殷曉芳

(大連理工大學 外國語學院， 遼寧 大連 116024)

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詩性直覺與言辭策略
——喬治·奧本的客體派詩學

殷曉芳

(大連理工大學 外國語學院， 遼寧 大連 116024)

美國現(xiàn)代詩人喬治·奧本以法國詩哲雅克·馬利坦的詩性直覺概念及其形式表現(xiàn)的美學理論為重要依據(jù)，使其早期的客體派思想逐漸發(fā)展成為將直覺主體觀看的對象以及觀看過程的意識行為同時寫入詩歌的主題和形式的客體派詩學。奧本利用詩歌語言的內部邏輯、以語言自身的組織能量顯現(xiàn)已被概念結構或因果邏輯壓制的詩性意義。表現(xiàn)詩性直覺的言辭策略使奧本的客體派詩歌既涵納物性的感覺又具有人性的價值。

喬治·奧本；詩性直覺；言辭策略；客體派；詩學

就其在美國現(xiàn)代詩歌史上經(jīng)典地位的奠定而言，喬治·奧本(George Oppen，1908-1984)對客體派詩學的貢獻功莫大焉。J. Wilkinson認為，奧本詩學聯(lián)結了美國的現(xiàn)代主義和后來的社會主義，其被愈發(fā)廣泛地接受是因為有效地償還了現(xiàn)代主義尤其是龐德犯下的罪孽。他指出，就作詩法而言，奧本比客體派代表詩人威廉斯更有資格作為美國語言派詩歌的先驅(Wilkinson,2010:236-8)。就連龐德本人也承認“奧本是個嚴肅的詩匠，其感覺的辨識力不同尋?！?Nicholls,2013:1)。桂冠詩人L. Glück推崇奧本恪守簡約形式以強化詩歌主題及其客觀化書寫的詩學原則，并視其為美國詩歌史上獨特的存在(Glück,1994:82)。客體派在意象派的視覺激情中引申出一種強調詩歌的當下性及歷史場景的思維方式，從而做出“對意象派著力于創(chuàng)造行為的去時間性(a-temporality)的重要改變”(Beach，2003：109)。不僅如此，客體派詩人還通過非話語的(non-discursive)句式展布或反因果邏輯的意象并置凸顯詩歌意義的直覺性和物質性，以打破現(xiàn)代主義視理性、抽象和統(tǒng)一為法度的詩學操控。

奧本的客體派詩學保留了意象派對視覺的依賴，也堅持以形式表現(xiàn)視覺活動，但特別之處在于：他將視覺主體觀看的對象以及觀看過程的意識行為同時納入詩歌的主題與形式的構建；其詩歌的言辭策略所顯現(xiàn)的，不僅僅是威廉斯所強調的詩歌自身的物性和存在于事物中的理念，更重要的是人性意識發(fā)生的物質條件和歷史進程。奧本詩歌的視覺主體不是啟蒙哲學所謂的理性主體，其觀看的目的也非后者所追求的排除直覺的光源性知識。他的主體是法國詩哲雅克·馬利坦強調的具有朦朧意識的詩性直覺主體。馬利坦指出，詩從廣義上講是在事物的內在存在與人的內在存在之間建立聯(lián)系的過程(馬利坦，2013)。他認為，在創(chuàng)造性行動的根源，“必定存在一種不同于經(jīng)由邏輯理性的經(jīng)驗或認識，通過它事物與自我能夠一同被隱蔽地把握”(馬利坦，2013：128)。這種特殊的經(jīng)驗就是詩性直覺，它是把握或生成人與物之間關聯(lián)的辨識力，具有認識和生成的雙重特性。奧本對馬利坦的詩性直覺概念進行了詩學遷移，將其置于詩歌語言的內部邏輯，以語言自身的組織能量顯現(xiàn)已被概念結構或因果邏輯壓制的詩性意義。奧本的詩性直覺中常有物性意識與人性意識的同時在場，它們通過反常規(guī)的言辭策略表現(xiàn)出來，而由此產(chǎn)生的詩歌的詩性意義既涵納物性的感覺又具有人性的價值。

1.0 詩性直覺：“同時覺醒于事物和自身”

