李森+謝爾·埃斯普馬克

編者按：2016年4月4-9日，瑞典學院院士、諾貝爾文學獎評審委員會委員、前主席、詩人、文學理論家謝爾·埃斯普馬克（Kjell Espmark）教授受云南大學文學院院長、詩人、文學理論家李森教授之邀蒞臨云南大學，與云南大學文學院師生暢談詩歌創(chuàng)作與當今世界文學的狀況。其間，埃斯普馬克教授與李森教授于4月6日上午，雙方就詩學、詩歌創(chuàng)作，以及理論研究、小說文體的創(chuàng)作，在語言上的同構(gòu)關系上進行了深度討論?，F(xiàn)將兩位詩人的談話翻譯、整理如下，以饗讀者。

埃斯普馬克：李森，首先讓我向你介紹一本我最近出版的書，名叫《翻譯靈魂》。T.S.艾略特曾經(jīng)說過，玄學派詩人對思想的感覺，就像我們能聞到一朵玫瑰的花香。在玄學派詩人看來，思想和情感是可以被看到和感受到的。

“翻譯靈魂”是波德萊爾的藝術(shù)。中國唐代詩人懂得這種藝術(shù)，但丁、莎士比亞也都懂得這種藝術(shù)，但他們只是偶爾采用這種方式，而波德萊爾將其發(fā)展為一種方法，貫穿于他的詩歌寫作。T.S.艾略特在《J.阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》中寫到“我用咖啡勺丈量人生”，這種具體性來自拉弗格①。從波德萊爾到拉弗格、馬拉美②、蘭波③，再到艾略特，從蘭波到超現(xiàn)實主義，形成了一個完整的鏈條。我嘗試著在這本書中重新界定現(xiàn)代主義視野中的詩歌，以表明其發(fā)展的脈絡就是“翻譯靈魂”的過程。

我最早于1970年意識到這一點，當時我發(fā)現(xiàn)蘭波等偉大詩人都是越過彼此的肩膀向前看。我花了幾個月時間來研究這一想法，最后證明了我的觀點。然后用八年時間寫了兩本書，其中一本談的是“翻譯靈魂”的國際傳統(tǒng)，另一本談的是“翻譯靈魂”的瑞典傳統(tǒng)。目前這兩本書已經(jīng)成為大學教材。

專注于特朗斯特羅姆詩歌的專著，最初只是第二部書中的一個重要章節(jié)，后來我把這一章獨立出來，形成了研究特朗斯特羅姆詩學的一本專著。

我還有一篇文章④要給你。四年前，我應一本中國雜志的邀請寫了這篇文章。編輯要我將其寫成一篇自傳性的文章，即關于我作為一名作家的個人傳記。文章雖然是四年前寫的，但你可能會對其中的一些內(nèi)容有興趣。

我在這篇文章中提出的觀點之一，是把詩歌、小說、文學評論視為一個有機的整體，因為作為一名小說家，我的創(chuàng)作是從寫詩開始的。我的小說起初都是詩歌，后來拓展成了小說。也就是說，我在詩歌中嘗試藝術(shù)分類和方法，然后進行擴展。舉例來說，《仇恨》這部小說最初是一首詩，里面談到一位被謀殺的首相，但實際上也可以說他沒有被謀殺，因為十五年后，他成為我一部小說的主人公。

就我的小說而言，其中的虛構(gòu)人物來自詩歌中的虛構(gòu)人物。我的小說很短，我小說寫作的精煉性來自詩歌。就我的文學批評與文學史研究來說，我喜歡研究文學大家，并向他們學習如何從事文學研究，所以我的文學研究與文學寫作是一體的。這樣的話，我的詩歌、小說創(chuàng)作與文學研究就形成了一個整體。這就是我這篇文章的主旨。

李森：剛才您在談話中提出了一個非常重要的問題，我想對這個問題做一個回應。學術(shù)研究、文學理論以及小說、詩歌等文體的創(chuàng)作在語言上有一種同構(gòu)關系。

