高迎剛

?

禮樂文化視野中的中國古代審美范疇體系

高迎剛

在儒家禮樂文化視野中，具有較大美學(xué)價(jià)值的審美范疇主要有“中和之境”“言志”“緣情”“陽剛”“陰柔”“出水芙蓉”“錯彩鏤金”以及“有我之境”“無我之境”等。其中，“中和之境”是總論，“言志”與“緣情”是本質(zhì)論，“陽剛”與“陰柔”是風(fēng)格論，“出水芙蓉”與“錯彩鏤金”是形態(tài)論，“有我之境”與“無我之境”是境界論。它們都不可避免地帶有中國傳統(tǒng)文化的印記，并因此成為中國傳統(tǒng)審美文化不同于西方審美文化的最鮮明的標(biāo)志。

中國古代審美范疇； 現(xiàn)代美學(xué)體系； 儒家思想； 禮樂文化

上世紀(jì)80年代以來，關(guān)于中國古代審美范疇有無體系之爭，便一直在美學(xué)、文論以及藝術(shù)美學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行，迄今尚無定論。事實(shí)上，依筆者之見，這一問題最終也不會有明確的結(jié)論。正如葉作盛先生所說:“在中國美學(xué)史上，‘美’不是一個(gè)中心范疇、元范疇,人們并不注重對美的本體論研究。中國古代美學(xué)理論的精髓集中在許多富有生命感悟的具體的審美范疇上?！?葉作盛：《新時(shí)期中國古代美學(xué)范疇研究狀況概評》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)》1996年第2期。而這些“富有生命感悟的具體的審美范疇”，大多都是圍繞中國古代豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象形成的，因而并不注重理論體系自身的建構(gòu)。新時(shí)期以來那些產(chǎn)生了重大影響的關(guān)于中國古代美學(xué)范疇的論著，比如楊成寅先生主編的《美學(xué)范疇概論》、王振復(fù)先生主編的《中國美學(xué)范疇史》等，所探討的主要是中國古代美學(xué)范疇的演進(jìn)歷史，而對中國古典美學(xué)范疇的邏輯體系所論不多。

中國古代大多數(shù)審美觀念的形成，都是一種合力的結(jié)果，那些曾經(jīng)在中國文化天幕上劃過的璀璨星辰，無一不對中國傳統(tǒng)的審美觀念造成了各具特色的影響。只是，“合力”之中，各股力量的大小并不平均，諸家思想對中國傳統(tǒng)審美觀念帶來的影響也不一樣，并因之產(chǎn)生了許多帶有各家思想印記的審美范疇。我們所要探討的，只是在儒家思想以及作為其實(shí)踐形態(tài)的禮樂文化影響之下，那些已經(jīng)產(chǎn)生較大影響而且能夠適用于中國古代多數(shù)審美現(xiàn)象的范疇*這里所說的“中國古代審美范疇體系”，并非中國古代文藝?yán)碚撟陨砭哂械倪壿嬻w系，而是從現(xiàn)代美學(xué)體系的角度，對中國古代浩繁的審美范疇加以擇取，用以形成一個(gè)便于與各種西方文藝?yán)碚搶υ挼睦碚擉w系。因而，文中觀點(diǎn)并不涉及中國古代審美范疇有無內(nèi)在邏輯體系之爭。。

一、中國古代的審美觀念與審美范疇

關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格、審美形態(tài)與審美范疇之間的關(guān)系，當(dāng)代著名美學(xué)家葉朗先生指出:

我們知道，同一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造的一系列意象世界，往往會顯示出一種相同的色調(diào)，相同的風(fēng)貌，我們稱之為“藝術(shù)風(fēng)格”。那么，審美形態(tài)就是在特定的社會文化環(huán)境中產(chǎn)生的某一類型審美意象(往往帶有時(shí)代特色或在一定時(shí)期占主流地位的審美意象)的“大風(fēng)格”(Great Style)。而審美范疇則是這種“大風(fēng)格”(即審美形態(tài))的概括和總結(jié)。*葉朗：《中國的審美范疇》，《藝術(shù)百家》2009年第5期。

