司真真

（鄭州師范學(xué)院初等教育學(xué)院 河南 鄭州 450044）

李白鳳詩論

司真真

（鄭州師范學(xué)院初等教育學(xué)院 河南 鄭州 450044）

李白鳳重“靈感”、情感的煉制，輕“天才”與“模仿”，他主張詩歌創(chuàng)作應(yīng)“真”與“美”并重，詩中必須有“我”，但后受左翼思想影響，“單純的性感”的“我”變?yōu)椤按笪摇?。在詩與散文的異同方面，李白鳳認為兩者相同之處在于都有思想和境界，相異之處有五個方面，分別是韻、形式、暗示、抒情結(jié)構(gòu)和用字與造句。李白鳳的詩論經(jīng)歷了一個變化的過程，從中我們可以看到左翼思想和現(xiàn)代主義影響的復(fù)雜交織，展示出李白鳳詩論獨特的時代意義。

李白鳳 詩論 靈感 真 美

李白鳳在20世紀30、40年代創(chuàng)作了大量的詩歌，初入詩壇，他與路易士、吳奔星、常任俠、汪銘竹等交好，后與施蟄存等取得聯(lián)系，至1940年代，結(jié)識穆旦，與臧克家關(guān)系頗為密切。因復(fù)雜的人生經(jīng)歷、社會歷史背景和多變的詩風(fēng)，他既被稱為現(xiàn)代派詩人、左翼詩人，九葉詩人中亦能見到他的名字。那么，他究竟歸屬何派？他與現(xiàn)代派、九葉詩人對詩的看法是否相同？為何九葉詩人視他“面目可疑”？想要解答這些問題，我們需先來看看李白鳳的詩歌主張。

李白鳳撰有多篇詩論，曾出版有詩論專著①，在《天才的有無問題》、《七十二峰齋隨筆》、《詩壇閑步》、《〈煙〉的時代——讀屠格涅夫〈煙〉雜感》、《詩與真》、《詩與散文》等文章中，他反復(fù)詳盡地指出了對天才說的質(zhì)疑、對靈感的重視和對感情的抑制，他認為詩歌的內(nèi)容和形式應(yīng)當并重，詩歌應(yīng)從現(xiàn)實出發(fā)，書寫真實，針對自新詩伊始就爭論不休的詩歌散文化問題，李白鳳詳盡地區(qū)分了詩歌與散文。

一、輕“天才”、“模仿”，重“靈感”、情感的煉制

李白鳳在詩歌創(chuàng)作上重靈感而輕天才，他相信“并沒有什么天才”，人類的智識是均等的，天才只是變形存在，被狡猾的人把持著，對于泰納的三段論法和謝納的“遺傳，教養(yǎng)，經(jīng)驗”表示懷疑。[1]他認為“遺傳”并非“天才”三要素之一，詩人的形成，更多是后天努力的結(jié)果?！耙粋€詩人之培植，先天之資質(zhì)與夫后天的培養(yǎng)，也是三與七之比的，有天資的人未必是詩人，天資較薄的人經(jīng)過后天的良好培養(yǎng)，也可以成為詩人。”[2]因此，在他的文章中，我們?？煽吹剿悦阌绕涫敲銊钏说脑捳Z，如“我鼓勵有志于詩的去做‘詩壇無名英雄’”，“既立定志向以詩為終身事業(yè)，就要自謙自卑，眼光無妨遠大，手法要盡量訓(xùn)練確實，文字要無虛詞浪語。”[2]。他強調(diào)想要做詩人，就要經(jīng)過后天的努力和訓(xùn)練。“你果真想做詩人——那被人認為無用的人的一種——你必須在環(huán)境中訓(xùn)練自己，克服自己?！盵3]針對文壇上普遍存在的倚天才而作的現(xiàn)象，他多次進行批判，“中國的詩人們都在那里憑天才而創(chuàng)作，這種現(xiàn)象至少不是太好的?！盵4]甚至對好朋友也絲毫不口下留情，諷刺那些自認“天才”的朋友們是“‘天然金剛石’的朋友，只會亂彈幾只華爾茲或什么歌，立刻你可以看到他兩手插在褲袋里，唇邊掛著輕蔑的譏笑說‘我是天才’。在繪畫方面也正一樣，一切都是如此?！盵5]而對于少數(shù)用腦子寫作非憑借天才創(chuàng)作的詩人，李白鳳自然也給予了正面評價。臧克家是李白鳳在青島求學(xué)時期認識的詩人，在李白鳳看來，臧克家是一位“平穩(wěn)扎實”的詩人，“在寫作態(tài)度上是值得令人敬佩的”。在評價臧克家的諷刺詩時，李白鳳就指出“你別擔心寫諷刺詩要憑什么天才，也許，臧克家自己就并不是天才，因為我覺得，至少他不單用手而且用了腦子去寫；天才是什么呢？朝不好的方面說，應(yīng)該是‘文章本天成，妙手偶得之’的，臧克家的自然不是‘偶得’的”。[6]李白鳳在肯定臧克家手腦并用寫詩的同時，含蓄地否定了天才論。