埃斯普馬克：實際上我并非從一開始就做這樣的設計，而是在回望過去的時候，發(fā)現(xiàn)這三者其實是一個整體。

李森：偉大作家的寫作，事實上都是把韻文與敘事文合為一體，把創(chuàng)作與理論合為一體。舉例來說，昨天我與您談到阿根廷詩人博爾赫斯，他沒有獲得諾貝爾文學獎，這是一個巨大的遺憾。他的寫作創(chuàng)造了當代詩人所能達到的一個最大的高度，正是因為他的詩歌、小說和理論的創(chuàng)作是融為一體的。

埃斯普馬克：我得補充一點。我的恩師托爾謝⑤教授也是一名瑞典學院院士，他曾經(jīng)建議讓阿斯圖里亞斯⑥與博爾赫斯共享諾貝爾文學獎，因為他們二人是拉丁美洲的兩位文學巨匠。這個建議本身非常好，但是其他人沒有意識到這一點，因此只將諾貝爾文學獎授予阿斯圖里亞斯，因此博爾赫斯則只能等待。后來他公開支持魏地拉將軍⑦的法西斯政變，并因此改變了自己的立場。由于他信奉法西斯主義，所以他的名字只能列在諾貝爾文學獎的候選名單上。我進入瑞典學院之后，很希望把諾貝爾文學獎頒發(fā)給他，但遺憾的是他已經(jīng)謝世。

李森：博爾赫斯同時從事詩歌、小說和理論寫作，將各種文體融會貫通，形成一個有機的整體。此外還有一個重要例子，那就是弗蘭茨·卡夫卡。

埃斯普馬克：在講卡夫卡之前，還可以再說說T.S.艾略特，他也是詩歌創(chuàng)作與理論創(chuàng)作相結(jié)合的典范。

李森：那么艾略特是第三個例子?？ǚ蚩m然沒有留下理論著作，但是他的小說、箴言和寓言本身，就是詩歌與最高超的文學理論的詩意結(jié)合。在他的寓言與箴言中，人類的詩意創(chuàng)造，人類存在的困境，文學藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的理論創(chuàng)造問題，都得到淋漓盡致的展現(xiàn)。

埃斯普馬克：我認為，還有重要的一點，那就是人們認為詩人對詩人產(chǎn)生影響，小說家對小說家產(chǎn)生影響，但卻沒有意識到詩人與小說家也是相互影響的。就我個人來說，作為一名詩人，我在很大程度上受到小說家卡夫卡的影響。

李森：這樣說來，卡夫卡是我們共同的老師。說到T.S.艾略特，他是理論創(chuàng)造與詩意創(chuàng)造同構(gòu)的一位偉大詩人。

埃斯普馬克：是的，他談起玄學詩人的詩學時說到，對思想的觸碰就像對一朵玫瑰的觸碰那樣直截了當，我認為那就是一種理論。他在《J.阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》中說：“我用咖啡勺丈量我的人生”，這是他講同一種理論付諸實踐的范例。他還說，《荒原》講的是當代人類的困境，讓人類內(nèi)心里的荒原由此得到表現(xiàn)。這也是把思想和情感翻譯成現(xiàn)實的一個例子。荒原實際上存在于內(nèi)心。就卡夫卡來說，最重要的一點在于他把現(xiàn)實的意義表現(xiàn)出來，或者說把他對現(xiàn)實的理解表現(xiàn)出來，例如《城堡》。住在“城堡”里面的是誰？是上帝？是政府？還是自己心中的超我？他沒有說，而是讓它對讀者保持開放。我認為這是非常、非常重要的。他甚至也沒有說城堡在哪里。在捷克的布拉格？還是德國的某個城市？我們不知道。問題的答案對我們的闡釋同樣保持開放，因為其內(nèi)在的含義已經(jīng)被外化。

李森：艾略特審視了一種理論創(chuàng)作、詩歌創(chuàng)造，以及人和文化、傳統(tǒng)之間的一個巨大的障礙。艾略特終其一生的努力，就想通過詩歌的創(chuàng)作來建立關于人與自然、人與文化傳統(tǒng)、人與人創(chuàng)造的理論之間的聯(lián)系，構(gòu)建人和人所創(chuàng)造的詩意之間的一種途徑。他想突破這一巨大的障礙。他是一個突破者，一個對抗者。而在我看來，卡夫卡比艾略特偉大得多。因為卡夫卡文本的自我呈現(xiàn)就已經(jīng)展現(xiàn)出這條道路。在艾略特的文本中，我們還看到文化本身的一種沉重——文化本身作為心靈結(jié)構(gòu)的障礙和沉重。而在卡夫卡的作品中，我們看見的是最直觀的詩意綻放——猶如一朵具體的玫瑰的芬芳那樣的綻放。