這段話非常形象地說明了審美范疇和藝術(shù)風(fēng)格之間的密切關(guān)系：審美范疇是“大風(fēng)格”(即審美形態(tài))的概括和總結(jié)。這也就意味著，審美范疇是具有高度概括性的藝術(shù)風(fēng)格，那些只屬于某一兩個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格是不能稱之為審美范疇的。由此觀之，中國古代社會產(chǎn)生的眾多帶有藝術(shù)家印記的風(fēng)格，能夠被稱之為審美范疇的也就非常有限。

在同一篇文章里，葉朗先生將中國古代受儒、釋、道三家影響產(chǎn)生的審美范疇概括為“沉郁”“飄逸”“空靈澄澈”三個(gè)影響最大的范疇：

在中國文化史上，受儒、道、釋三家影響，也發(fā)育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群，形成了獨(dú)特的審美形態(tài)(大風(fēng)格)，從而結(jié)晶成獨(dú)特的審美范疇。例如，“沉郁”概括了以儒家文化為內(nèi)涵、以杜甫為代表的審美意象的大風(fēng)格，“飄逸”概括了以道家文化為內(nèi)涵、以李白為代表的審美意象的大風(fēng)格，“空靈澄澈”則概括了以禪宗文化為內(nèi)涵、以王維為代表的審美意象的大風(fēng)格。*葉朗：《中國的審美范疇》，《藝術(shù)百家》2009年第5期。

或許有人會認(rèn)為，葉朗先生理解中國古代審美范疇的視角，源于他本人的哲學(xué)史研究背景，所以特別重視不同文化思想對審美范疇的滲透。筆者以為，這樣的說法是有欠公允的。原因有二：其一，中國古代藝術(shù)的發(fā)展，存在非常明顯的雅俗之分?！八姿囆g(shù)”沉溺于下層民眾日常生活之中，其形態(tài)固然豐富多彩但發(fā)展卻散漫無章，不惟缺乏穩(wěn)定的水準(zhǔn)，也缺少良好的傳承性；“雅藝術(shù)”則主要存在于廟堂和文人之間，既具有相對較高且穩(wěn)定的藝術(shù)水準(zhǔn)，也具有很好的藝術(shù)傳承性。而且，中國古代的雅俗藝術(shù)之間存在一定互動性，主要體現(xiàn)為“俗藝術(shù)”不斷被文人雅士發(fā)掘從而進(jìn)入“雅藝術(shù)”之列。因而總體看來，“雅藝術(shù)”更能代表中國古代藝術(shù)的精神面貌。相對于“俗藝術(shù)”，“雅藝術(shù)”顯然受主流文化思想的影響更大一些。葉朗先生主要以詩歌為例分析審美范疇，而詩歌恰恰是中國古代“雅藝術(shù)”最主要的藝術(shù)形式之一，因而他側(cè)重從文化思想角度歸納審美范疇，也就顯得順理成章了。其二，中國古代的文化思想并不如西方哲學(xué)那樣異彩紛呈，而是在儒、釋、道這樣幾種大的思想框架內(nèi)互相交融、共同發(fā)展。影響較大的思想家，總是可以被歸入上述重要文化思想的某一家之中。因此，中國古代的藝術(shù)形式往往會受到某家主流文化思想的明顯影響，也就不足為奇了。這也是我們一眼看過去，總覺得中國古代的審美范疇大都帶有非常明顯的某家文化思想印記的主要原因。因此，筆者以為，葉朗先生的這種從主流文化思想角度劃分審美范疇的思路，大體還是符合中國古代審美范疇發(fā)展的實(shí)際情況的。