李白鳳對模仿說也進行了否定。他認為詩人應(yīng)有自己獨特的藝術(shù)手法，不能一味學(xué)習(xí)模仿他人，否則就是抄襲，就失去了作為一個詩人獨特的價值?！皩W(xué)人者恒無我”。[2]“你愛那些詩人：英雄主義的拜倫，自由及浪漫主義的普希金，熱情而羞澀的海涅，失望而自殺的瑪牙可夫斯基，唯美的王爾德，神秘的愛倫坡，死于歐戰(zhàn)的勃萊克，為人諷誦的杜工部，不得志而行吟湖畔的屈原，餓死于繁華都市的林德賽……?。∧銗鄣奶?，結(jié)果便沒有你自己了?！薄芭匀怂芙o予你的只是材料，你必須有自己剪裁的方法，否則怎能有合身的衣衫呢？”[3]對于那些毫無新意重彈老調(diào)的詩人，他批判他們是在抄襲，“你們拾起了別人的小小機智？坐在后方自己的書齋里，寫前線一貫乏味的老調(diào)，你不也覺得抄襲別人的可恥么？”[3]

那么，李白鳳認為應(yīng)該如何進行詩歌創(chuàng)作呢？一是靈感，二是情感的煉制。

李白鳳認為寫詩第一個要素是靈感，“詩人必須有他或為詩人的因素，第一就是‘靈感’；那前人所發(fā)現(xiàn)而被你們卑視的，你們認為只憑熱情就可以寫詩么？”[3]在李白鳳看來，缺乏靈感，就失去了成為一個詩人的根本條件。而這也是詩與散文境界相異的一大特點。在闡述詩與散文區(qū)別時，他指出：“詩與散文不同之處，就是詩是簡練的，散文是鋪陳的；詩之境界是近乎Fairies的，在字面上不妨平淡，然而在心理——即詩的靈兒必須超脫；……超者，有超越人的機智；脫者，脫卻前人固持的描繪方法；用你的心來申訴你真X的靈感，在你的字匯中，創(chuàng)造出異于人的呼聲，同于人的感情。”[3]

