尹馨

摘 要：好萊塢20世紀(jì)30-50年代的西部片在其特定的社會(huì)、歷史、文化語境中，體現(xiàn)了個(gè)人主義譜系的經(jīng)典內(nèi)涵，同時(shí)繼承和發(fā)展了美國個(gè)人主義對(duì)個(gè)性、自立、個(gè)體神圣性和無限潛力的強(qiáng)調(diào)，最終展現(xiàn)出一種神話式個(gè)人主義，并在其敘事結(jié)構(gòu)的不斷演化中維護(hù)和加強(qiáng)了個(gè)人主義的傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：美國個(gè)人主義 西部片

★基金項(xiàng)目：本文系南京曉莊學(xué)院校級(jí)科研一般項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2015NXY12）

美國西部文學(xué)對(duì)本國文化價(jià)值觀的重要影響更多地是得益于好萊塢制作的類型電影——西部片的崛起與繁榮。西部片在表現(xiàn)美國文化、創(chuàng)造“一種比起歷史的西部本身更有意義和普遍深入的神話現(xiàn)實(shí)” [1]53的同時(shí)，也為研究美國個(gè)人主義提供了最佳素材。

一、個(gè)人主義的譜系

捷克學(xué)者丹尼爾·沙拉漢將個(gè)人主義看作是“一個(gè)信仰體系，在這個(gè)體系中，個(gè)人不僅被賦予了直接的地位和價(jià)值，而且也成為了真理的最終裁斷者” [2]28。他以譜系學(xué)方法考察了自我發(fā)展的前三個(gè)時(shí)期：古希臘人和古希伯來人的“模擬自我”、奧古斯丁和基督教時(shí)代的“外在授權(quán)的自我”、宗教改革時(shí)期出現(xiàn)的“內(nèi)在授權(quán)的自我”。

首先，他采用心理學(xué)的視角指出弗洛姆和杰恩斯關(guān)于古希伯來人和古希臘人的分析涉及古代世界個(gè)人主義先驅(qū)的性質(zhì)問題，即在西方傳統(tǒng)的最早階段，個(gè)人可能是沒有“意識(shí)”的，且沉浸在非主體性的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，直到“模擬—我”的出現(xiàn)，在個(gè)人和他或者她的經(jīng)驗(yàn)之間充當(dāng)了一個(gè)緩沖器，而后隨著古代人使用隱喻能力的增強(qiáng)，“模擬自我”開始出現(xiàn)，并伴隨著敘述能力和思考能力，個(gè)體開始承擔(dān)起原先由神明的精神形象發(fā)揮的作用。[2]46個(gè)人主義的基礎(chǔ)是由基督教穩(wěn)固建立起來的?；浇虃鹘y(tǒng)里的自我竊據(jù)了精神主動(dòng)性的力量，并在與神的溝通中更加具有精神性，也變得更加完全。在奧古斯丁的著作《懺悔錄》中，出現(xiàn)了一個(gè)“外在授權(quán)的自我”。接下來的中世紀(jì)見證了對(duì)懺悔過程中反省的重要性的強(qiáng)調(diào)以及在決定人類是否有罪時(shí)考慮個(gè)人意圖的作用。此后，文藝復(fù)興為自我解放的世俗化進(jìn)程準(zhǔn)備了必要條件，它是外在授權(quán)自我實(shí)現(xiàn)潛能的一個(gè)決定性的時(shí)期。宗教改革使個(gè)體自我的道德判斷完全主觀化了，個(gè)人完成了自我的內(nèi)在授權(quán)，成了獨(dú)立而自足的道德行動(dòng)者，即“內(nèi)在授權(quán)的自我”。然而，隨之而來的是自我難以承受的孤立，一種深深的精神孤獨(dú)狀態(tài)。

二、美國個(gè)人主義的發(fā)展

起源于歐洲的個(gè)人主義思想植根于美國之后，不僅成為美國文化的核心，更成為其深刻的民族特性。在美國特定的社會(huì)歷史變遷中，個(gè)人主義隨之而發(fā)展，起初受到清教主義思想、共和主義、現(xiàn)代理性主義等啟蒙思想的影響，之后因愛默生的超驗(yàn)個(gè)人主義及西進(jìn)運(yùn)動(dòng)而不斷被強(qiáng)化。日益濃厚的個(gè)人意識(shí)最終演變?yōu)榫哂忻绹厣膫€(gè)人主義。