當(dāng)然，葉朗先生的上述概括還有一些不足之處，其局限主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是葉朗先生的概括僅限于詩歌藝術(shù)而忽視了其他藝術(shù)形式，他所拈出的“沉郁”“飄逸”“空靈澄澈”等范疇雖然都是中國古代非常重要的審美范疇，卻只能貫徹到中國古代詩歌藝術(shù)之中，而很難推廣到音樂、戲曲、繪畫、書法等其他藝術(shù)形式中，反而不如“和”“妙”等涵蓋面更為寬闊的概念來得貼切*在《中國的審美范疇》(《藝術(shù)百家》2009年第5期)一文中，葉朗先生注云：“在20世紀(jì)80年代末，我在《現(xiàn)代美學(xué)體系》(葉朗主編，北京大學(xué)出版社1989年版)一書中，曾把‘和’與‘妙’作為體現(xiàn)儒家精神和道家精神的審美形態(tài)加以討論?？赡苁苓@本書的影響，后來一些美學(xué)書也把‘和’、‘妙’列入審美范疇，有的還加上‘意境’等等。現(xiàn)在看，‘和’與‘妙’作為儒家和道家追求的審美理想，它們涵蓋的面非常寬泛，把它們作為審美形態(tài)和審美范疇來討論是不準(zhǔn)確的?！痹诠P者看來，葉朗先生的這種看法應(yīng)該是他局限于詩歌藝術(shù)范圍內(nèi)討論中國古代審美范疇的結(jié)果，如果將研究視野拓寬到整個(gè)中國古代藝術(shù)，“和”“妙”等涵蓋面寬泛的概念，應(yīng)該比“沉郁”“飄逸”“空靈澄澈”等概念更適合作為中國古代的重要審美范疇。；二是葉朗先生的概括忽視了同一種文化思想影響下所形成的審美范疇的多樣性，沒有歸納出如西方“優(yōu)美”“崇高”“悲劇”“喜劇”這樣成對出現(xiàn)的審美范疇。筆者并不主張唯西方文化馬首是瞻，但西方美學(xué)在長期發(fā)展過程中形成的這種注重審美范疇多樣性的觀念，還是值得我們借鑒的。筆者以為，“言志”“緣情”“陽剛”“陰柔”“優(yōu)美”“壯美”“出水芙蓉”“錯彩鏤金”以及“有我之境”“無我之境”等等成對出現(xiàn)的概念，均可作為中國古代重要審美范疇的候選項(xiàng)。從這些審美范疇形成和演變的過程看，它們都是高度文人化的概念，體現(xiàn)著封建時(shí)代士大夫階層的審美趣味，并由此打上了儒家思想與禮樂文化的深刻印記。

從儒家思想文化角度研究中國古代審美范疇，需要特別注意的是中國文化的整體性。中國古代文化整體上觸類旁通、圓融無礙，所以某一審美范疇在集中體現(xiàn)某家思想的影響之外，也會帶有其他思想觀念的影子。這樣，我們在重點(diǎn)探討上述審美范疇的儒家思想根源時(shí)，必須兼顧其他思想文化的影響。

二、禮樂文化影響下的中國古代審美范疇體系

經(jīng)過較為慎重的選擇，筆者以為，在儒家禮樂文化的視野中，具有較大美學(xué)價(jià)值的審美范疇大致可列舉如下：“中和之境”“言志”“緣情”“陽剛”“陰柔”“出水芙蓉”“錯彩鏤金”以及“有我之境”“無我之境”等。

其中，“中和之境”是總論，集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)審美文化的整體特征。在禮樂文化影響下的各種審美范疇中，“中和之境”居于十分關(guān)鍵的位置。所謂“中和”，是由“中”與“和”疊合而成的。但“中”與“和”之間，并非簡單疊加的關(guān)系，而是體現(xiàn)為一個(gè)由此及彼的過程?！爸小敝溉说奶煨宰匀欢淮嬖诘臓顟B(tài)，“和”則是這種自然狀態(tài)在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)現(xiàn)，因而所謂“中和之境”，也就是通過人的實(shí)踐實(shí)現(xiàn)的、合于自然天性的人生境界*參見高迎剛：《當(dāng)代多元文化景觀中的儒家“中和”觀念》，《南通大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。。在傳統(tǒng)文化尤其是儒家思想中，“中和之境”不僅是一種至高的人生追求，更是一種難以企及的審美境界?！爸泻汀边@一范疇既可上通儒家仁學(xué)思想，集中體現(xiàn)仁學(xué)思想的價(jià)值關(guān)懷與審美意義，又可向下延伸至禮樂文化的具體形態(tài)，同時(shí)散見于受到儒家思想影響的諸藝術(shù)形式中。作為中國古代最重要的審美范疇之一，“中和之境”既體現(xiàn)為中國古人現(xiàn)實(shí)生活中的審美追求，更體現(xiàn)在中國古代燦若星河的藝術(shù)實(shí)踐之中。