埃斯普馬克：艾略特本人終究對這些重要問題給出了自己的答案。他在《荒原》中說到水與春天的回歸，他認為這種回歸是可能的，這表明他提出了一種解決方案。但是卡夫卡沒有給出解決方案。所以我認為，雖然艾略特這首詩充滿了悲觀主義的思想，但他還是給予我們慰藉，告訴我們春天是會回歸的，水可以再次滋潤干涸的大地。但卡夫卡沒有這樣做，他也沒有從相反的方向做出嘗試，而是讓答案保持開放。而我恰恰很喜歡不開藥方的醫(yī)生，他只是讓你自己保重身體，并告訴你這就是他所能給出的最佳建議。

關于《審判》，他沒有說這是什么樣的審判，是上帝的審判，政治的審判，還是自我的拷問？他沒有說。而這種開放性正是我所喜歡的。艾略特還說到“母親”，他指的是英國教會，即宗教。卡夫卡雖然沒有直說，但是他的話語中暗含的意思則是：宗教是一種虛幻的東西。因此可以說，卡夫卡是一位比艾略特更為杰出的大師。艾略特告訴我們?nèi)绾螌懽?，如何翻譯靈魂，而卡夫卡告訴我們生命真正的含義是什么。

李森：在我看來，理論就是創(chuàng)作。

埃斯普馬克：優(yōu)秀的理論的確是這樣，只是蹩腳的理論太多。

李森：那是當然！現(xiàn)在我們談到一個非常重要的問題。以卡夫卡和艾略特為例來討論這個問題非常重要。同時我也可以通過卡夫卡和艾略特的比較來討論一下特朗斯特羅姆和您的作品，還有我的一些看法。為什么說卡夫卡比艾略特更偉大？因為卡夫卡的作品是一個人類心靈結(jié)構(gòu)中的無意義的詩意層面上的東西，而這個層面本身是非價值觀的理論層面。

埃斯普馬克：不過，卡夫卡是一個優(yōu)秀的評論家。他在詩中寫到主人公與一個女子做愛的場景，兩人在酒吧中做愛，在鋸末中做愛，這看似是一種自然主義，但實際上是一種超自然主義（paranaturalism）。這與左拉不同，左拉會寫到具體的時間和地點，例如19世紀70年代，這是一種自然主義的寫作。而在卡夫卡的寫作中，時間和地點都不明確，我們不知道故事發(fā)生在什么國家，主人公是哪國人，也不知道故事發(fā)生在什么時間。這一切都是開放的，完全由讀者自己來理解和闡釋。但是反過來看，他的寫作又是自然主義的。這是一個悖論，是超自然主義與徹底的開放。

關于開放式寫作，還有一個例子。我的小說中有一個令人迷惑的問題，那就是現(xiàn)實的斷裂：人被表現(xiàn)為殘缺不全的肢體。讀者不禁會問，你這樣寫作的目的是什么？為什么現(xiàn)實是斷裂的？我的答案是，可以從三個方面來看。第一，這可以是對存在與非存在（nonexistence）的“雙重曝光”（double exposure）。因此這可以看作是生命與死亡在同一張照片上的呈現(xiàn)，說明現(xiàn)實的呈現(xiàn)是斷裂的。第二，可以說，現(xiàn)代生活本身就是斷裂的，斷裂是現(xiàn)代生活的特征和屬性，我們就生活在碎片之中。第三，也可以從馬克思主義的角度來看待這個問題，可以說是資本主義使人碎片化，這種解釋也是成立的，但是我把闡釋的權(quán)利留給讀者。這表明我在學習卡夫卡的寫作，讓小說保持開放。在剛才提到的這篇文章⑧中，我只給出了第一種闡釋，并把其他的闡釋留給讀者。

