shù)點(diǎn)，意顯則止。在1986年由廣西電影制片廠出品，楊光遠(yuǎn)和翟俊杰聯(lián)合導(dǎo)演，邵宏來、初國良等主演的電影《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》中，中國軍隊(duì)和日本軍隊(duì)的交戰(zhàn)異常慘烈，為了襯托中國軍隊(duì)的抗戰(zhàn)豪情和他們?cè)趹?zhàn)爭中的民族大義，影片沒有大面積地刻畫日軍的心理活動(dòng)軌跡，只是通過戰(zhàn)場(chǎng)形勢(shì)的變化和戰(zhàn)斗的需要，安排畑俊六、磯谷、板垣等日軍角色入場(chǎng)，這些戰(zhàn)爭罪犯的言行都依照劇情的需要展開，幾乎沒用什么心理刻畫來表現(xiàn)他們的戰(zhàn)爭行為，寥寥數(shù)語、簡單的幾個(gè)鏡頭，傳達(dá)出其行動(dòng)的邏輯必然性即可，沒有添枝加葉。類似這樣的方式，在《破襲戰(zhàn)》、《烈火金剛》、《敵后武工隊(duì)》等影片中都可見一斑。

事實(shí)上，平面化的形象設(shè)計(jì)除了因?yàn)槿哲娛怯捌A(yù)設(shè)的反面人物之外，更主要的是一種有意為之的塑造策略，并多見于20世紀(jì)70年代中后期到90年代前期的抗日影片。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期，受到中日關(guān)系的影響，抗日電影關(guān)于日軍形象的塑造也在發(fā)生著微妙的變化。一方面，抗日戰(zhàn)爭是重大革命歷史題材電影的取材源泉，是青少年民族意識(shí)和國家意識(shí)培養(yǎng)的重要素材，并一直以來受到觀眾的歡迎，是創(chuàng)作和市場(chǎng)取得共贏的基礎(chǔ)；另一方面，隨著中日邦交的正?；?，特別是1978年《中日和平友好條約》的簽訂，“推動(dòng)20世紀(jì)70-80年代的中日關(guān)系進(jìn)入了堪稱‘蜜月期的歷史上最好時(shí)期”，[3]在弘揚(yáng)愛國主義與國際和平精神的前提下，電影創(chuàng)作在國家關(guān)系考量和意識(shí)形態(tài)規(guī)制中也不適合繼續(xù)采用丑化、矮化和低化的手法，因此更好地貼近真實(shí)、還原歷史條件下的歷史人物，相對(duì)本原地呈現(xiàn)戰(zhàn)爭中的日軍形象，就成為比較合乎時(shí)宜的選擇。

三、立體化的形象

這是指日軍仍然是以正面人物（英雄人物）對(duì)立面的身份出現(xiàn)，但形象的描繪不局限于某一個(gè)方面的特征，而是多側(cè)面、立體式、客觀化地表現(xiàn)其侵略者的猙獰面目和戰(zhàn)爭態(tài)度。這種形象的塑造，大多顯現(xiàn)于20世紀(jì)末至今的銀幕創(chuàng)作中。在人物的外型上，向真實(shí)靠攏，敢于表現(xiàn)日軍正常的軍容軍紀(jì)，甚至表現(xiàn)其愚昧與忠誠毀譽(yù)參半的“武士道”精神，不再像“十七年”時(shí)期那樣一味地塑造生理上的缺陷或凸顯令人可笑的某種舉止神態(tài)。比如在2015年上映的為紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年而出品的影片《百團(tuán)大戰(zhàn)》中，笠原幸雄、岡崎謙讓等指揮官的外型，就明顯脫離了早期抗戰(zhàn)片對(duì)日軍指揮人員審丑化塑造慣例的窠臼。在人物的能力上，不僅僅描繪日軍不堪一擊、倉惶潰逃的滑稽之態(tài)，而是努力回歸歷史的本源，正視日軍的戰(zhàn)斗素養(yǎng)和作戰(zhàn)謀劃能力，通過敵我雙方的斗智斗勇，體現(xiàn)我軍取得戰(zhàn)斗勝利的艱辛。在由華誼兄弟出品，陳國富和高群書聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，號(hào)稱“中國大陸首部諜戰(zhàn)大片”的影片——《風(fēng)聲》中，陰險(xiǎn)狡詐的日軍武田機(jī)關(guān)長，就充分表現(xiàn)出其妄圖利用諜報(bào)人員的專業(yè)特長，在空間封閉和心理壓抑的極端狀況下，找出潛伏的共產(chǎn)黨員“老鬼”的邪惡用心。雖然武田最終失敗了，但卻造成了我黨其他同志的犧牲。2001年公映的《平原槍聲》里，奉命掃蕩冀中平原的日軍大隊(duì)長中村，也不再是只知道拔出指揮刀帶領(lǐng)日軍士兵蒙頭轉(zhuǎn)向亂殺一氣的愚蠢笨蛋，他不僅心狠手辣，而且善于運(yùn)用“以華治華”思想，想出毒計(jì)密謀挑起百姓自相殘殺。要不是八路軍干部馬英技高一招，識(shí)破叛徒嘴臉和中村的歹毒用心，帶領(lǐng)游擊隊(duì)與敵周旋，果敢襲擊中村指揮部，險(xiǎn)些讓其詭計(jì)得逞。以上兩個(gè)具有代表性的日軍形象，顯然與20世紀(jì)90年代以前常見的一打就跑、一擊即倒的鬼子特務(wù)大相徑庭了，體現(xiàn)出人物塑造上的一種超越和自覺。在人物的心理上，拋棄平面化和簡單化，轉(zhuǎn)而嘗試探索戰(zhàn)爭對(duì)日軍心理的自我摧殘以及他們內(nèi)心對(duì)這場(chǎng)非正義戰(zhàn)爭的認(rèn)知反省。譬如2005年出品的《太行山上》中被俘釋放的日軍三木，在被指揮官處決前的那一聲仰天長嘆：“天皇殿下！八路軍不殺我們，皇軍卻要?dú)⑺牢遥@是為什么？！”很直觀地迸發(fā)出日軍自身對(duì)戰(zhàn)爭的怨恨。還有陸川導(dǎo)演的電影——《南京！南京》中的日本侵略軍十六師團(tuán)的角川正雄，這個(gè)似乎“與眾不同”的日本兵，不是戰(zhàn)死沙場(chǎng)，反而在巨大的心理壓力和心理煎熬中自殺。角川的死，不僅是從侵略者視角發(fā)出的對(duì)自身罪惡的主動(dòng)反思，而且在更高層面上預(yù)示和綻放著侵略者必?cái)?、正義者必勝的歷史大勢(shì)與精神光芒。