在《像似意識：意義的物質感》中，杰弗里·亞歷山大指出，現(xiàn)代社會思想中充斥著唯物論，其將“物質性還原為物本身，忽視了物質外表的美學建構和以感覺意識為中介的體驗”，而現(xiàn)在“必須努力理解意義、靈魂和精神如何通過物質性展示自己”(亞歷山大，2016：42)。盡管存在時間上的逆序，亞歷山大的觀點卻在先于其半個世紀的奧本那里遇到知音。二戰(zhàn)之后的美國普遍接受了將結構主義作為社會科學方法，因此信奉任何文本都可理解為一個普遍語法或系統(tǒng)的變體。結構主義排除感覺，它“以高度反直覺的方式去觀察語言，將語言看作僅指向自身、指向自身的形式和系統(tǒng)。它是非自然的或去自然的觀看方式，被用來顯示那些通常被主觀認定是自然的或經(jīng)驗事物的建構性”(Currie，2004：31)。然而，奧本批評這種思潮“不將任何事情歸于時運、偶然，也不靠他/或她的靈魂力量去謳歌事物”，致使“物質本身成了所有計劃的主語”，演變?yōu)椤皩嵲谖ㄒ坏纳浦怠?Oppen，2008：201)。①正是以此為歷史場景，奧本確立了與威廉斯“理念僅存于物中”不同的客體派詩學方向：通過感覺經(jīng)驗在客體事物和主體意識間捕捉像似關系(即共通的物質性)，并將捕捉的過程投射到詩歌賴以存在的形式中。

盡管奧本早期的客體派詩學的構建是基于對意象派詩學的批判，但它中后期的發(fā)展卻以馬利坦關于藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺理論為重要依據(jù)。奧本信任馬利坦所言之“我們同時覺醒于事物和自身”(馬利坦，2013：38)，將其不僅作為詩集《感覺材料》(TheMaterials)的題銘，而且作為詩歌審美的重要圖式。但J. Wilkinson曾斷言這一題銘具有誤導性。在他看來，使奧本詩藝區(qū)別于意象派的是其為揭示秩序而實施的作詩行為——它不是啟示性的覺悟而是被高度控制的作詩程序，為此他援引奧本“一個新句法就是揭示秩序的新節(jié)奏，它驗證了事物的關系、攜帶了揭示的次序”的陳述作為證據(jù)(Wilkinson,2010:226)。然而，Wilkinson的論斷至少存在兩方面的問題：其一是對“覺醒”理解的偏頗及對“覺醒”對象的同時性的忽視。馬利坦的“覺醒”意指對事物的把握，而“被把握的事物只是通過它在主體中產(chǎn)生激動的共鳴并與主體性融合才會被把握”(馬利坦，2013：141)。因此，奧本意下的“同時覺醒”指的是對事物的把握與主觀對自我的認識一起發(fā)生，其關注點不同于意象派。其二是忽略了奧本句法的根源——感覺經(jīng)驗。奧本句法的獨特之處在于其“構制出大腦感覺事物以及處理感覺過程的圖像”(Hass，2013：56-7)。他的客體派詩學所強調的“不是思想的內容，甚至不是我(the I)②的內容，而是意識的內容。/意識本身載有事實的原理/因為其自身就是事實”(轉引自Nicholls，2002：47)。似乎可以說，像“真相也在真相的追逐中”(89)這種對客體的把握與主體對客體把握的行為二者合一的認識，不僅是奧本詩歌的主題，更是其構建詩歌的思維圖式。

奧本對物性與人性之間像似的覺醒有別于龐德所謂的意象的啟示性。在龐德那里，詩歌主體在外部把控事物(如“人群中的臉”與“樹干上的花瓣”)間的相似性，其所尋獲的是情感與智性剎那間的復合體，它無關直覺主體的自我認知。馬利坦在評價龐德詩歌時指出，他的詩“是封閉的且承載著濃重的概念性”；“他太過專注于邏輯意義的力量以致試圖以單個的語詞營造整個詩文的結構”(馬利坦，2013：287)。強行概括的企圖促使龐德后來以“漩渦主義”取代了意象主張，因為在他看來，被賦予能量的漩渦更具有整體性的沖擊力，能夠“成為聚合整個世界并承載各種可能的意義的東西”(Altieri，2006：29)。比照可見，奧本詩歌具有對客體事物意識的開放性并且強調 “生活——觀看——認知”的主體經(jīng)驗順序，就如其所說的，“有些事物/我們生活在其中‘并且看見它們/就是了解我們自身’”(163)。奧本的直覺主體置身于事物之中的某個地方，其構建詩歌的過程是隨著詩性直覺的展開而將事物和自我?guī)氪嬖跔顟B(tài)的過程。

