王旭瑋

良渚文化玉琮之神人獸面紋飾的演變特征研究

王旭瑋

（廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院, 廣州 510300）

良渚文化是長江中下游地區(qū)一支新石器時代晚期文化，在良渚文化發(fā)掘的器物中，尤以玉器最具特點，其中玉琮更是良渚文化的代表，良渚的所有玉琮均刻以繁簡不同的神人獸面紋飾，可以說，玉琮完整表現(xiàn)了神人獸面紋的發(fā)展過程。在良渚文化的研究中，玉琮與神人獸面紋是兩個密不可分的元素。

良渚文化；玉琮；神人獸面紋

以浙江余杭良渚村為中心的“良渚文化”距今已有5300—4300年，良渚文化對中國史前文明的研究有著深遠的意義，在中國文明起源多源化的研究中占有重要的地位。在良渚文化的發(fā)掘的物品中，主要以黑陶、玉器、石器為主，尤其以玉器最具特征。良渚文化的玉器紋飾之精美繁復(fù)創(chuàng)造了新石器時代玉器文化之最，對后世玉器制作有很大的影響。

良渚玉器除了佩戴裝飾之外，玉禮器是良渚玉器的主流，玉琮是良渚文化玉禮器中極富特征的一種典型器物，它最初只是一種四周刻了神靈圖案的穿孔玉柱，是良渚時期用來祀神的禮器，多為當(dāng)時有地位的巫師和首領(lǐng)所擁有。

一、玉琮的形態(tài)特征

從形態(tài)上看，玉琮可分為三大階段，第一階段為圓琮，被稱為“Ⅰ式琮”，這時期的琮僅是橫截面為圓形的鐲形的玉器，但因圓柱的四面做出凸起的四個面，大多刻有獸面紋，雖外形上還未有外方的四角，研究者也把這類玉器歸為玉琮之列；第二階段被稱為“Ⅱ式琮”，此時出現(xiàn)四角，但角度多大于90度，橫截面成內(nèi)圓外弧邊方形，此時已出現(xiàn)人神獸面紋，紋飾以鼻線為中軸分布在兩個面上；第三階段為方琮，被稱為“Ⅲ式琮”，此時的人神獸面紋的鼻線加高，以直角的鼻線結(jié)構(gòu)分布在方形的四個角，且形成90度直角，演化成橫截面為外方內(nèi)圓的形態(tài)。由于Ⅲ式琮僅見于良渚部分晚期墓中，我們可以推斷三個階段的玉琮在外形上是從Ⅰ式琮經(jīng)Ⅱ式琮，向Ⅲ式琮轉(zhuǎn)化的關(guān)系。

在玉琮的高度上，由于多節(jié)數(shù)的高大玉琮均為Ⅲ式琮的外方內(nèi)圓形，且人神獸面紋簡化為筆直弦紋的刻畫，這種刻畫需要有相當(dāng)精密的規(guī)矩角尺等原始儀器和工具，良渚晚期的采礦以及雕琢的技藝已經(jīng)非常精湛，由此可以推測玉琮的節(jié)數(shù)在三個階段的發(fā)展過程中是從矮向高逐步發(fā)展的。

圖 龍首紋

圖2 -1 獸面紋與龍首紋比較

圖2 -2 獸面紋與龍首紋比較

二、玉琮之神人獸面紋

良渚先民的原始宗教達到了極盛，他們崇信的對象近乎神教，神人獸面紋成為身份、地位及職能的象征，是當(dāng)時良渚社會的“神徽”，玉琮作為良渚時期的祭祀禮器，雖然形態(tài)各不相同，但所有的良渚文化的玉琮上都施刻以神人獸面的圖案，這種神人獸面紋是良渚玉琮的主題紋飾，也是良渚玉琮的普遍共性，因此神人獸面的圖像是良渚玉琮的核心紋飾。玉琮的四周圖案采用浮雕或陰刻，雕刻部分呈四塊凸起，就形成了玉琮四面豎著的溝槽以及橫向分節(jié)，在良渚文化玉琮的發(fā)展和演變過程中，完整的反映了神人獸面紋飾的整個發(fā)展過程，這種獨特的半人半獸的圖像因其鮮明的個性和特色，成為代表良渚文化的特定內(nèi)涵。

（一）神人獸面紋的起源

探究神人獸面紋的起源，我們發(fā)現(xiàn)良渚文化的玉器中，最早出現(xiàn)的獸紋是龍首紋，這種紋飾出現(xiàn)在玉環(huán)、玉鐲、玉璜、玉管之上，是良渚文化的早期早段玉器上唯一的紋飾題材，其中以中期早段的龍首紋的數(shù)量和品種最為豐富多樣。這種紋飾均順圓周方向分部，頭部有重圓的凸目、高豎大耳、寬長的鼻吻、平齊的牙齒，從側(cè)面觀看與我國傳統(tǒng)的龍紋相似，因此被稱為“龍首紋”。（圖1）