但是要把特朗斯特羅姆和我加以比較的話，不應該從卡夫卡入手，而是從另外一位詩人談起。我和托馬斯⑨是同班同學，拉格納·托爾謝是我們共同的老師。我們20世紀40年代年師從于他，他是一個“馴服”了超現(xiàn)實主義的人。他起初和布勒東⑩、阿波利奈爾11等詩人一樣，認為意識、思想、聯(lián)想可以自由流動，但是后來他“馴服12”了超現(xiàn)實主義。例如西班牙詩人洛爾迦13，瑞典詩人拉格納·托爾謝，此外還有很多其他的國家的詩人和作家參與了這一“馴服”過程。托爾謝說，詩歌應當是形象的，像電影畫面那樣清晰。他對電影和格式塔心理學很感興趣。格式塔心理學要求把各個部分還原為一個整體，因此他希望建構(gòu)一個巨大的、完整的形象，而不是超現(xiàn)實主義的圖像或隱喻，因為那樣的隱喻相互殺戮、抵消。所以他說，要堅持一個隱喻，一以貫之，保持到底。其結(jié)果就是產(chǎn)生“雙重曝光”。舉例來說，托馬斯在某年的十二月開始寫一首詩，題目叫《尾聲》（Epilogue）整首詩就是對帆船和風景的“雙重曝光”。風景中有樹，帆船有桅桿，帆船穿越時間航行，這個隱喻貫穿整首詩。這幅圖景保持始終，最后又返回到讀者面前。這就是他的寫作方式。這種寫作方式運用了超現(xiàn)實主義的自然想象，但詩歌的意象是完整統(tǒng)一的。托爾謝是這樣寫詩的，托馬斯也是這樣寫詩的。這就是他們的詩學理論，也是我的詩學理論。

李森：剛才您談到的這個問題很有意思。事實上，這里面涉及傳統(tǒng)文學和現(xiàn)代文學中的創(chuàng)作和理論方面的很多問題。站在西方的立場上，我們姑且說有三種寫作方式。一種是德國式的寫作，即德國理性主義詩歌的寫作，也可以說是黑格爾式的寫作。這種寫作方式完全建立在一種邏輯框架之上，相信語言能夠達到一個世界，相信語言能夠獲得一個整體。第二種就是英國式的寫作，這是英國經(jīng)驗主義加懷疑主義的寫作，姑且稱為英國式的寫作，也可以說是類似約翰·洛克（John Locke）和大衛(wèi)·休謨（David Hume）式的寫作。第三種是法國式的寫作，那是一種詩意碎片的寫作。

埃斯普馬克：我們暫且回到剛才所講的問題。特朗斯特羅姆和我都持同樣的觀點，都傾向于“有限制的”超現(xiàn)實主義，即讓想象自由馳騁，但是又要對其予以很好的駕馭和把握。那么托馬斯和我之間有什么區(qū)別呢？應當說，托馬斯繼承了我們老師托爾謝的一個方面，即自然，或者說是“自然神秘主義”（natural mysticism）；我繼承的是另一個方面，那就是托爾謝對人的描寫。因此托馬斯對自然更感興趣，我對人更感興趣。這是我倆的一個重要區(qū)別。

另外還有一個區(qū)別，那就是對懷疑主義的看法。托馬斯相信“黑暗中的扶手”，他談到巨大的“謎團”（enigma），他認為我們可以接近這種神秘事物，但我并不這樣看。我與卡夫卡的看法一樣，我認為沒有一個確切的答案。“黑暗中的扶手”是一個幻象。他是一個有宗教信仰的人，他不認為自己是一個神秘主義者，因為他認為這樣做是虛幻的。他反對神秘主義，認為神秘主義是沒有意義的，宗教則是一個幻象?？梢哉f這是一種“自然神秘主義”。他傾向于神秘主義，而我傾向于理性。不過嚴格地說，我也不是理性主義者，因為生活中有很多違反理性的事情，所以應該說我是一個不可知論者，一個懷疑主義者。

李森：看了瑞典當代詩歌，對您剛才所說的內(nèi)容已經(jīng)有所了解。我剛才談到三種寫作方式?？偟膩砜?，這三種寫作在所有國家的具體的文學寫作當中都可以分為兩種寫作方式，一種是價值觀的寫作，一種是非價值觀的寫作。換言之，一種是意義系統(tǒng)的寫作，一種是無意義系統(tǒng)的寫作。價值觀的寫作是意義系統(tǒng)的寫作，非價值觀的寫作無意義系統(tǒng)的寫作。我覺得詩的最高的層次，或者說詩意的最高表達方式——按照東方的佛學、哲學思想來說——是無意義的表達，而不是意義的表達。