李白鳳認為詩歌第二個重要的因素是情感的煉制。他認為詩人常常是感情最豐富也最真摯的人，但卻不是憑沖動而寫詩，光憑熱情是寫不出好詩的，他簡捷了當?shù)胤穸藷崆椴患訜捴频脑姼韪舅悴坏迷?，“不加煉制的熱情可以算詩么？我簡捷了當?shù)拇饝?yīng)你一個字——否。”[3]且純粹用“感情裝飾的詩”，所走的不過是“一條危險的路，不，死亡的路”。[6]因此具體煉制的時候，要把握住度，他認為太泛、太乏都會于新詩的前途有害，“寫詩是不要緊的，詩是靈感上至情的心的流露，不是應(yīng)時文章的綴錦添華，我們無論寫憂國憤世的詩也好，傷感的詩也好，甚至于寫愛情離別也好，總是情緒不可太泛，也不可太乏，過于泛有傷于文章的修潔，過乏是會使人覺得味同嚼蠟的；那會遺害于新詩歌的前途的?！盵3]他建議寫詩的人在得到一個靈感的時候，必須馬上把他記下來，然后用“最適于你應(yīng)用的方法去構(gòu)思，造句，綴字，推敲……”，且寫成后要傳給懂詩的朋友看，然后再修正，要做到“一字一句甚至連一個小符號都不要放松，必得達到自己稱心而后可，你不要為自己的熱情使自己流汗，至少這章詩必須在你的詩囊中存放至相當期限，半月至一月，以你自己的習(xí)慣而定?！盵3]李白鳳所說的詩寫成后放置相當期限及反復(fù)修改就是情感的煉制。

二、“真”、“美”并重和“我”的演變

20世紀40年代，李白鳳開始注重“真”與“美”。他認為“詩之傳諸永古全靠‘真’與‘美’”，“美”就是對于事實的渲染，“真”乃是對于事實的傳神。[2]換句話說，即李白鳳認為真是真實，是詩之心，而美是鋪陳之飾，是詩之衣，兩者缺一不可。但李白鳳認為“真”占據(jù)較主要的位置，“詩之傳神，全在真實，因為鋪陳之飾，其衣也；真實之骨骼，其心也；有飾無心，行尸走肉也。”[2]倘若詩歌對于事實忽略而一味渲染，失去真實，“雖然能夠以它搖層鼓簧之舌去蠹惑群眾，獲得暫時的信仰”，但最終結(jié)果必將“如時代之一葉”，被歷史擯棄，群眾遺忘。[2]而且，李白鳳認為新體八股圈套的制成與真實的喪失也密切相關(guān)。

要想做到真實，李白鳳認為“詩人第一應(yīng)該深入最下層生活，否則必須寂寞”，“藝術(shù)不但不應(yīng)該脫離現(xiàn)實，而且應(yīng)該與現(xiàn)實配合。”[2]從中我們可以看出李白鳳“真實”的第一個涵義是現(xiàn)實生活的真實。這與當時左翼詩人的觀念一致。但李白鳳的“真實”的內(nèi)涵并不僅止于此，他還指出現(xiàn)實生活的真實并非是千篇一律的，同樣是面對戰(zhàn)爭，“有激昂就有悲觀，有堅定就有動搖”，因此，詩人“要以自己思想概念去清理同樣思想的群眾思想體系，做一種‘真’的紀述，而憑藉文字的美的裝飾，完成永恒的詩篇”。[2]李白鳳沒有一味以自己的思想去統(tǒng)一所有人的思想，他強調(diào)的是“真”的紀述，是“詩中必須有我”，“不能為了迎和讀者的心理而爛造詩篇”，“即使為自己單純的性感而寫也沒有什么，因為一個詩人的思想，必定能代表某一種人的思想”。[2]這一點與九葉詩人的現(xiàn)實觀有相似之處。但至20世紀40年代后期，李白鳳的思想逐漸粘附于現(xiàn)實，不再以多種方式表現(xiàn)多面的現(xiàn)實了，“我不否認自己的思想越更狹溢，老實說，我實在不能在這粘貼于現(xiàn)實的思想上安裝一幅翅膀，讓它們在快樂的天空任意飛翔；正像一棵果樹，無論它開出多么鮮艷的花，也不能脫離泥土一樣?！盵7]映照在他眼中的只剩余“人民”的現(xiàn)實，詩中的“單純的性感”的“我”也演變?yōu)椤皬膫€人主義的私愛，推廣到群眾的，人類的愛”[8]的具有廣泛意義博愛精神的“大我”了。