至良渚文化的晚期早段，獸面紋開始逐漸取代龍首紋。在這個時期，出現(xiàn)了龍首紋從順延圓周向垂直圓周的表現(xiàn)形式的發(fā)展，紋飾保留了龍首紋雙重圓圈的眼睛、兩眼間三條直線相連表現(xiàn)的鼻梁、蒜形的鼻翼、寬帶狀的眉毛、額頭中三角形的紋飾等特征，而只在部分龍首紋呈現(xiàn)的獠牙在獸面紋中被普遍采用，成為獸面紋中重要的元素。由此可見，龍首紋是獸面紋的母體和原初形態(tài)。（圖2）

在最初的玉琮紋飾只有簡單的幾種，均為一些帶著獠牙的獸面紋，這個時期的獸面紋因其獸面獠牙的形象也被認為是饕餮紋的源頭。此時的獸面紋頂端還沒有出現(xiàn)神人與獸面復(fù)合的圖像，獸面紋刻畫越是繁縟的獸面圖，就代表著越是尊貴的身份和地位，因此，隨著發(fā)展，獸面紋圖像的形式開始趨向復(fù)雜，獸面圓目之上出現(xiàn)了類似羽狀冠的裝飾紋飾，此時雖然還沒有神人的面部形象，但研究者們均認為此時的紋飾已經(jīng)顯示了神人凌駕于獸面之上的基礎(chǔ)形態(tài)。

由獸面紋發(fā)展至完整的神人獸面圖像的過程是在良渚文化的中期早段，神人獸面紋是良渚文化中晚期玉器上最常見的紋飾，但現(xiàn)今發(fā)掘的玉器中最完整呈現(xiàn)神人獸面形象的只有4件，分別在反山出土的玉琮、玉鉞、玉杖冠飾、柱形玉上，圖像以不同的鋪陳形式刻畫，其中玉琮在四面溝槽中刻有8幅完整的神人獸面紋，畫面工藝精美，因此該玉琮被稱為“琮王”，成為良渚文化研究中最具代表的器物之一。

（二）神人獸面紋的形態(tài)

神人獸面的圖形整體表現(xiàn)神人駕馭怪獸，猶如仙人與坐騎的關(guān)系。著名考古學(xué)家牟永抗則認為，人神獸面圖是人形化的太陽神，類似羽毛的頭冠實為太陽放射的光芒，是太陽神騎著瑞獸的形象。無論是否太陽神，人神獸面紋飾分解為神與獸的形象兩個部分得到了所有史學(xué)專家們的一致認同。（圖3）

良渚文化的神人獸面紋分為上下兩個個體。神人獸面紋飾上部為人形的神像，由浮雕的形式雕刻外緣呈弓形的“風(fēng)”字形冠，冠上有放射形線條似羽毛裝飾，冠下是倒梯形的頭部，有雙重圓圈的圓眼，眼兩側(cè)有短線形眼角，面部中間有懸蒜形鼻翼，口部為刻有整齊牙齒的扁圓形，頭部以下以陰線刻制環(huán)抱的手臂，手臂自肘部向內(nèi)屈臂，拇指上翹，紋飾在指關(guān)節(jié)與指甲均有線條，神人的手臂有徽章式的裝飾物，手臂與身體繪制滿底云雷紋。

神人獸面紋飾下部為正面的獸面，以浮雕和細陰紋組成。獸面五官以浮雕形式刻制，眼部有布滿云雷紋飾的眼瞼，內(nèi)有雙重圓圈的眼睛，兩眼之間有呈工字形的額梁和鼻翼，鼻下有浮雕的帶狀大嘴，嘴上刻有獠牙。神獸腿部以陰紋形式向兩側(cè)伸展，與神人手臂有相似的徽章式裝飾，手臂自肘部向內(nèi)屈臂，兩爪在嘴部下方會合，有尖銳的利爪。

神人獸面紋表現(xiàn)形式大致可分為兩類，其一為以平面形式展現(xiàn)神徽圖像，包括玉梳背、玉璜、玉牌等扁平造型的玉器；其二為兩面轉(zhuǎn)角形式展現(xiàn)神徽圖像，包括玉琮、琮式管等方柱形的玉器，其中以玉琮最具代表。

（三）神人獸面紋的演變

在良渚文化的考古發(fā)掘中，還未發(fā)現(xiàn)沒有施刻神人獸面紋的玉琮。良渚玉琮是神人獸面紋的主要載體，并展現(xiàn)了神人獸面紋的整個發(fā)展過程。由此可見，在良渚文化的研究中，玉琮和神人獸面紋是需要共同研究、密不可分的兩個重要元素。