當然，詩的寫作與意義肯定是有關系的，比如與價值觀肯定是有關系的。我們所說的詩是廣義的詩，也就是文學創(chuàng)作。這樣的創(chuàng)作如果只是表現(xiàn)一個價值觀的體系或系統(tǒng)，那么它并不是最高的文學。最高的文學、藝術(shù)恰恰是非價值觀系統(tǒng)的寫作。這種寫作方式符合東方的傳統(tǒng)思想。借用《心經(jīng)》的說法，就是“諸法空相”，即諸法皆空。但這個“空”不是什么都沒有，而是無意義的自在呈現(xiàn)。特朗斯特羅姆的詩是一種“意象神秘主義”的詩。他的詩歌最吸引我的地方在于無意義層面上的寫作。也就是說，他詩中的隱喻和具體的事物，以及事物之間的運動具有一種同構(gòu)的關系。換言之，意象本身的運動或者“漂移”，并不是以意義的表達為目標。意象的漂移本身就已經(jīng)生成了詩意的創(chuàng)造，而不是為了表達一個目標而進行的寫作。

我們已經(jīng)翻譯了您的一些詩歌，我也讀了邁平先生翻譯的您的一些詩歌，因此我們很想知道，您的寫作與特朗斯特羅姆的寫作在這一點上到底有多大的差別？

埃斯普馬克：我并不談“空”，我也不說自己是一個無神論者，我不會說“諸法皆空”，因為這是“認識”，并且我假設自己認識了它。實際上，我并不知道，因此我更愿意說自己是一個不可知論者，正如卡夫卡是一位不可知論者?？ǚ蚩ú⒉恢郎系凼欠翊嬖冢寙栴}的答案保持開放。

談到特朗斯特羅姆和我之間的最大差別，特朗斯特羅姆可能會說：我不是一個神秘論者，我所尋求的是深刻的體驗，最大限度的體驗。這也可以說是一種“啟示”（epiphany）。我也追求啟示，但我所追求的啟示，是一種世俗的啟示，其中沒有上帝的存在。特朗斯特羅姆認為有一種東西的存在，他向這個東西——這個巨大的“謎團”——伸出雙手。他認為黑暗中有一個事物。而在我看來，我并不知道。人類的困境在于“不知道”。

也可以從托馬斯和我的詩歌中來看我們之間的不同。托馬斯寫了幾首與教堂相關的詩，其中一首提到他坐在教堂里，聽管風琴演奏。在教堂中，他感到十分安全。他是一個真正的基督徒，但是他想要去接近神秘的事物。當我談到在教堂里的體驗時——我寫過一首關于沙特爾大教堂14的詩——我持一種懷疑態(tài)度，因為教堂把人帶進去，讓人把自己的心貼在石頭地板上，把肋骨與穹頂合為一體。教堂把你吸納進去，并給予你一種安全感。在教堂以外，是一片混沌；在教堂內(nèi)部，你感到自己與某種安全的東西融為一體。對我而言，這是一種天主教信仰的畫面，但同時也是一種馬克思主義的畫面。這兩者都讓人放棄人的個體性，融入這種整體性，迷失在其中，并感到十分安全。但是我拒絕這種方式。這首詩就是以這種方式來表達一種抗拒。塞戈維亞15坐在沙特爾大教堂門外演奏吉他曲《玫瑰花園》（Rose Garden），他說：“我有一種不同的感受?！睂ξ叶裕@種教堂的隱喻展示了托馬斯和我的巨大差異。他在教堂中感到安全，我拒絕這種安全。我拒絕一切體制。

談到黑格爾的哲學和英國哲學的同時，不能忽略另外一位哲學家，那就是雅克·德里達（Jacques Derrida）。有人認為他破壞了一切，其實這是個誤解。德里達想要說的是，各種龐大的體制在自我毀滅。例如他在康德的著作中發(fā)現(xiàn)了一個瓦解整座大廈的腳注，他指出了其內(nèi)在的矛盾，這個矛盾瓦解了整個體制。因此他對任何龐大的體制都持懷疑態(tài)度，認為這些體制都只是走向自我解構(gòu)的幻象。我也持同樣的看法，我對一切體制都持懷疑態(tài)度。我們應當對滿足于近似性（approximations），就像培根所說的那樣，我們應該繼續(xù)努力，下一次失敗得更徹底一些。我個人就滿足于近似性。在我看來，體制就像紙牌屋一樣，表面看是一個精巧的結(jié)構(gòu)，但只要抽出其中的一張牌，整座屋子就崩塌了。