李白鳳認為“美”是詩歌的修飾，是詩歌的外在形式，也是詩歌的重要組成部分，是區(qū)分散文的重要條件，不可或缺。他多次強調(diào)對于“美”的重視，“對于造句與修辭你不能草率，一章詩，不論是中國的五絕，日本的俳句，波斯的四行，荷馬魏琪爾的史詩……在立意下筆之先，必須有精密的結(jié)構(gòu)”[3]。用“最適于你應(yīng)用的方法去構(gòu)思，造句，綴字，推敲……”在詩歌音樂性上，李白鳳并不主張將詩歸之于音樂，他認為那不是在作詩，而是在做“改良的宋詞”，他認為“當代的詩必須離著歌很遠很遠”。[4]在民族性與世界性文化差異方面，他主張兩者相結(jié)合，要“承受中國詩豐盛的遺產(chǎn)”，“要有東方文字語言的組合形式”，同時要好好的接受西洋詩的影響，“應(yīng)該走過民歌這座橋與我們所接受的西洋詩的好處結(jié)合起來”。但他也在權(quán)衡雙方利弊之后勸告詩人們“不要再寫外國的改組派詩，斷句，倒置句，不合于中國譬喻的例證，不是中國詩具有的風(fēng)格”。[2]

概之，李白鳳認為“真”是真實，是詩歌的內(nèi)容，“美”是鋪飾，是詩歌的形式，兩者并重。我們從他對“七七事變后的中國詩壇，思想的純?yōu)V清，座談會之于創(chuàng)作，重空洞的內(nèi)容而不重形式，重幻想而忽略真實，重宣傳而忽略記載，忘卻自我而追逐別人……”[2]的批評就可看出。

三、詩與散文的區(qū)分

自新詩伊始，關(guān)于詩與散文的爭論就喋喋不休，許多人認為新詩缺少韻味，過于散文化了，而寫詩的人也不乏持散文分行即是詩、散文省略便是詩的謬見，使得詩與散文的界限難以被分清。針對這個問題，李白鳳也進行了思考，在詩論《詩與散文》②中，他列數(shù)了古今中外的人們?nèi)缪┤R、馬拉美、劉勰、艾青等對于詩與散文或混而不分或狹隘的態(tài)度，并詳細談?wù)摿硕叩漠愅?/p>

李白鳳認為詩與散文既有共同點又有不同點?！霸娕c散文是同一情感之父體與文字之母體的孿生姊妹”。它們第一個共通點是思想（內(nèi)容），即都有著哲學(xué)理論的依據(jù)。第二點是都有境界，“詩有詩的境界，散文有散文的境界?！钡谌c是廣義意義上的都不借重于音樂，他認為戴望舒提出的“詩不借重于音樂”是部分的或狹義的說法，詩不借重的是反自然的“白話韻”或“舊韻律”，節(jié)奏的協(xié)均和音律的抑揚則是可以借重的。

