◎王少茗

“他者”的立場
——高居翰的社會學(xué)研究范式及啟示

◎王少茗

高居翰（James Cahill）是西方研究中國繪畫史的代表人物之一，他的諸多觀點(diǎn)被學(xué)術(shù)界廣泛認(rèn)可并產(chǎn)生了持續(xù)性影響，但同時也受到了質(zhì)疑。文章擬對高氏的繪畫史研究方法以及在此基礎(chǔ)上的文化符號學(xué)研究方法進(jìn)行分析，并結(jié)合其語言風(fēng)格，從“他者”的立場為國內(nèi)的本體研究和文化傳播帶來新的反思與啟發(fā)。

高居翰 社會學(xué)研究方法 符號學(xué)

對于中國美術(shù)史研究而言，美國學(xué)者高居翰（1926—2014）占有舉足輕重的地位。他一生的研究深刻影響了西方學(xué)界以及普羅大眾對中國繪畫的認(rèn)知。高氏將對藝術(shù)的內(nèi)向研究向外延展，打開了探索中國繪畫的視野和思路。高氏最獨(dú)樹一幟的，便是他的社會學(xué)研究范式。

美國的中國美術(shù)史研究始于20世紀(jì)初葉，薛永年在《美國研究中國畫史方法述略》中將之隨后的發(fā)展分為五個時期：第一個時期，漢學(xué)家承擔(dān)起了中國繪畫的研究工作，他們采取重視文獻(xiàn)而非藝術(shù)史的研究方法；第二個時期為二戰(zhàn)后，一批移民美國的德國繪畫史學(xué)者，如巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）成為了中國美術(shù)史研究的領(lǐng)軍者，他們將西方風(fēng)格學(xué)形態(tài)學(xué)應(yīng)用于中國美術(shù)史研究，對藝術(shù)作品的視覺形象進(jìn)行風(fēng)格分析；第三時期開啟了一個系統(tǒng)地研究中國美術(shù)史的時代；第四個時期，多種研究方法并行向個案研究深入；第五個時期，持不同觀點(diǎn)與研究方法的各派不斷深入爭論。

作為后三個時期的代表人物，高居翰師承羅樾（Max Loehr）。高氏敬重老師，但對其單純以風(fēng)格分析達(dá)到研究目的的做法持懷疑觀點(diǎn)。他更贊同將作品視為歷史的產(chǎn)物，將繪畫的研究和整個的文化史、社會史研究聯(lián)系起來，從政治、經(jīng)濟(jì)、地緣、科學(xué)、宗教、道德等角度出發(fā)進(jìn)行思考，探討風(fēng)格形成的因果和藝術(shù)家的意念，“破除了以往僅僅從作者主觀愿望和個人情況上去解釋的局限”。

高居翰在《中國繪畫史方法論》中提到，了解一幅作品，就要了解作品之中“主題、風(fēng)格、內(nèi)容、意義、創(chuàng)作背景、功能各方面之間的相互影響和相互聯(lián)系”。在他給研究生的“中國山水畫的意義和功能”專題課上，高氏提出了利用社會學(xué)視角分析繪畫作品時所應(yīng)有的三個思維層次：圖畫層次，要求從物質(zhì)存在、風(fēng)格、最簡單意義上的題材等方面來考慮繪畫作品本身；意義層次，要求超越作品本身去思考其精神上的意義；功能層次，要求考慮作品的功能，例如該作品因何被創(chuàng)作、于何地被創(chuàng)作、在它的時代又扮演著何種角色等。

例如高氏在談及花鳥畫和植物畫的政治意義時所提到的《牡丹圖》：牡丹、玉蘭、海棠、杜鵑、青石是作為題材的第一層次；牡丹所寓意的財(cái)富和地位是第二層次；這幅畫作為慶祝他人仕途上得到升遷的禮物功能則是第三層次。

然而三個層次的劃分過于理想化，由于時代久遠(yuǎn)而造成的信息缺失或本身的語焉不詳，致使并非每幅繪畫作品都可套入這個模式得出結(jié)論。例如15世紀(jì)的文人畫家陶成所繪制的一幅主題為菊花和卷心菜的作品，其中隱士寓意明顯，但由于畫中題詞沒有明確地說明，所以就沒有直接的證據(jù)來證明這幅畫的功能，高氏只能推斷為“也許是作為送給某個高官的禮物而繪制的”。