“言志”與“緣情”是本質(zhì)論，探究中國古代審美現(xiàn)象的本源?！把灾尽被蚴恰熬壡椤?，最初都是被用來談?wù)撛姼璧?，而后逐漸被推廣運(yùn)用到其他藝術(shù)形式。從基本的思想傾向看，這兩種理論在產(chǎn)生時(shí)間、文化背景、思想內(nèi)涵等方面都有著明顯的不同；二者的相同之處在于，它們都是被用來揭示詩歌的本源問題的，也同樣深受儒家詩教傳統(tǒng)的影響。因而，無論“言志”還是“緣情”，都與儒家思想有著極為深刻的聯(lián)系?！把灾尽闭f從一誕生就被賦予了為圣王立言的道德使命，有著濃重的政治教化色彩；“緣情”說表面看來似乎是反對正統(tǒng)詩教，但是細(xì)究古人與“緣情”相關(guān)的諸種說法，所言之“情”大都源自文人們的懷才不遇之感或者濁世獨(dú)清之慨，字里行間依然充滿著對家國命運(yùn)的關(guān)切。由是觀之，所謂“言志”或是“緣情”，表現(xiàn)形式可以千差萬別，其精神指向卻可以是相通的。

“陽剛”與“陰柔”是風(fēng)格論，揭示的是中國傳統(tǒng)審美觀念對各種審美現(xiàn)象的藝術(shù)風(fēng)格及內(nèi)在氣質(zhì)的界定。與西方美學(xué)最為核心的審美范疇“優(yōu)美”與“崇高”類似，“陽剛”與“陰柔”首先標(biāo)示著兩種不同的審美風(fēng)格；而與西方同類概念不同的是，“陽剛”與“陰柔”同時(shí)也標(biāo)示著這兩種不同風(fēng)格的內(nèi)在成因。在先賢圣哲看來，世間萬物莫不可以分為陽與陰兩種屬性；陽者為剛，陰則為柔。世間萬物的陰陽屬性是發(fā)展變化的，所謂陰陽是相對的，是可以互相轉(zhuǎn)化的觀念?！瓣幦帷迸c“陽剛”是先賢圣哲理解天地萬物的依據(jù)，也是理解人的精神世界包括審美意識的基礎(chǔ)。所以，在中國古代，“陰柔”與“陽剛”不僅是一對哲學(xué)范疇，也是一對審美范疇。作為中國古代理解世界的基本方式之一，“陰柔”與“陽剛”并非僅見于儒家經(jīng)典，也散見于其他諸家學(xué)說中，只是儒家的影響更為深遠(yuǎn)一些。天人相通。作為天地之道的“陰柔”與“陽剛”，也必然會影響到的人的精神品格，進(jìn)而反映在藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，形成兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)初，深受西學(xué)浸潤的國學(xué)大師王國維，在康德、叔本華、尼采諸位哲學(xué)家的影響下，重新審視了中國傳統(tǒng)的美學(xué)范疇，拈出“優(yōu)美”與“壯美”兩個(gè)范疇，用以對應(yīng)西方美學(xué)的“優(yōu)美”與“崇高”?；蛟S有人會認(rèn)為，王國維的所謂“優(yōu)美”與“壯美”，就是西方美學(xué)的“優(yōu)美”與“崇高”。實(shí)際上，王國維所理解的“優(yōu)美”與“壯美”，其含義更多地雜糅了中國傳統(tǒng)的“陰柔之美”與“陽剛之美”，可以視為“陰柔之美”與“陽剛之美”的現(xiàn)代版本。

“出水芙蓉”與“錯彩鏤金”是形態(tài)論，歸納中國傳統(tǒng)藝術(shù)的不同審美形態(tài)?！败饺爻鏊迸c“錯彩鏤金”這一對相對應(yīng)而存在的審美范疇，始見于南朝時(shí)鐘嶸的《詩品》，但這一對審美范疇實(shí)際貫穿了中國美學(xué)的整個(gè)發(fā)展歷史，中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生和演變的歷史也證明了這一點(diǎn)。當(dāng)我們探討這對審美范疇的思想淵源和美感形式時(shí)也不難發(fā)現(xiàn)，它們與中國傳統(tǒng)儒家思想尤其是文質(zhì)觀念、天人觀念之間的密切關(guān)系。具體言之，作為兩個(gè)對立的審美范疇，“芙蓉出水”與“錯彩鏤金”的內(nèi)涵根植于儒家的“文”“質(zhì)”關(guān)系；而對于這組審美范疇的評判，則與它們對天人關(guān)系的呈現(xiàn)密切相關(guān)。作為一對審美范疇，“芙蓉出水”和“錯彩鏤金”不僅存在于不同時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐中，也必然體現(xiàn)于不同時(shí)代的禮樂文化之中。而從不同時(shí)代的禮樂文化以及各種藝術(shù)形式中，我們可以更為直觀地感受到這一對審美范疇的具體呈現(xiàn)。