龐德固執(zhí)于能量的聚合與概念的明晰，奧本則青睞意義的自顯和詩意的朦朧，“月光中我們的家的虛幻性/是倘若月光照著它/它就真的在月光里，盡管它是我們的家”(193)。誠然，澄明是奧本詩歌的關鍵詞之一：“我沒有也從未有過任何寫詩的動機/除非為了達到澄明”(193)。但奧本追求的是“一種受限的，限制的澄明”(193)。然而，“有一種澄明的勢力，它有著/不是自發(fā)于我們的東西，/我們忍受某種恐懼//事物變換，囿于深度/和寬度”(193)。奧本的恐懼來自那些大于直覺形象的觀念，因為他要成為馬利坦所描述的朦朧詩人，其“不關心語詞的意義力量和解釋力量中的理性奧秘，而關心阻撓這語詞的意義功能的神秘遮障。他要通過抑制和攪混語詞來擺脫遮蔽，以使其成為直覺情感更加透明(雖然在黑暗中)的工具”(馬利坦，2013：288)。奧本在長詩《是眾多的》(“Of Being Numerous”)第5節(jié)寫道：“巨石/在河的上方/在橋梁的吊架上//‘1875’//凝凍在月光中/在人行道上方冰冷的空氣里，意識//無所獲得，無所期待，/熱愛自身”(163)。詩歌關乎對時間名詞“1875”的意義及其與直覺主體自我意識之間的像似性的把捉。奧本首先通過在關系網(wǎng)中的其所不是之物——石頭、河、橋梁、吊架和人行道等設置了“1875”的語境，由它們的空間展布揭示 “1875”的意義。但此時此地的“1875”不是概念對象，而是包含變數(shù)(差異性)的直覺形象，它是因其外在關系被體驗的而不是因其內在屬性被描述的。其次奧本通過分行，將“在人行道上方冰冷的空氣里”與“意識”并置，使“意識”成為“1875”對應物，顯現(xiàn)出詩性直覺對“1875”的孤絕與對“意識”當下性的認識的同時覺醒。

上引詩句也佐證了M. Davidson對奧本詩性直覺的認識論意義的評價：在奧本那里，“知識被視為事物之間的關系而不是事物的屬性”，他“與其說關注發(fā)現(xiàn)事物的內涵毋寧說更在意事物可被理解及其構成世界的條件和情態(tài)”(Davidson,2008:xxxvii)。 J. Wilkinson發(fā)現(xiàn)，在奧本的詩歌圖式中，澄明與光線(且通常是衰弱的光線)以及鏡面(或玻璃窗)是相一致的，他將光線和鏡面狀況的改變——如“車窗玻璃/掛著水痕”(41)——與觀看的條件(是否受到干預及其程度)勾連起來，并由此產(chǎn)生對語言喪失其澄明的焦慮。透過玻璃的觀看結果可能美化也可能歪曲和折損所見之物，因此以反射性的鏡面形式存在的玻璃給予奧本的是某種危險的征兆(Wilkinson,2010:223)。誠然，衰弱的光線之于奧本更可能意味著概念理性的退場，因為他對鏡面的關注所聚焦的并非只是其所反射的事物，鏡面中注定還有觀看者的臉和眼睛，而恰恰是對觀看體驗及視覺意識行為的客觀化的記錄，構成了奧本客體派詩學的核心。

奧本之“同時覺醒于事物和自身”的客體派詩學也有異于威廉斯的“理念僅存于物中”。威廉斯主張在事物中揭示理念，其憑借卓絕的視覺想象力，沉醉于發(fā)現(xiàn)日常的具象事物，“并將它們整合于統(tǒng)一的審美目的下而不篡改其各自的特性”(Costello，2008：55)。與威廉斯的向心性“并置”(“如此多的事物/依靠/紅色/手推車”)的審美圖式不同，奧本的詩性直覺趨向構建事物間混沌聯(lián)系的圖像性。例如其“船”詩——“滯緩的水推擁著船的圓形/側面。太陽/將寡淡的光斜撒在甲板。/我們的下面滑過/礁石，泥沙，和邊緣參差的空洞” (12)：與船有關的所有事物都松垮地聯(lián)系著；礁石，沙子，和邊緣參差的空洞等意象的并置，指向固化的、流動的和混亂的事物的同時存在，而這種混沌的圖像性中也有人倫的揭示。