詩與散文的區(qū)別既有狹義的，也有廣義的。狹義的分別是“鋪陳其辭的是散文，而不可宣傳只能心會者的便是詩?！睆V義的區(qū)別有以下幾點：一是韻。李白鳳認為無韻也可是詩，韻文則“實在應(yīng)稱之詩的散文Prose in poem（請恕我的杜撰）或為散文詩Poem in prose”。二是形式。他認為散文分行，仍是散文。三是思想中的要素暗示。他認同雷德說“詩的（三種元素）分為聲音、意義和暗示?！薄鞍凳尽本褪且环N思想中的要素，必須通過讀者的思考力和思路要找到的東西。四是抒情結(jié)構(gòu)不同。散文層層遞進、絲絲相扣，詩則更簡練（卻不是省略），用字更節(jié)省，更慎密，詩可以用比、興、象征、直述、托辭……等等方式來使讀者從簡單的詞句間去推測作者感情寄托之所在。詩歌還可以運用夸張的手法合乎事實的豐富地聯(lián)想，這才是上乘的詩，這是詩的境界，散文既沒有也不必一定有。甚至詩歌可以夸張中帶些傻氣，而散文中不可有此傻氣，在表現(xiàn)方式上，散文“最多是一種委婉曲折地敘述”?！霸娕c散文不同之處，就是詩是簡練的，散文是鋪陳的；詩之境界是近乎Fairies的，在字面上不妨平淡，然而在心理——即詩的靈魂必須超脫；此地所說的超脫你不要誤會成了佛家的“超凡入圣”，超者，有超越人的機智；脫者，脫卻前人固持的描繪方法；用你的心來申訴你真實的靈感，在你的字匯中，創(chuàng)造出異于人的呼聲，同于人的感情?！薄吧⑽乃嬖V讀者的，是切身經(jīng)歷的申訴，從頭到尾，層次分明，說花就是花，說鳥就是鳥……詩呢？似明白而晦澀，似難說而易解，如霧中看花，煙雨中看山色，隔沙看美人……似清醒，似朦朧，若真若幻，若有若無”。五是詩的用字和散文的造句不同。李白鳳認為詩歌應(yīng)錘煉句子，像古詩人陶潛、孟郊一樣，推敲字詞。他的詩歌創(chuàng)作也表達了對古人煉字煉句的感喟，“試追懷遠古詩人造句之艱辛∕草率成章者能不自慚形穢嗎∕緣何不力挽詩壇一往的頹風(fēng)呢”[9]。

四、結(jié)語

李白鳳與現(xiàn)代派詩人一樣，受到過浪漫主義的影響，推崇靈感。但他又和現(xiàn)代主義詩人接觸過，在詩論方面呈現(xiàn)出和他們相似的特征，如注重情感的煉制，強調(diào)多種方式多方面反映不同的真實。后來又受到左翼思想的影響，從個人主義的小我邁入到了大我的行列之中。尤其是1940年代后期，由于思想的改變，他開始對九葉詩人展開批判，在《關(guān)于新詩底方向問題》中，李白鳳指出“現(xiàn)在大家寫不出東西來，有人便在寫新才子佳人類的東西了，甚而身上還貼著‘民主’、‘革命’的膏藥，這是最可怕也最能夠麻醉青年們的?！盵10]這些話顯然是針對九葉詩人的。在《繭里的詩論家——讀袁可嘉先生〈詩與主題〉》中，他嚴厲斥責了袁可嘉的詩論，附帶還批評了卞之琳、馮至等。其中，李白鳳批評了袁可嘉們脫離現(xiàn)實、人民，把自己了關(guān)進象牙之塔，也批評了艾略特的《荒原》“像司馬相如那種東拼西湊干燥無味的賦一樣”。[11]而其實在對現(xiàn)實的理解上，他曾經(jīng)是和九葉詩人相類似的，在詩歌創(chuàng)作中，他也多次運用現(xiàn)代主義手法表現(xiàn)都市中人的異化感受。但不管怎樣，他對九葉詩人袁可嘉、陳敬容等的批評引起了陳敬容的反感與猜疑，不僅在1957年8月15日《人民日報》刊出批判文章《斥李白鳳》，1983年在《圖像與花朵》題記中憤憤不平地講到當年翻譯波德萊爾所遭受的撻伐，重點指責李白鳳的《從波德萊爾談起》對她的惡毒批評。后來在《答圣思》中針對九葉詩人作品選的問題時，陳敬容建議將李白鳳排除在外，“當年與我們詩風(fēng)相近的除來信中所列幾位之外，還有方宇晨等。因《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》兩刊，我手邊連一本也沒有了，一時難想起還有哪些人。這，也是辛之兄最清楚。來信中提到的李白鳳，其詩風(fēng)與我們很少相近，而其人當年又面目可疑，故我們創(chuàng)辦《中國新詩》時便再沒有用過他的稿子。此人似以不提為好?！盵12]這里指責李白鳳“面目可疑”，無疑再次顯示了李白鳳對她的批評所造成的長久的心理創(chuàng)傷。但李白鳳對左翼思想并非完全贊同，左翼作家認為詩歌應(yīng)具有教育鼓動的意義和力量，而李白鳳則認為詩并不只是“專供宣傳使用之工具”，詩用作宣傳只能作為當務(wù)之急，而不可誤認為詩之必然。詩人只是間接培植民眾的思想，提供給民眾“思想的糧食，智慧的啟示，忠實的記載就夠了”。他還批評了新詩的大眾化，稱抗戰(zhàn)之后的中國詩壇仿佛萬花筒，“似牛非牛，似馬非馬，不但受著舊詩人攻擊之愈深，而更陷新詩于泥涂，說是新詩大眾化，結(jié)果大眾化了沒有？試問中國的老嫗懂不懂這種詩？就是仰仗于解釋懂了之后，真的需要這種詩嗎？以天下愚昧之人未必聰明，打擂臺式的陣容也必不能支持久遠?！盵2]對詩的“似明白而晦澀”的理解也和左翼作家不同，左翼作家認為詩應(yīng)明白易懂，對晦澀進行了長久的批評，且把晦澀的原因歸之于詩人自身政治思想、世界觀等原因，而李白鳳確認為詩歌可以具有多重內(nèi)涵，讀者根據(jù)自己的理解閱讀，體會詩人的啟示就好，詩人完全沒有必要迎合讀者，濫造詩篇。