“有我之境”與“無我之境”是境界論，從中可以透視中國傳統(tǒng)藝術(shù)的不同意境?！坝形抑场迸c“無我之境”是王國維在《人間詞話》中提出的一對美學(xué)范疇，但這并不是他憑空創(chuàng)造的一對全新的美學(xué)范疇，而是對中國傳統(tǒng)審美范疇——“意境”的進(jìn)一步解釋與探索。正是得益于歷朝歷代藝術(shù)理論家們對意境理論的不斷闡釋，王國維才以其學(xué)貫中西的學(xué)術(shù)素養(yǎng)、詩詞兼擅的創(chuàng)作實(shí)踐為依托，提出了“有我之境”與“無我之境”這一對糅合中西、兼通古今，而又頗具中國傳統(tǒng)色彩的美學(xué)范疇。作為中國傳統(tǒng)審美范疇的意境，同時(shí)受到中國古代多家思想的影響，其中最顯著的當(dāng)屬儒道兩家。其中，儒家的入世思想更多地滲透于“有我之境”中，而道家的出世思想更多存在于“無我之境”中。但儒家思想與道家思想的交流共通，使“有我之境”與“無我之境”同樣也會產(chǎn)生深刻的交流，在“天人同構(gòu)”的境界之中，使意境成為“有我之境”與“無我之境”的統(tǒng)一。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，一方面中國古代的藝術(shù)家們善于將自己的主觀情感貫注到審美之境，讓自然景象都帶上了作者的主觀色彩，成為“有我之境”；另一方面，受“天人同構(gòu)”觀念影響，作者在創(chuàng)造意境的時(shí)候，也總是習(xí)慣地將自己融入到自然之中，從而產(chǎn)生“無我之境”。二者共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美意境。

可以看到，上述審美范疇無一不是在中國傳統(tǒng)文化的土壤中生根、萌芽、發(fā)展，逐步成長起來的。這些范疇不可避免地帶有中國傳統(tǒng)文化的印記，并因此成為中國傳統(tǒng)審美文化不同于西方審美文化的最鮮明的標(biāo)志。就儒家禮樂文化與傳統(tǒng)審美范疇之間的關(guān)系看，無論是“中和之境”這一核心范疇所揭示的中國傳統(tǒng)審美文化的總體特征，還是“言志”“緣情”“陽剛”“陰柔”“出水芙蓉”“錯彩鏤金”以及“有我之境”“無我之境”等諸范疇分別從審美現(xiàn)象的本質(zhì)、風(fēng)格、形態(tài)及境界等方面揭示的中國古代審美現(xiàn)象的文化特征看，都不同程度地受到儒家思想及禮樂文化的影響，使之在內(nèi)涵和形式諸方面都成為獨(dú)具特色的中國古典審美范疇。而且，“本質(zhì)論”“風(fēng)格論”“形態(tài)論”“境界論”等不同性質(zhì)的界定，業(yè)已構(gòu)成了一個(gè)外在的“顯體系”，既可借此與西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摻榆墶υ?，也可用以加深對中國古代審美現(xiàn)象的理解。

三、禮樂文化對中國古代審美范疇的影響和滲透

上述各組范疇的選擇和探討，一方面基于理論體系自身的邏輯關(guān)系，使之能夠滿足與西方美學(xué)理論接軌、對話的需要，另一方面也是出于它們對審美現(xiàn)象之解釋能力的考慮。上述范疇互相支撐、互相補(bǔ)充，可以較為充分地滿足對中國古代各種藝術(shù)現(xiàn)象研究的需要。而對上述兩方面問題的研究，又都是基于禮樂文化對中國古代審美文化的深度影響和廣泛滲透這一前提。