18世紀(jì)美國社會(huì)的三大思想傳統(tǒng)雖然都推崇個(gè)人自由，但其程度上卻局限于“以公共利益為中心及公眾主導(dǎo)的道德和行為規(guī)范的框架內(nèi)”，直至最后十年，美國社會(huì)對(duì)個(gè)人權(quán)利和需求的關(guān)注構(gòu)成一種新的政治視角，開始強(qiáng)調(diào)“保護(hù)個(gè)人權(quán)利，反對(duì)政府非法侵犯，主張政府的目標(biāo)是不惜違背公眾意志保障個(gè)人權(quán)利和安全”，這奠定了19世紀(jì)個(gè)人主義的基礎(chǔ)。[3] 清教傳統(tǒng)賦予宗教個(gè)人主義最核心的主旨，即人必須相信自己能夠拯救自己；杰斐遜的共和主義重申個(gè)人尊嚴(yán)不可辱、個(gè)人權(quán)利不可奪；富蘭克林、潘恩等啟蒙主義思想家極力維護(hù)天賦人權(quán)、人類平等和社會(huì)契約；以個(gè)人的神圣性、個(gè)性、無限潛力和自立為特征的超驗(yàn)個(gè)人主義為維系美國社會(huì)持續(xù)發(fā)展的個(gè)人主義價(jià)值觀譜寫了精彩的內(nèi)涵。和愛默生差不多同一時(shí)代，對(duì)美國個(gè)人主義產(chǎn)生深刻影響的歷史事件是西進(jìn)運(yùn)動(dòng)。正如弗雷德里克·特納所言，美國人向西發(fā)展的過程就是美國化的過程。不僅如此，邊疆還是產(chǎn)生個(gè)人主義的場(chǎng)所。邊疆個(gè)人主義的本質(zhì)就是一個(gè)人單干，個(gè)人力量無限，個(gè)人能征服自然、創(chuàng)造文明、壓制邪惡、捍衛(wèi)文明。[4] 西部文學(xué)，尤其是西部電影中的邊疆英雄和牛仔形象強(qiáng)化了這樣一種神話式的個(gè)人主義價(jià)值體系。

三、好萊塢20世紀(jì)30-50年代西部片中的神話式個(gè)人主義

美國從20世紀(jì)30年代晚期到整個(gè)50年代，西部片一直處于受歡迎的巔峰，成為好萊塢電影中最為豐富和持久的類型。電影界將1903年埃德溫·波特的《火車大劫案》看作是西部片的誕生。在經(jīng)歷了早期無聲西部片向有聲片時(shí)代的過渡之后，1930年代晚期，西部片迎來它的黃金時(shí)代。到了1940年代，西部片進(jìn)入巴贊所說的經(jīng)典時(shí)期，完成了人物塑造上“巴洛克式的潤(rùn)飾”。1940年代晚期和1950年代的心理西部片開始見證西部片主人公的巨大轉(zhuǎn)變，而這個(gè)重要的轉(zhuǎn)變則揭示出西部片中神話式個(gè)人主義在其發(fā)展過程中所固有的困境——影片尾聲揮之不去的是個(gè)人主義和公共利益之間無法調(diào)和的矛盾。筆者選取西部片中的《關(guān)山飛渡》（1939）、《正午》（1952）、《原野奇?zhèn)b》（1953）這三部經(jīng)典之作進(jìn)行剖析，因?yàn)樗鼈兏髯源砹宋鞑科淌降牟煌l(fā)展階段或特色，且出自不同導(dǎo)演的制作。