2.0 言辭策略：物性與人性的同時顯現(xiàn)

馬利坦認為，詩性直覺具有意向性，它需要通過語言表現(xiàn)出來(馬利坦，2013)。在現(xiàn)代詩中，語言努力從自然和自然形式中獲得自由(實現(xiàn)了從摹仿自然到詩性創(chuàng)造的轉變)、從理性語言中解放出來或對其進行改變(以一種擺脫穩(wěn)定性和可辨識性的新語言去改造社會的和功利的舊語言)以及用詩性意義消解理性的或邏輯的意義。根據(jù)馬利坦，作為詩之終極意義的詩性意義指向詩本身，它是詩性作品內在的、本體論的圓滿實現(xiàn)；詩性意義取決于詩歌的文本性，其“受形式的約束，內在于語詞結構，內在于詩的整體結構”(馬利坦，2013：84)。關于詩性直覺捕捉對象的方式及其形式化處理的樣貌，馬利坦解釋道，“詩性直覺每次都指向某種具體、特殊的實在復合物，這復合物是以它突然任性的暴力并在它瞬間經(jīng)歷的絕對的唯一狀態(tài)中被捕捉的。詩性直覺沒有概念化的對象，所以它朝向無限，向無限延伸，朝向全部的真實”(馬利坦，2013：187-89)。與馬利坦的直覺形式論如出一轍，奧本對形式的認識是：“我認為形式是直覺的東西，是事物被捕捉的可能性。我尋找盡可能纖薄的表面，有時甚至會纖薄到一個漏洞，一次背離，就是那所謂的‘語言的松懈’。捍衛(wèi)背離沒有意義——但那是我打算冒的風險之一。比起背離我更害怕詞語固化結塊”(Oppen，1990：40)。

作為奧本形式概念的詩歌實踐，《一個神學定義》寫道：“一個小房間，涂漆的地板/繞著床邊形成一個L，/什么是或者什么真實如/幸福/窗戶敞向大海，/涂成綠色的陽臺欄桿/對著巖石，樹叢和大海在奔流”(203)。詩歌探索了以形式捕捉詞語“幸?！钡脑娦砸饬x的可能性。首先，奧本的意向是給予“幸福”以神學定義，試圖以猶太神學——希伯來《舊約》記載的“太初有言”中的詞與物結合的思想抵制“希臘理性所遵從的詞與物、語與思及言辭與真理分離的原則”(Handelman，1982：4-5)。奧本將省察“幸?！钡囊暯菑谋曝频目臻g移向遼闊的自然，通過直覺在事物的表面感知“幸?！卑l(fā)生的條件——既需要限制欲念和遏制危險又需要保留神秘感和自然性。其次，在作詩法上，詩句間只以逗號串聯(lián)而無句點，以及詩句中凸顯帶有“-ing”形式的動詞性片語，將“幸?！睅爰磿r的動態(tài)場景，增強了直覺感受的自然強度以及對“幸?！闭J識的過渡和未完成效果。再次，奧本通過符號“L”將朦朧性賦予詩歌：“L”的符號性在與making(制造)搭配時指向人際間的“Love (愛欲)”、經(jīng)書中的“Letter(文字)”，抑或其他。于是，《一個神學定義》就成為無限敞開的詮釋性文本，其意義抵抗“巖石”的固執(zhí)而投人“大?！钡暮剖?。最后，在詩歌文本的物理形態(tài)上，奧本將“什么是或者什么真實如/幸福”的冥想置于屋內與窗外的閾限處，破除了本質與現(xiàn)象以及永恒與當下的對立思維；他在其生活的周遭，通過“觀看”的經(jīng)驗，把捉著“幸福”的物性與神靈的真實性。