李森：尼采有一句箴言：集體的幸福高于個人的幸福這種理念，會將人帶到動物的世界去。我認為，在自然和上帝那里有沒有一個整體，我們并不知道，但是人類的語言是不能把握這個整體的。當然，我們在面對自然和上帝的時候，面對自然中的每一個事物以及上帝這個人格化的神的時候，我們還是可以假設一個整體。也就是說，我們可以假設我們理解上帝，當然我們也可以假設我們能夠獲得事物的真相。但是，這一切都不可能。因為，語言和個人的心靈結(jié)構(gòu)無法達到這一點，無法達到一個整體。語言無法達到整體，語言也無法達到事物，但是我們可以創(chuàng)造事物，我們可以假設一個整體，我們可以在語言中創(chuàng)造一個整體。這種創(chuàng)造事實上就是詩的創(chuàng)造。

然后，用當代法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）的話來說，當年他在研究美國詩人沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）的時候，他用到“碎片寫作”的概念。當然，在我看來，惠特曼的寫作并不是一種碎片式的寫作，它還是一種宏大的價值體系的寫作。但是德勒茲用“碎片寫作”的概念來闡釋詩歌的問題，我覺得這種方式很重要。至于說這種碎片是一個系列的、一個系統(tǒng)的碎片，就像不斷演繹的蒙太奇那樣的碎片，還是單個的碎片，這要看單獨的詩歌的寫作中詩意表達的可能性。不是說連續(xù)性的碎片或意象就不能創(chuàng)造很好的詩，這要視詩意表達的形式和情況而定。所以，超現(xiàn)實主義也好，單個意象也好，我覺得都并不重要，重要的是在一首具體的詩當中，它是否達到了一個很好的高度。馬丁松16就是一個例子，他在《在海上》這首詩中寫道：“在海上我們感到春天或者夏天只是一陣風。/漂流的佛羅里達水草有時在夏天開花，/而某個春夜里一只琵鷺朝著荷蘭飛去?！笨梢哉f這首詩當中有一個單獨的意象，也可以說是幾個意象連接在一起，關鍵是幾個意象的連接過程當中，其節(jié)奏、詩意表達，以及詩意表達中顯現(xiàn)出來的力量、旋律是否達到了很高的詩意高度。

埃斯普馬克：也可以先從尼采和“個人主義”說起。我讀過尼采的著作，發(fā)現(xiàn)有不同的尼采——作為“超人”的尼采，作為“查拉圖斯特拉”的尼采，追求極樂的尼采，談論“活力論”的尼采，充滿反諷的尼采。在托馬斯·曼（Thomas Mann）看來，尼采還是一位語言哲學家，頗受現(xiàn)代法國哲學家青睞。但就個人而言，我并不喜歡尼采，因為我并不把自己視為個人主義者，但是在強大的體制面前，我要捍衛(wèi)個體，而不論擺在我們面前的是宗教體制，還是政治體制。但另一方面，我并不是尼采所說的那類個人主義者，因為我也維護社會。我對歷史的看法是，不同的時代存在于彼此之中。就像艾略特在《四個四重奏》中寫道：“現(xiàn)在的時間和過去的時間/也許都存在于未來的時間，/而未來的時間又包容于過去的時間?！辈⑶覀€體也存在于彼此之中。你的思想在我的腦海中，反過來也是這樣。我在一首詩中寫道：“我感覺到你如何在我體內(nèi)思考。”17這就是個人主義，個人是相互纏結(jié)在一起的。人類以不同方式，或多或少地連接在一起。