（一）《關(guān)山飛渡》

福特執(zhí)導(dǎo)的《關(guān)山飛渡》講述了一行人搭乘一輛驛站馬車穿越敵對(duì)的印第安人的土地前往洛茲堡。乘客中有警長(zhǎng)、車夫、威士忌酒推銷員、醫(yī)生、妓女、銀行家、賭徒、軍官的妻子以及主人公，一名叫“林哥”的逃犯。林哥逃出監(jiān)獄是要向謀害他兄弟并令他蒙冤入獄的兇手報(bào)仇。作為原型的西部人，林哥是一個(gè)強(qiáng)壯而沉默的行動(dòng)者，在緊要關(guān)頭保護(hù)了全車乘客免遭印第安人的襲擊，之后又獨(dú)立為小鎮(zhèn)清除掉邪惡勢(shì)力。這位罪犯牛仔從外形上看分明是一位神話英雄。他武藝出眾、明辨是非，主動(dòng)承擔(dān)起糾正社會(huì)和道德不公的任務(wù)，體現(xiàn)了“自律的個(gè)體作為宇宙道德中心以及作為一個(gè)行動(dòng)者的地位”的個(gè)人主義精神。從細(xì)節(jié)處看，林哥是一位高尚的紳士牛仔。他恪守自己的準(zhǔn)則，即便同車的“紳士”、“淑女”對(duì)妓女達(dá)拉絲面露鄙夷，不愿與她同桌進(jìn)餐，甚至無視她喝水的需求，林哥卻堅(jiān)持陪伴在她身邊，并給予力所能及的幫助，為飽受屈辱與歧視的達(dá)拉絲送去人性的溫暖。然而，無論是林哥還是達(dá)拉絲，他們都無法避開當(dāng)?shù)匦℃?zhèn)的壓抑和非人化的要求——作為逃犯的他和作為妓女的她，都是要被社區(qū)驅(qū)逐的。影片結(jié)尾，他們被好心的警長(zhǎng)允許穿越邊境，逃亡到林哥的農(nóng)場(chǎng)。兩人駕車奔向夕陽，一起開始新的生活。這個(gè)經(jīng)典的結(jié)局預(yù)示了之后的西部片主人公程式化的“宿命”：堅(jiān)忍不拔的個(gè)人主義者是孤立的，他解除威脅、維護(hù)正義和秩序，卻與社區(qū)的價(jià)值不相容，必然與社區(qū)分離。

（二）《正午》

《正午》是一部心理西部片，描繪了“西部人源自他們不斷增長(zhǎng)的與文明的不相容的官能疾病，以及社會(huì)不合理期盼的累積的重壓” [1]64。影片中，當(dāng)?shù)氐膱?zhí)安官多恩等待著他在五年前逮捕的匪徒首領(lǐng)蓋伊回來向他復(fù)仇。面對(duì)小鎮(zhèn)上各式人物的勸阻和膽小怕事的鎮(zhèn)民的拋棄，疾惡如仇的多恩毅然堅(jiān)持履行自己的職責(zé)，懲惡揚(yáng)善，最終消滅了歹徒，拯救了全鎮(zhèn)。影片結(jié)尾處，多恩扔下他的警徽，帶著新娘往沙漠走去。多恩的職業(yè)操守和道德責(zé)任感凸顯出他英雄式的個(gè)人主義，而他的孤獨(dú)和憤然離去又反映出個(gè)人主義和利己主義的沖突。如果說，多恩對(duì)于小鎮(zhèn)的價(jià)值只是在于他是一個(gè)獨(dú)立于其外的完全自主的個(gè)人，那么，那些麻木不仁的鎮(zhèn)民就是在暴露他們自私懦弱的本性以及所奉行的一切以自我為中心的利己主義原則。他們向多恩表達(dá)：“我們是納稅人，我們養(yǎng)活了警察，清除匪徒不是我們的事情。” 至此，影片充分地傳達(dá)出對(duì)社區(qū)和它的救贖主人公不同的觀點(diǎn)，也因此成為西部片中在處理個(gè)人與社會(huì)之間關(guān)系時(shí)具有重要轉(zhuǎn)折意義的一部作品。導(dǎo)演有意識(shí)地表達(dá)出對(duì)個(gè)人主義中個(gè)性的一種正義的支持，從而溫和地處理了個(gè)體與群體的矛盾——當(dāng)這個(gè)社會(huì)顯得越來越復(fù)雜時(shí)，西部人在實(shí)質(zhì)上卻沒有變化，仍然保持他孤立的榮譽(yù)感和個(gè)人準(zhǔn)則。由此可見，西部片在努力維護(hù)神話式個(gè)人主義。