首先，從審美活動所能達(dá)到的境界看，“中和之境”無疑是一種最高的追求。所謂“中和之境”，首先并不是一個(gè)美學(xué)范疇，而是一個(gè)哲學(xué)范疇，是包括儒家文化在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化最為核心的一個(gè)范疇。如前所說，“中”指人的天性自然而然存在的狀態(tài)，“和”則是這種自然狀態(tài)在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)現(xiàn)，所謂“中和之境”，是通過人的實(shí)踐實(shí)現(xiàn)的、合于自然天性的人生境界。在中國古代，禮樂文化無疑是實(shí)踐這種人生境界的重要文化形態(tài)，而各種傳統(tǒng)藝術(shù)形式也發(fā)揮著類似的作用。由此，“中和之境”就不只是一種至高的人生追求，也是一種難以企及的審美境界?！半m不能至，然心向往之?！?《史記》，北京：中華書局，1959年，第1947頁。這一“向往”既體現(xiàn)在日常生活中，也像陽光一樣遍灑中國古代的藝術(shù)現(xiàn)象。因而，在禮樂文化影響下的各種審美范疇中，“中和之境”居于十分關(guān)鍵的位置，其作用恰如夜幕中的北極星，極為清晰明確地標(biāo)明了中國傳統(tǒng)審美觀念的文化印記。

其次，從這些審美范疇所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵看，儒家禮樂文化的影響主要體現(xiàn)在：

1.堅(jiān)持理想，敢于擔(dān)當(dāng)大任的責(zé)任感。作為儒家文化的具體存在形態(tài)之一，禮樂文化的核心價(jià)值觀念就是孔子所倡導(dǎo)的“仁”。因而，禮樂文化對中國古代審美文化的影響，首先就體現(xiàn)在對“仁”之思想觀念的傳播。子曰：“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁?！?《論語·衛(wèi)靈公》，楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第163頁。曾子亦云：“……自反而不縮，雖褐寬博，吾不惴焉；自反而縮，雖千萬人，吾往矣。”*《孟子·公孫丑上》，楊伯峻譯注：《孟子譯注》上，北京：中華書局，1960年，第61頁。他們對“仁”的堅(jiān)守，精神上是一以貫之的。這種精神的影響不只體現(xiàn)在孔子和曾子生活的時(shí)代，從宋代張載“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”*黃宗羲原著、全祖望補(bǔ)修：《宋元學(xué)案》第一冊，北京：中華書局，1986年，第664頁。，到清代林則徐“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”*林則徐：《赴戍登程口占示家人二首(其二)》，袁世碩主編：《中國古代文學(xué)作品選》四，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第214頁。等，都可看出儒家仁學(xué)思想跨越不同時(shí)代的巨大影響。

反映在文學(xué)作品中，從諸葛亮《出師表》到岳飛《滿江紅》，再到文天祥的《正氣歌》，那種堅(jiān)持儒家理想、敢于擔(dān)當(dāng)大任的文化人的責(zé)任感，無論是在現(xiàn)實(shí)生活里還是在藝術(shù)世界中，都激蕩著動人心魄的力量，呈現(xiàn)為一種至大至剛的“陽剛”之美。

2.堅(jiān)持理性，自覺維護(hù)社會秩序的道德感。所謂禮樂文化，其最核心的組成部分顯然是“禮”和“樂”?！岸Y”“樂”并稱，實(shí)則以“禮”為主；“樂”的作用，恰如電影中的背景音樂，是“禮”精神性一面的體現(xiàn)或渲染。因而，談及禮樂文化對中國古代審美文化的影響，就必然會談到“禮”的作用。禮樂文化之“禮”，既有精神性的一面，也有制度性的一面，這兩方面都影響到中國古代的審美活動。相對而言，其精神性的一面影響是更為深刻的。

“禮”之制度化的一面，具體體現(xiàn)為“儀”。“儀”體現(xiàn)的是古人現(xiàn)實(shí)生活中的等級次序，合于“儀”的要求，則被認(rèn)為是合適的，因而也就是美的；反之，則會認(rèn)為是僭越，自然也就不會美?！翱鬃又^季氏，‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也’”*《論語·八佾》，楊伯峻：《論語譯注》，第23頁。，即是一例。周代樂舞的規(guī)格，天子八佾，諸侯六佾，卿、大夫四佾。季氏世代為卿，而僭用八佾之舞，自然引起了孔子的反感。這種對等級次序觀念的重視，也反映在古代的藝術(shù)創(chuàng)作觀念中。宋代郭熙《林泉高致》：“山水：先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠(yuǎn)者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也。林石：先理會大松，名為宗老。宗老已定，方作以次，雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。如君子小人也。”*郭熙：《林泉高致》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015年，第126-127頁。郭氏所講構(gòu)圖原則，就明顯受到“禮”之原則的影響。