如果說臉譜化和平面化人物形象的塑造手法，或多或少受到政治因素的影響的話，那么立體化形象的出現(xiàn)和運(yùn)用則更多地來源于藝術(shù)創(chuàng)作的自覺和文化發(fā)展的自信。因?yàn)橐环矫?，?jīng)歷了上世紀(jì)80年代電影藝術(shù)理論思潮西學(xué)東漸的洗禮，國產(chǎn)抗日電影的創(chuàng)作理念更加成熟，不再以粗線條的二元對(duì)立模式統(tǒng)帥整部影片的全過程，敘事手法和人物塑造方式日趨多元；另一方面，隨著改革開放的深入推進(jìn)，特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國的經(jīng)濟(jì)總量超過了日本躍升至世界第二位，兩國的國際地位發(fā)生了明顯變化，國家間的關(guān)系告別過去的“一弱一強(qiáng)型”，向著“強(qiáng)強(qiáng)型”的方向發(fā)展，加之中國文化產(chǎn)品國際競爭力的不斷提升，民眾的國家自豪感和民族自信心空前高漲。所以，在世紀(jì)之交的特定歷史時(shí)期才能更加從容、大度、理智和深刻地對(duì)抗日電影制作以及電影中的日軍形象塑造有突破性的進(jìn)展與創(chuàng)造。

四、結(jié)語

對(duì)影片中非正義性的日軍形象進(jìn)行回顧和總結(jié)，不僅能梳理出建國以來這個(gè)類型領(lǐng)域人物表現(xiàn)手法相對(duì)清晰的發(fā)展脈絡(luò)和成長軌跡，而且能對(duì)正反兩方面人物塑造和當(dāng)代抗日影片的藝術(shù)創(chuàng)新起到較好的促進(jìn)作用，更重要的是能給予今后的創(chuàng)作提供有益的借鑒和啟示。首先，在堅(jiān)持和明確抗戰(zhàn)勝利的總基調(diào)下，應(yīng)對(duì)歷史事實(shí)有較為客觀的認(rèn)知，既要看到“從1895年甲午中日戰(zhàn)爭的失敗，到1945年抗日戰(zhàn)爭的勝利，中華民族實(shí)現(xiàn)了從向下沉淪到走向復(fù)興的偉大轉(zhuǎn)折”，[4]對(duì)國家、民族有著巨大的激勵(lì)作用，也應(yīng)在電影創(chuàng)作中體現(xiàn)這場(chǎng)抵抗外來侵略的正義斗爭的艱巨性和復(fù)雜性，使觀眾倍加珍惜來之不易的和平年代與安定生活。其次，需防止抗日影片的娛樂化傾向，不能違反基本的歷史事實(shí)和生活常識(shí)，出現(xiàn)類似“手撕鬼子”、“單人騎自行車輕松搞定鬼子裝甲車”、“一個(gè)人戰(zhàn)勝鬼子一個(gè)中隊(duì)”等過度自娛自樂的情節(jié)畫面，這樣只會(huì)在貶低日軍形象和張揚(yáng)個(gè)人英雄主義情結(jié)的同時(shí)，消解抗日電影與生俱來的嚴(yán)肅性和主流意識(shí)形態(tài)屬性，降低大眾對(duì)抗日戰(zhàn)爭歷史價(jià)值和偉大意義的理解。再次，要警惕狹隘的民族主義，不可苑囿于一味的民族仇恨中，應(yīng)銘記歷史、立足當(dāng)前、著眼未來，用強(qiáng)大的民族自信和文化自信來區(qū)分日軍侵略者和一般日本民眾的塑造方式，“警惕形成狹隘的民族中心主義、民族沙文主義、排外主義，全面、客觀地表征其他民族，倡導(dǎo)健康的民族文化心態(tài)?！盵5]最后，應(yīng)在人物形象塑造上更好地體現(xiàn)反戰(zhàn)思維與文化反思，既要表現(xiàn)戰(zhàn)爭導(dǎo)致的毀滅性和反人類性，也要反映戰(zhàn)爭帶給兩國人民的無比戕害和沉痛災(zāi)難；既正視歷史、勿忘國恥、以史為鑒、思古撫今，堅(jiān)持和平發(fā)展，也正視自己、復(fù)興圖強(qiáng)，決不讓日本軍國主義抬頭，決不讓慘痛的歷史重演。

參考文獻(xiàn)

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