概言之，李白鳳的詩論經(jīng)歷了一個變化的過程，因此我們才會困惑于他詩人身份的辨認。理清了他的詩論思想，我們也就明白了現(xiàn)代派詩人、左翼詩人、九葉詩人這三種身份于他的意義和他的詩論的時代價值。

注釋：

①李白鳳曾出版過詩論專著《詩釋》。他在《詩與散文》中說：“關(guān)于‘韻’，參見拙著詩釋上卷”（文學(xué)創(chuàng)作，1943-2（1）.）。但筆者未找到這本書。

②本部分引文除特別注明外均出自《詩與散文》，不再一一注明。

［1］李白鳳.天才的有無問題［J］.星火，1935-2（3）.

［2］李白鳳.詩與真［J］.現(xiàn)代讀物，1940-5（8、9 期合刊）.

［3］李白鳳.詩壇閑步［J］.中國詩藝，1941 復(fù)刊（2）.

［4］［26］李白鳳.詩與散文［J］.文學(xué)創(chuàng)作，1943-2（1）.

［5］李白鳳.《煙》的時代——讀屠格涅夫《煙》雜感［J］.羅迦主編.風(fēng)雨篇［C］.太陽出版社.

［6］李白鳳.臧克家的《寶貝兒》［J］.文萃，1947-2（15、16）.

［7］李白鳳.思想的散步［J］.新新新聞半月刊，1947（2-3）.

［8］李白鳳.冥想［J］.文潮，1947-3（6）.

［9］李白鳳.夜闌讀唐人詩有感［J］.現(xiàn)代讀物，1939-4（11）.

［10］李白鳳，劉嵐山等.關(guān)于新詩底方向問題［J］.新詩潮，1948（3）.

［11］李白鳳.繭里的詩論家——讀袁可嘉先生《詩與主題》［J］.評論報，1947（13）.

［12］陳敬容.辛苦又歡樂的旅程——九葉詩人陳敬容散文選［M］.北京：作家出版社，2000：195.

（責任編輯：丁芳琴）

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1007-9106（2017）12-0132-04

* 本文為2016年度河南省教育廳人文社會科學(xué)研究青年資助項目“李白鳳、于賡虞作品整理與研究”（項目編號：2016—qn—082）。

司真真（1983—），女，南京大學(xué)文學(xué)博士，鄭州師范學(xué)院初教院講師，主要研究方向為中國現(xiàn)代詩歌。