李森：您談到的這一點很重要，不僅只是有很多個尼采，每個人也有很多個“自己”。剛才講到詩歌的“碎片式”寫作、價值觀的寫作，還有整體主義的寫作，或者歷史主義的寫作、文化寫作、意義寫作和非意義寫作，等等，事實上這一切可能都會在同一個人的不同時期、不同心靈結(jié)構(gòu)中存在，也會在一個人不同時期的同一個心靈結(jié)構(gòu)中存在。所以，我個人認為所有詩意的法則，都處于一種漂移狀態(tài)。這就是我的“語言漂移說”中的一個重要方面。個人心靈結(jié)構(gòu)處于一種“漂移狀態(tài)”。心靈結(jié)構(gòu)和語言的關系有時候是同構(gòu)的，有時候是分裂的；有時候是意義層面上的，有時候是詩意層面上的。但是，畢竟文學、詩與其他學科是不一樣的，詩最高的價值就是無意義的、直觀的創(chuàng)造，成就人對美的精神訴求的創(chuàng)造。

埃斯普馬克：這樣看來，你似乎認為詩歌是個人的一面鏡子，認為詩歌與人的個性之間有直接的聯(lián)系。但事情有復雜的一面，有些瑞典詩人的詩歌與他們的性格并不相符，而是一種與個性相反的寫法，例如海頓斯塔姆18和埃德費爾特19。海頓斯塔姆于1916年獲得諾貝爾文學獎，他一度被流言蜚語所困擾，也被自己未來的角色所困擾。他寫了一首詩《未知與被遺忘》（Unknown and Forgotten），實際上那就是他想要扮演的角色，這是他反對自我的一種策略。另外，還有現(xiàn)代作家、瑞典學院常務秘書于倫斯滕20。他面臨的問題是，他恪守一種立場，但是無法改變自己的立場，他就像一個士兵困在戰(zhàn)壕里無法脫身。他在寫作中體現(xiàn)出來的思想是：每天都要改變，改變自己的看法；放棄自己的看法，追求更好的自我。他以這種手法來抗拒自己的性格。因此他的詩學觀當中存在很復雜的因素，表明一個作家能夠以反對自己的方式來寫作。不過這不是我的風格，我的詩歌反映的是我本人。

作品與作者之間并沒有一種直接的對應關系，有時候作品所反映出來的作者形象是虛假的。此外還有另一種解釋，他們可能是在與自己搏斗，但我并不是這種類型的作家。

李森：其實在我看來這是語言漂移，而不是人的“漂移”。這種“漂移”不是簡單的個人的“漂移”或者主體的“漂移”，而是語言的“漂移”。語言很多時候會脫離個人而飛翔。而且從個人來說，也是一個非常復雜的關系，個人的存在也是非常復雜的，因為我們有時候連自己都不知道自己這個“個人”是什么。個人處于語言漂移的途中，有時候會自我丟失。

埃斯普馬克：那么如果有人問我：你的詩歌是否反映你內(nèi)在的性格？我的回答是：我不知道。

李森：反映論是馬克思主義的文論，要說語言可以直接把一個客體或一個主體反映出來，事情絕對沒有這么簡單。

埃斯普馬克：的確是這樣。我的想法和構(gòu)思來源于自我內(nèi)部的未知的地方，而這是我所不能把握的。我不可能把它逼出來，因為它并不服從我的支配。但另一方面，我有自己的理智，于是我的理智與來自未知領域的沖動相遇，就形成詩。我的理智或是接受或是拒絕這些沖動?？偠灾?，我的詩是這二者合作的結(jié)果。曾經(jīng)有一位年輕的德國作家陷于寫作的困境，再也無法寫作，席勒21在給他的信中說：在你提出批評之前，你必須讓你的沖動和想法跨過那道門檻，否則你無法寫作。就我自己而言，我寫得最好的那些詩句，往往連我自己都無法完全理解。

李森：最后還有兩個問題。您在文章中提到，您和特朗斯特羅姆師從同一位導師，后來走上了不同的道路。您把對人的深刻描寫作為起點，那么在您自己看來，您對人物的描寫具有哪些重要特點？此外，您更喜歡自己《內(nèi)在空間》中的短詩呢，還是《創(chuàng)造》當中的那些詩歌？