據(jù)《美國研究中國畫史方法述略》，高居翰在后期吸收了德國理論學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Bathes）的符號學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)，進(jìn)一步提出了“文化學(xué)意義上的符號學(xué)研究方法”。

瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure）和美國哲學(xué)家皮爾士（Charles Sanders Santiago Peirce）是現(xiàn)代符號學(xué)之父。羅蘭·巴特深受索緒爾語言符號學(xué)理論影響，在經(jīng)歷了從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變后，構(gòu)建起了自己的符號學(xué)理論體系。巴特的藝術(shù)文化符號學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，繪畫的符號系統(tǒng)不同于文學(xué)的符號系統(tǒng)。文字在被組織成文學(xué)之前就已經(jīng)是符號，而繪畫是由線條、顏色組成的，這些材料單獨(dú)呈現(xiàn)時沒有承載信息，也就不具備符號的性質(zhì)。巴特將繪畫稱為模仿性藝術(shù)，認(rèn)為其包含著兩種信息：一種是它所模仿的事物本身；另一種是內(nèi)涵的，讓人來解讀想象的。

高居翰認(rèn)為，研究中國美術(shù)史時，要看到繪畫作為一種符號在社會生活中的意義。研究畫家時，既要看到畫家因?yàn)樽约旱膫€性而有意識地使用符號的一面，也要看到他在文化大背景下長期耳濡目染而不自覺地使用符號的一面。“總之，他認(rèn)為畫家的畫的形象和風(fēng)格像符號一樣地在特定的歷史和社會環(huán)境中傳達(dá)特殊的意義?！?/p>

高氏《八大山人繪畫中的“癲狂”》中的“八大風(fēng)格之怪異”“八大形象之怪異”兩節(jié)，就隱現(xiàn)著他的符號學(xué)研究方法。高氏將八大風(fēng)格的怪異歸因?yàn)闃?gòu)圖的怪異：（1）被推至畫面邊緣甚至推出畫面的物體；（2）模糊的輪廓和不明朗的空間關(guān)系；（3）顛倒的空間位置；（4）被扭曲的比例；（5）違背常理的主題搭配和驚奇的視覺效果。

高氏還注意到了八大壓抑的筆法：八大繪畫筆法，是自律的、靜態(tài)的、扁平的，它們刻意地緩慢移動，即使在轉(zhuǎn)折處也毫不放松。高氏認(rèn)為八大這種做法與他長期備受壓抑的內(nèi)心不無關(guān)系。

在“八大形象之怪異”中，高氏對八大繪畫題材進(jìn)行分類，再分析其中最不尋常的畜獸類題材。在明朝，畫家們已經(jīng)很少描繪這樣的題材了。八大選擇這種“不正確”的、冷僻的主題，實(shí)際上是在向觀眾傳達(dá)某種信息。而八大花鳥走獸的形象令人熟悉又陌生，它們的軀體往往扭曲失衡，神情往往惶恐不安。有時背對觀眾，顯露出一種退卻的欲望和一種內(nèi)向、邪惡的性格；有時害怕地望著上方，透露出一種不祥之感。

詩人華茲華斯這樣描述：“我想象它們能感覺，或把它們與某種感情相連：它們整個地嵌入于一個活躍的靈魂中，而一切我所看到的都吐發(fā)出內(nèi)在的意義?！备呤纤龅木褪菍⒅l(fā)現(xiàn)并從中提煉了出來。

西方的學(xué)術(shù)研究素有重視社會因素的傳統(tǒng)。早在19世紀(jì)初，法國文學(xué)理論家斯達(dá)爾夫人（Madame de Stael）已經(jīng)開始從社會學(xué)的角度來考察文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。19世紀(jì)中期，法國藝術(shù)理論家丹納（Hippolyte Adolphe Taine）在《藝術(shù)哲學(xué)》中首次將社會學(xué)的觀點(diǎn)運(yùn)用于藝術(shù)史的研究之上，成為了藝術(shù)社會學(xué)的理論奠基人。