（三）《原野奇?zhèn)b》

沙恩最能代表雙重性的西部人：他與文明共命運(yùn)，但無法使自己接受它那壓抑和非人化的要求。他繼承了古典的西部人的行動(dòng)力和崇高的榮譽(yù)理想，骨子里透著貝拉所描述的“表現(xiàn)型個(gè)人主義”。影片開頭，沙恩只身騎馬來到一片牧場(chǎng)主和農(nóng)民長(zhǎng)期爭(zhēng)奪的河谷。他決定告別過去，成為農(nóng)民喬·斯塔雷特的農(nóng)場(chǎng)雇工。沙恩同情農(nóng)民，并與他們?yōu)槲?，卻終因自己的暴力過去不被農(nóng)民們接納。當(dāng)酗酒滋事的牧場(chǎng)主試圖用高價(jià)收買他時(shí)，他斷然拒絕。于是，牧場(chǎng)主雇傭了沙恩過去槍戰(zhàn)生涯中的一個(gè)敵對(duì)者威爾遜。在經(jīng)過一場(chǎng)激烈的對(duì)決后，沙恩制服了邪惡，伸張了正義?？墒?，他卻策馬消失在群山之間。他成了孤膽英雄、個(gè)人主義英雄。這就是貝拉所說的美國文學(xué)中一個(gè)根深蒂固而又不斷再現(xiàn)的主題——主人公必須脫離社會(huì)才能在蠻荒曠野實(shí)現(xiàn)道德的善。沙恩身上有著一個(gè)西部牛仔的傳奇，一種純粹的神話式個(gè)人主義。他獨(dú)來獨(dú)往，他的命運(yùn)是在不真正參與社會(huì)的情況下保護(hù)社會(huì)。他的重要性不在于他是孤獨(dú)的或反社會(huì)的，而是在于他那獨(dú)特的、完全屬于個(gè)人的美德和特技，并因?yàn)檫@些素質(zhì)為社會(huì)所需要、所歡迎。[5] 這里隱藏了一個(gè)悖論，即個(gè)體只有在與社會(huì)的關(guān)系中才能實(shí)現(xiàn)自我，可他偏偏又是一位遁世者。沙恩的故事含糊地提供了一個(gè)解答個(gè)人主義困境的可能性：個(gè)體可以既保留個(gè)性，又不失去與社會(huì)的關(guān)聯(lián)，一個(gè)夾在當(dāng)間的人，他隨時(shí)可以再回來，甚至就像影片中瑪麗恩所說“他沒有走，他在這兒，在這片土地上”。

四、結(jié)語

作為美國國家神話的一個(gè)元素，西部片的文化功能在于它的敘事中出現(xiàn)了一種獨(dú)特的類型主人公：西部人。他的性格的兩面性使得他成為相互沖突的態(tài)度與價(jià)值的結(jié)合體：他在肉體上和自然界結(jié)盟，卻在道德層面和文明結(jié)盟。他寡言少語、擅長(zhǎng)行動(dòng)，有一種不成文的榮譽(yù)準(zhǔn)則和姿態(tài)，這使他既委身于蠻荒西部脆弱的文化社群，同時(shí)又使他疏遠(yuǎn)這個(gè)社群。[6]這不僅僅是西部人所面臨的困境——社會(huì)對(duì)他的需要只是暫時(shí)的、功能性的，更是個(gè)人主義在其發(fā)展過程中不可避免的一種深刻困境——個(gè)人與社會(huì)如何相處？托克維爾曾擔(dān)憂個(gè)人主義會(huì)拖著個(gè)人遠(yuǎn)離公共生活，使人們彼此疏離，社會(huì)的凝聚力被削弱；羅伯特·貝拉等西方學(xué)者的憂慮則更深：一方面，人們擔(dān)心社會(huì)會(huì)吞噬個(gè)人、破壞任何自主的可能性；另一方面，西部片中的主人公一次又一次拯救那個(gè)他自己根本無法徹底融入的社會(huì)。實(shí)際上，在筆者看來，西部片的敘事所折射出的神話式個(gè)人主義不過是一種對(duì)個(gè)人主義譜系研究的經(jīng)典內(nèi)涵的回歸。因?yàn)椋鞑咳松砩纤w現(xiàn)的儼然是回歸到自宗教改革時(shí)期以來個(gè)人完成自我的內(nèi)在授權(quán)而成為獨(dú)立自足的道德行動(dòng)者的狀態(tài)，同時(shí)也回應(yīng)了隨之而來的孤立和孤獨(dú)感。唯一不同的是，個(gè)人主義的信仰體系在自身的發(fā)展歷程中，內(nèi)涵日益豐富；而西部片作為一種類型的演化，必然會(huì)以當(dāng)代美國社會(huì)不斷變化著的信念和態(tài)度為基礎(chǔ)而不斷改寫自身構(gòu)造和表達(dá)規(guī)則。換言之，好萊塢20世紀(jì)30-50年代的西部片在其特定的社會(huì)、歷史、文化語境中，體現(xiàn)了個(gè)人主義譜系的經(jīng)典內(nèi)涵，同時(shí)繼承和發(fā)展了美國個(gè)人主義對(duì)個(gè)性、自立、個(gè)體神圣性和無限潛力的強(qiáng)調(diào)，最終展現(xiàn)出一種神話式個(gè)人主義，并在其敘事結(jié)構(gòu)的不斷演化中維護(hù)和加強(qiáng)了個(gè)人主義的傳統(tǒng)。

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