奧本意下的形式是事物的外部條件和形態(tài)，是詩性直覺把握事物的言辭表征，記錄了詩性主體同時覺醒于事物與自身的意識復合物的過程。奧本詩歌的個性標記在于他對句法的把控，其句法是“以非話語的方式消解話語秩序及對語義場重新塑形以強調某些特殊義項的結果”(Nicholls，2013：10)。若研究奧本的句法特征，龐德依舊是必要的參考點。龐德在應對現(xiàn)代主義的核心問題——實在的偶然性與形而上學價值的矛盾時，提出“通過重復古典以抑制當下，將實在世界的碎片再次聚集到一個永恒的王朝圣殿”(Davidson，2008：xxxvi)的文化詩學策略，而這種大一統(tǒng)的方針導致其自《詩章》以降的“始于流散而終于歸根”(Nicholls，2002：47)的詩歌模式以及詩歌句法的同一性傾向，如“為凸顯語句主謂關系的封閉性而重復使用系詞連接論元和謂詞；為強調以動詞傳遞能量而頻繁利用動詞的及物性構造句法，結果造成主體對客體的絕對主導與控制的態(tài)勢”(Nicholls，2013：71)。與龐德的封閉和同一相頡頏，奧本的詩歌句法以開放為特征，其句子的主詞在句中被安置的目的不是去操控而是等待在語義與文本的張力中被揭示。

詩歌《狂飆》寫道：“改變方向/當狂飆將她擊倒/仰在水面。當她立/直，帆已消失/……/水在艙室內，/拍打著艙梯和艙口/以及深深的船骨/在那通道中央/與海沒有一絲親緣關系”(82)?？梢詮娜矫嬗^察《狂飆》反句法邏輯的詩性意義。其一，奧本令主句的主格處于空虛狀態(tài)，讓本該占有其位的“船”落在從句中的賓格處，以此消解了“船”的主體性優(yōu)勢。其二，奧本對狂飆襲來時的“船”采納了肢解性的書寫方式，應和了布朗肖的災難書寫理論。布朗肖指出，災難是書寫的界限，是去—書寫的(de-scribes)，這意味著“災難書寫傾向斷片而斷片所承諾的與其是不穩(wěn)定毋寧是無序和混亂”(Blanchot，1995：7)。“災難是超出辯證法和歷史的書寫條件”(Nicholls，2002：46)，其結果是穩(wěn)定性和根基的匱乏。之于奧本，狂飆來襲使來自海上的水因艙室的包圍失去了與海的親緣(歷史)聯(lián)系，而作為船之核心的船骨也失去了與海水間的內外平衡。第三，《狂飆》中奧本以“她”指代“船”，通過物性與人性合一的言辭策略，揭示了災難襲來時物和人同現(xiàn)的無根性的境遇。P. Nicholls 認為，“奧本詩歌的漂泊感，既意指了龐德之后現(xiàn)代主義受損的狀況同時又意味著形式的開放是詩歌在未來得以生存的唯一保障”(同上)。

為了在語言內部探索物性與人性同時顯現(xiàn)的可能性，奧本對雙關語(尤其是在句子層面的雙關語)給予了特殊關注。喬治·斯坦納指出，“雙關語與隱喻不同，它只在內心共鳴，只與語言自身的偶然結構共鳴”(斯坦納，2013：143)。如果說隱喻在此指的是亞里士多德式的建立范疇間相似與共性的修辭策略，那么雙關語則是利用語言自身的詞義和句法機制對句義及其效用加以控制的言辭構建。雙關語在特定的語境中生成并通過換喻以強調關系的方式來實現(xiàn)。在句法上，雙關語需要在句子成分的配置中體現(xiàn)意義；在效用上，它則需要根據(jù)其道德和社會的功能來理解。詩集《離散序列》(DiscreteSeries)中的2號作品以倒裝句式“就那樣/遮掩了//零件……//就那樣//在其上/午餐桌板……//大—買賣”(7)作為詩歌的整體結構，揭示了被資本主義文明掩蓋著的現(xiàn)代人感性解體和世界深刻分裂之間的像似關系。奧本借助詞義雙關(parts表示“機器零件”和“身體器官”以及soda-jerking表示“制作冷飲”和“施行自淫”等)打通了資本流通和情色交易兩個語義場，而這一關聯(lián)又因置于末行的句子主語“大—買賣”(business在此處有買賣和性交的雙重語義)得以加強。通過這種雙關性的句式書寫，奧本揭示的不僅是現(xiàn)代人情欲的物質化而且是人性在文明發(fā)展中的反自然的傾向。