埃斯普馬克：可以從兩個方面來回答，因為我對人物的描寫有兩種類型。應當說，我在描寫人的時候，實際上是一種相遇，是我和他人的相遇。我的出發(fā)點是“請把你的聲音借給我”。這些人沒有自己的聲音，我讓他們借用我的聲音。這樣做的結(jié)果是，我的聲音與他們的結(jié)合，產(chǎn)生了我們的共同的在場。我的歷史題材的詩歌也是這樣，當我寫到李贄和其他詩人的時候，我們相遇了。這也是“雙重曝光”。我的《西安的帝國軍隊》（The Imperial Army in Xian）這首詩寫的既是兵馬俑，也是現(xiàn)代社會中的我。這就是兵馬俑和我的“雙重曝光”。因此談不上我更喜歡哪些詩，因為我和我寫的人物同時在場。

李贄再次出現(xiàn)在我最近即將出版的一本書當中，他責備我說：我曾經(jīng)教你如何寫作，落筆時應當“輕躍如野兔，出擊如獵鷹”。他還說，我請你在發(fā)梢上為自己建一座簡樸的小屋，但是你在發(fā)梢上建立了那個學院（即瑞典學院）。這就形成了謙卑與狂妄之間的對比。他還說，你擔心人類的命運，你說你看到他們被燒成灰燼，那么我要告訴你，真正的人是不會被燒毀的。

表面上看，是李贄在責備我，但實際上這是我在責備自己。這里的李贄和我是同一個人。

李森：李贄曾經(jīng)在云南當過姚安知府。

埃斯普馬克：哦，我還不知道這件事呢！我曾經(jīng)寫過一首關于李贄的詩，叫作《焚書》。在這首詩中，李贄說他曾經(jīng)有機會成為中國歷史上一位改革者，但是他肩上的擔子很重，有三十多口人要養(yǎng)活，因此沒有去接受歷史的挑戰(zhàn)。最后他總結(jié)說，當歷史的機遇放在面前，一定不要錯過，否則“我會將它拋擲過你逃逸的背/像一具狗尸”。

李森：感謝您與我分享您的詩學理論！

埃斯普馬克：也要感謝你！我們談得非常深入。

2016年4月6日 昆明

【注釋】

①即法國象征主義詩人朱爾·拉弗格（Jules Laforgue）。

②即法國象征主義詩人斯特芳·馬拉美（Stephane Mallarme）。

③即法國詩人讓·尼古拉·阿蒂爾·蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）。

④即《國際現(xiàn)代主義和本土傳統(tǒng)的會面》（Domestic Tradition Meeting International Modernism）。2015年5月，埃斯普馬克分別在中國人民大學和常熟理工學院作同題演講。

⑤即瑞典詩人拉格納·托爾謝（Ragnar Thoursie）。

⑥即危地馬拉小說家、詩人米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯（Miguel ángel Asturias）。

⑦即阿根廷軍事獨裁者豪爾赫·拉斐爾·魏地拉（Jorge Rafaél Videla）。魏地拉1976年發(fā)動軍事政變，同年任阿根廷總統(tǒng)，開始了長達五年的獨裁統(tǒng)治。1985年，魏地拉因反人類罪被判處終身監(jiān)禁。

⑧即對話開始的時候，埃斯普馬克交予李森參考的論文《國際現(xiàn)代主義和本土傳統(tǒng)的會面》。

⑨即托馬斯·特朗斯特羅姆（Tomas Transtromer）。

⑩即法國超現(xiàn)實主義詩人安德烈·布勒東（André Breton）。

11即法國詩人紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）。

12原文為Tame，此譯為“馴服”。

13即費德里科·加西亞·洛爾迦（Federico Garcia Lorca）。

14又稱夏特爾大教堂（Cathedral de Chartres），是法國著名的天主教教堂，位于法國厄爾-盧瓦爾省省會沙特爾市。

15即西班牙古典吉他大師安德列斯·塞戈維亞（Andres Segovia）。

16即瑞典詩人哈瑞·馬丁松（Harry Martlnson）。

17詩句來自埃斯普馬克《內(nèi)在空間》（The Inner Space）第九十二首。

18即魏爾納·海頓斯坦姆（Carl Gustaf Vernervon Heidenstam，又譯卡爾·古斯塔夫·維爾納·馮·海登斯坦）。

19即瑞典詩人約翰內(nèi)斯·埃德費爾特（Johannes Edfelt）。

20瑞典作家拉爾斯·約翰·維克托·于倫斯滕（Lars Johan Wictor Gyllensten），1977至1986年任瑞典學院常務秘書。

21即約翰·克里斯托弗·弗里德里?！ゑT·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）。