高氏的研究方法一直受到多方質(zhì)疑。一些學(xué)者認(rèn)為，高氏采用的方式與中國主流的認(rèn)識觀念背道而馳；還有一些學(xué)者認(rèn)為，高氏的做法是不把藝術(shù)視為藝術(shù)，過于強(qiáng)調(diào)政治、經(jīng)濟(jì)作用下的共性而忽略了畫家的個性。例如方聞在《評高居翰〈氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格〉》就對其關(guān)于董其昌的研究提出了非常嚴(yán)厲的批判。

對于自己的選擇，高氏也曾給出過解釋：“最近幾年，我亦開始意識到，數(shù)個世紀(jì)以來，中國的癥結(jié)在于不愿挑戰(zhàn)這些正統(tǒng)觀念，拒絕承認(rèn)和評價各種對立的取向，并且難以容忍不同的聲音。正是基于這一看法，我有意地以采取異端者立場，提請人們注意那些被排除在常規(guī)之外的藝術(shù)家，對那些宏大的‘核心真理’提出異議，并試圖揭示那些被刻意遮掩的繪畫領(lǐng)域?！薄懂嫾疑摹獋鹘y(tǒng)中國畫家的生活與工作》的第一章即為“調(diào)整我們對中國畫家的印象”。高居翰將自己稱為“異端者的立場”，正如他的妻子曹星原女士所言：“高居翰的貢獻(xiàn)在于他就是‘他者’。”

高氏的研究，對于文化傳播也有很大的啟示。高氏的作品在世界范圍內(nèi)得到傳播并產(chǎn)生影響，除了自身的優(yōu)秀以及美國在學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi)掌握話語權(quán)外，還有一個不可忽視的客觀因素就是語言因素。正如J.B.霍本所說，傳播就是用言語交流思想。英語作為全球范圍內(nèi)使用范圍最廣的語言，在傳播中具有先天的優(yōu)勢。

高氏的語言風(fēng)格質(zhì)樸易懂。他發(fā)布在個人網(wǎng)站的Beauty’s Face in Late Chinese Painting一文中翻譯了清朝李漁的 《閑情偶寄·聲容部》以及《詩經(jīng)》中的“素以為絢兮”，將“眉若遠(yuǎn)山”“蛾眉”“櫻桃小口”分別譯作“eyebrows like moth antennae or distant mountains”“a mouth like a cherry”，簡潔又不失美感。

國人對美術(shù)作品的評述，則未免晦澀。例如徐渭的風(fēng)格被描述為“奇肆怪譎”，八大的風(fēng)格“宏博正大”。而“奇肆怪譎”與“宏博正大”的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？過于強(qiáng)調(diào)感性，會造成一種中國藝術(shù)玄之又玄、無從破解的神秘主義傾向。然而跨文化傳播的最終目的是達(dá)到有效傳播?？缥幕瘋鞑ブ械碾p方浸淫在不同的文化背景之中，思維方式、認(rèn)知方式等不盡相同。為了實(shí)現(xiàn)傳播的目的，就要盡可能減少誤解，對符號進(jìn)行合適的加工處理，即編碼。因此，不同背景的學(xué)者的研究方式、內(nèi)容及成果值得我們關(guān)注。

[1]范景中，高昕丹.風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011.

[2]高居翰.圖說中國繪畫史[M].李渝，譯.上海：三聯(lián)出版社，2014.

[3]高居翰.畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作[M].上海：三聯(lián)書店，2012.

[4]高居翰，李淑美.中國繪畫史方法論[J].新美術(shù)，1990（01）.

[5]薛永年.美國研究中國畫史方法述略[J].文藝研究，1989（03）.

[6]胡正榮，段鵬，張磊.傳播學(xué)總論（第二版）[M].北京：清華大學(xué)出版社，2008.

[7]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[8]高居翰，楊多.列文森與我的研究模式[J].讀書，2010（05）.

[9]朱良志.八大山人繪畫的“怪誕”問題[J].文藝研究，2008（08）.

[10]徐佳和，曹星原.高居翰的貢獻(xiàn)在于他就是“他者”[N].東方日報，2014-02-24.

（責(zé)任編輯 劉冬楊）

王少茗，女，山東大學(xué)2015級漢語國際教育專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：語言與文化傳播）