神人獸面紋作為良渚文化中最具代表的紋飾，隨著時代的變化，神人獸面紋從繁向簡、從具體到抽象進行演變。在完整的組合紋飾出現(xiàn)后，神徽圖像就根據(jù)不同載體的特征形成不同風(fēng)格的表現(xiàn)方式，并按照不同的方向形成不同的簡化圖形。轉(zhuǎn)角式的紋飾因為其較為復(fù)雜的表現(xiàn)載體，使神徽圖像在玉琮上的演變最為復(fù)雜。而在玉琮的發(fā)展過程中，完整的神人獸面紋飾只出現(xiàn)在反山出土的“琮王”和M12:87號圓琮之上，這兩個不同的玉琮在四面凹槽與弧面上以平面形式表現(xiàn)了完整的神人獸面紋圖像，而其他玉琮的神人獸面紋均為轉(zhuǎn)角表現(xiàn)形式，由于轉(zhuǎn)角式的載體表現(xiàn)的限制，玉琮上的大多數(shù)神人獸面紋由完整圖像進行不同程度的減省方式展現(xiàn)。（圖4）

在Ⅰ式琮向Ⅱ式琮轉(zhuǎn)變的過程中，單一的獸面紋上部開始出現(xiàn)向上的豎羽冠狀紋和橫向的弦紋棱狀圖像，這顯示此時的圖形已經(jīng)具有了神人獸面的組合基本形態(tài)。

隨著內(nèi)圓外方的玉琮形態(tài)的成形，神人獸面圖像一直向著簡化和抽象的表現(xiàn)形式演變，在這個演變過程中，不管玉琮的紋飾的繁簡變化，在轉(zhuǎn)角處刻制的神人獸面始終是玉琮的核心圖像。大多神人與獸面組合分為上下兩節(jié)的組合布局，通常每節(jié)高度基本一致，上節(jié)神人頭頂以弦紋棱狀凸起線條表現(xiàn)羽冠，雙目兩側(cè)有短線表示眼角，扁橫凸鼻，兩側(cè)刻有鼻翼；下節(jié)獸面大大的眼瞼，內(nèi)有雙重線圈的眼睛、橋形額梁、懸蒜形的鼻、闊嘴獠牙以及復(fù)雜的細紋組成。

直至晚期多節(jié)的高大玉琮出現(xiàn)，玉琮除了神人與獸面的組合之外，也發(fā)現(xiàn)較多神人與神人的組合形式，此時的神人獸面紋形象更加簡化，臉上的復(fù)雜的紋飾被簡略，工藝更加精細。在簡化過程中，首先簡化了獸面的獠牙闊嘴和面頰處的復(fù)雜紋飾；然后簡化了神人獸面的臉龐線和額梁間的細部紋飾；再后來眼睛簡化為單圈圓眼，鼻子轉(zhuǎn)化成接近矩形的長條狀，到了良渚的晚期的多節(jié)玉琮上獸面已經(jīng)消失，玉琮上已經(jīng)簡化到只剩下簡單的弦紋棱狀線條、扁凸鼻子和單圈小眼構(gòu)成的神人的形象，簡潔的幾何線條成為玉琮的主要裝飾手法，這時人們對神人獸面的神人獸面紋形象有了很大的不同，其已經(jīng)開始淡化其崇信神的內(nèi)涵。（圖5）

在玉琮為代表的良渚方形柱體玉器中，神人獸面的簡化和抽象，表現(xiàn)出神人的形象的演變特征，這個現(xiàn)象體現(xiàn)了隨著社會的進步，人類發(fā)現(xiàn)自身力量越來越大，人們開始從精神上逐漸擺脫了對神靈的依賴，逐漸人們已開始不再記得神的完全模樣和作為法器的玉琮原本的使用方式和意義，神人獸面紋也漸漸隨著時代的發(fā)展逐漸消失在歷史的舞臺。

圖3 琮王上的神人獸面紋

圖4 玉琮上的神人獸面紋

圖5 省減的神人獸面紋

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Study on the Evolution of the Liangzhu Culture Jade Cong and the Face of Man-Beast

WANG Xu-wei
（Guangdong Industry Polytechnic, Guangzhou 510300,China）

Liangzhu Culture is a late Neolithic culture in the middle and lower reaches of Yangtze River. In the excavated objects of Liangzhu Culture, jade is of the most characteristics, and jade cong is representative of Liangzhu Culture. All jade cong of Liangzhu Culture were carved with different faces of Man-Beast. It can be said that jade cong completely expresses the development process of Man-Beast face. In the study of Liangzhu Culture, jade cong and Man-Beast face are two inseparable elements.

Liangzhu culture; jade cong; faces of Man-Beast

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J01

A

1008-2832(2017)03-0123-03

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