除了雙關語，奧本在上引詩歌中也采用了詩句成分的反常切割和組合:定冠詞與所限定名詞(the/parts)、施動詞與其受詞的分裂(hides the/parts)以及將副詞“就那樣”(thus)單獨編成兩個詩行和介詞“在之上”(above the)和“屬于”(of)獨立成行的突兀等。這種非話語性的書寫是客體派詩人熱衷的方式。客體派詩學始于對龐德排斥此時此地的詩學及其通過控制句法以表現(xiàn)意識形態(tài)的省察，但威廉斯和奧本疏離龐德的方向卻有所不同。威廉斯對龐德的叛離，如C. Billitteri所言，形成了形式與地域政治學相聯(lián)系的客體派詩學，它將詩歌審美與社會操控的種種形態(tài)銜接起來(Billitteri,2007)。奧本也曾評價威廉斯是唯一因堅持美式語言風格、堅持從日常生活中獲取意象、堅持形式僅作為內容的延伸，而顯示其出自民粹主義身份的詩人(Oppen,2016)。然而，奧本對形式進行阻礙性處理的根本目的，是要通過同時顯現(xiàn)物性與人性的語言策略對語言的話語性的限制功能進行改造，從而恢復語言對人之(包含神秘性和不確定性在內的)完整性的存在的揭示能力。

3.0 結語

綜上所述，奧本的客體派詩學將意識行作為關注對象，以在語言內部通過作詩法去捕獲意識行為的真實性為鵠的。奧本詩歌的詩性意義具有內在的朦朧性，這是他采用了中國道家學說中存在與非存在必要互補的思想方式，對詩歌的邏輯理性或概念意義的澄明加以“限制”的結果。奧本曾以中國典籍《文賦》中的“橐籥之罔窮”(‘the void eternally generative’)作為長詩《路線》(“Route”)的題銘(192)。陸機借用老子《道德經(jīng)》中描述“橐龠”之“虛而不屈，動而愈出”的功能并將“橐龠”之用推及文辭，謂后者氣韻生動的無窮可能。奧本暨“橐龠”以觀詩歌，意指詩歌的功用是通過言辭策略在人和事物的存在之間形成氣韻流動的過程，而這一過程的無窮動力來自詩性直覺的無限“抽拉”。

奧本客體派詩歌的意識活動中總有對人性認識的朦朧閃現(xiàn)，盡管常帶有一絲憂傷——(人的)“發(fā)生，一個部件/在無窮的序列中，/悲哀的奇跡”(163)。他的“人”是對世界有著神秘、疑慮、恐懼和顫栗等感覺能力的人；是因必經(jīng)一死才有創(chuàng)造奇跡能力的人。奧本的人性認識源于直覺主體對事物外表的物質性的體驗及對人與物之間的像似意識的把捉，而其重新認識人的物質性，借杰弗里·亞歷山大之言，“不是要認識人的本質，而是要在使人恢復其美學感受能力上做出努力”(亞歷山大，2016：43)。奧本將社會文化問題語境化，并以語言的內部機制揭示直覺主體對事物認識過程的真相，使其客體派詩歌達成了形式與功用性、個人與公共性的統(tǒng)一。

注釋：

① 本文所引奧本詩歌均選自George Oppen的NewCollectedPoems，后文隨文僅標出頁碼。所選詩歌的中譯由本文作者完成。

② 利用英語 “I”與“eye”的諧音將“我”與“視覺”主體對應，這一詩歌傳統(tǒng)肇始于浪漫主義運動。

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(責任編輯：王金娥)

Poetic Intuition and Linguistic Strategy in George Oppen’s Objectivist Poetics

YIN Xiao-fang

(School of Foreign Languages, Dalian University of Technology, Dalian 116024, China)

In the light of French philosopher Jacques Maritain’s aesthetic theory on the concept of the poetic intuition and its formal expressions, modern American poet George Oppen gradually developed his early Objectivist thoughts into a poetics which emphasized the simultaneity of writing into the theme and the form of poetry both the object of the subject’s seeing and his act of consciousness in the process of seeing. Oppen made use of the internal logic of poetic language, revealing, via the self-organizing energy of language, those poetic senses oppressed by the conceptual structure and the causal logic; Oppen’s linguistic strategy of expressing poetic intuition made both materiality and humanity simultaneously at present in his Objectivist poetry.

George Oppen; poetic intuition; linguistic strategy; Objectivism; poetics

2016-11-05

本文為國家社會科學基金年度項目“美國當代詩歌的差異性審美模式研究”(項目編號：16BWW059)的階段性成果。

殷曉芳(1966-)，女，漢族，山東高密人，文學碩士，副教授。研究方向：美國現(xiàn)當代詩歌的哲學研究。

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-03-009

I106

A

1002-2643(2017)03-0078-07