“禮”之精神性的一面，主要是關(guān)于社會倫理方面的內(nèi)容?？鬃铀f的“君君臣臣父父子子”以及后世儒學(xué)發(fā)展出來的三綱五常之類，可以看作是“禮”的精神性內(nèi)涵在不同時(shí)期的體現(xiàn)?！岸Y”之精神性一面對中國古代審美意識的影響，主要體現(xiàn)在對現(xiàn)存社會秩序的自覺維護(hù)。體現(xiàn)在對文學(xué)藝術(shù)的要求方面，就是不同身份地位的人各安其位，依循傳統(tǒng)禮儀規(guī)范行事。東漢王逸稱贊屈原《離騷》曰：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬諭。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。其辭溫而雅，其義皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文彩，哀其不遇，而愍其志焉。”*王逸：《離騷經(jīng)序》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第一冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第155頁。如此評價(jià)，雖未必符合作品原意，卻是符合儒家禮樂文化對于文學(xué)藝術(shù)的審美要求的。

“禮”之精神性一面對中國古代審美意識的影響，最明顯的體現(xiàn)當(dāng)屬《禮記·樂記》所載儒家對于音樂藝術(shù)的理解：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”*《禮記·樂記》，王文錦：《禮記譯解》下，北京：中華書局，2001年，第526頁。。正因如此，《禮記·樂記》才會有“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”*《禮記·樂記》，王文錦：《禮記譯解》下，第525-526頁。這樣的論述。

由此可見，無論是“禮”之精神性的一面還是其制度性的一面，都對中國傳統(tǒng)審美文化特征的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在“言志”與“緣情”“溫柔敦厚”之詩教，以及由之體現(xiàn)出來的“陰柔”之美等審美范疇中，也都留下了深深的印記。

3.善于融通，樂觀通達(dá)的整體觀。禮樂文化之“樂”，看似并不能如“禮”那樣起到立竿見影的效果，因而在傳統(tǒng)禮樂文化體系中，“樂”所受到的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如“禮”。然而，無用之用，方是大用。不惟作為道家的莊子有這樣的看法，孔子亦然。子曰：“興于詩，立于禮，成于樂?！?《論語·泰伯》，楊伯峻：《論語譯注》，第81頁?！皹贰笔墙逃^程，也是人的成熟過程的最后階段?！抖Y記·樂記》：“樂者，通倫理者也?！枪蕦徛曇灾?，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣?！?《禮記·樂記》，王文錦：《禮記譯解》下，第528頁。作為一種較為抽象的藝術(shù)形式，“樂”乍看并無具體規(guī)范性內(nèi)容，然其所具有的春風(fēng)化雨般的感染力，對于儒家所追求的理想社會的實(shí)現(xiàn)卻是至關(guān)重要的。所以，以孔子為代表的傳統(tǒng)儒家學(xué)者都極為重視“樂”的教化作用。

“樂”所具有的看似無所指、實(shí)際上卻無所不包的特點(diǎn)，與儒家對“中和之境”的描述，頗多相似之處。因而，“樂”在禮樂文化中的作用，也正具有這樣一種感染人、鼓舞人，從而使人自覺自愿地接受儒家人格及社會理想的效果。在符合儒家理想的音樂指引下，可以達(dá)到一種非常高的審美境界?！白釉邶R聞韶，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也’”*《論語·述而》，楊伯峻：《論語譯注》，第70頁。描繪的就是這樣一種感受。

在中國傳統(tǒng)的禮樂文化中，“樂”的作用是無處不在的。舉凡足夠重要的禮儀活動，從朝廷的封賞、祭祀到民間的婚喪嫁娶，無一不伴隨著音樂的演奏進(jìn)行?！皹贰钡倪@種雖無所指卻無所不在的特性，恰如“仁”的無所不在?！叭蔬h(yuǎn)乎哉？我欲仁，斯仁至矣?！?《論語·述而》，楊伯峻：《論語譯注》，第74頁。這也正如“中和之境”，“道不遠(yuǎn)人。人之為道而遠(yuǎn)人，不可以為道”*朱熹：《四書章句集注·中庸章句》，濟(jì)南：齊魯書社，1992年，第8頁。。

由此，在禮樂文化中，“樂”也就成為一種不可或缺的存在，正如朱熹所描繪的：“一身之中，凡所思慮運(yùn)動，無非是天。一身在天里行，如魚在水里，滿肚子里都是水”*黎靖德：《朱子語類》第六冊，北京：中華書局，1986年，第2292頁。。生活在禮樂文化中的人，恰如水中游動的魚兒，自由自在。反映在審美文化中，則體現(xiàn)為一種善于融通，樂觀通達(dá)的整體觀。上可通達(dá)“中和之境”，下可散見于各種藝術(shù)境界之中。

最后，禮樂文化對中國古代審美文化的影響和滲透，還體現(xiàn)在對中國傳統(tǒng)藝術(shù)之審美形式的影響，主要體現(xiàn)為“初發(fā)芙蓉”與“錯彩鏤金”兩種不同的藝術(shù)形態(tài)。表面看來，“初發(fā)芙蓉”重在內(nèi)容，“錯彩鏤金”重在形式，實(shí)則二者之間的關(guān)系，正如禮樂文化中“樂”與“禮”之間的關(guān)系。首先，“樂”與“禮”指向的都是儒家以“仁”為核心的人格與社會理想，“初發(fā)芙蓉”與“錯彩鏤金”指向的都是儒家所追求的“中和之境”；其次，也正如禮樂文化中“禮”與“樂”各有所側(cè)重一樣，作為審美范疇的“初發(fā)芙蓉”與“錯彩鏤金”都要求在質(zhì)美前提下講求形式之完美，只是側(cè)重點(diǎn)不同而已：“錯彩鏤金”之美固在于形式之華艷，“芙蓉出水”也同樣包含了外在的鮮麗。從禮樂文化與審美文化之間的關(guān)系看，如果說“錯彩鏤金”之美更多受到了“禮”的影響，那么“芙蓉出水”則更多受到了“樂”的影響。作為在儒家思想影響下的審美范疇，二者共同指向滲透了儒家人格與社會理想的藝術(shù)境界。

四、結(jié)語

審美范疇與審美現(xiàn)象之間并不是簡單的概括與被概括的關(guān)系，而是存在著更為密切的互動關(guān)系。一方面，審美范疇來自審美現(xiàn)象，是審美經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)概括，這也是我們可以通過審美范疇的梳理以期能夠更加深入地理解傳統(tǒng)審美文化的原因之一；另一方面，審美范疇一經(jīng)形成，也會反過來影響審美現(xiàn)象，促進(jìn)審美活動向相對理性的方向發(fā)展(當(dāng)然，這不一定是向完美方向發(fā)展，但這種互相影響的現(xiàn)象顯然是客觀存在的)。這種相互影響可以加深我們對中國古代審美文化的全面理解，同時(shí)對我們今天的審美文化發(fā)展也是有所助益的。因而對中國傳統(tǒng)審美范疇的研究，恰如在暗夜里尋找明燈，既有助于我們理清中國傳統(tǒng)審美文化的獨(dú)具特征，也有助于我們?nèi)绾胃玫匕l(fā)展今天的審美文化。

[責(zé)任編輯：以 沫]

The Ancient Chinese Aesthetic Category System in View of Rituals & Music Culture

GAO Ying-gang

(School of Fine Arts, Shandong University, Jinan 250100, P.R.China)

Ancient Chinese aesthetic concepts are the result of various ancient philosophies. However, these philosophies are not equally important. Relatively, Confucianism along with rituals & music culture, as its embodiment, is the most important one. From the viewpoint of modern aesthetic system, some categories with different properties are chosen in this paper, to form a system consisting of 4 parts, essence, style, type, and realm. As an aesthetic system, it can be used not only to communicate with modern western Aesthetics, but also to deepen our understanding of ancient Chinese Aesthetic phenomenon.

Ancient aesthetic category; Modern aesthetic system; Confucianism; Rituals & music culture

2016-11-18

教育部人文社科重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“文化轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)代中國文藝美學(xué)理論進(jìn)程”(15JJD750010)。

高迎剛，山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授(濟(jì)南250100； 13969032224@163.com)。