李吉品，郭曉光

(東北師范大學 美術(shù)學院，吉林 長春 130024)

東北地域表現(xiàn)性油畫探析

李吉品，郭曉光

(東北師范大學 美術(shù)學院，吉林 長春 130024)

油畫作為西方藝術(shù)文化的主要傳播介質(zhì)之一，自明代萬歷年間傳入中國至今已有四百余年的歷史。從格格不入的西方形式到逐漸為國人所接受的中國化美術(shù)，油畫發(fā)展的歷程不能不說充滿坎坷與荊棘。近代以來，畫家們愈發(fā)重視對自我心靈世界的表現(xiàn)，并力圖探索西方油畫民族化的前進方向，充滿地域性的中國表現(xiàn)主義油畫正是站在先輩肩膀上的創(chuàng)新成果，它向世人展示了中國油畫充滿希望的光明未來。

東北；表現(xiàn)性；油畫

東北地域表現(xiàn)性油畫，是指具有濃郁東北地域風格的表現(xiàn)主義油畫。它既不是西方表現(xiàn)性油畫的影子，也不是地道的東北鄉(xiāng)土藝術(shù)，而是集二者之長，以表現(xiàn)畫家內(nèi)心情感，突出個體個性思維理念為創(chuàng)作目的，將西方表現(xiàn)性繪畫技法與東北藝術(shù)形式融合起來，以鮮明獨特的藝術(shù)語言形式，開拓了表現(xiàn)主義油畫民族化的一片新天地。

一、東北地域表現(xiàn)性油畫的誕生

(一)東北地域表現(xiàn)性油畫的形成基礎

表現(xiàn)性油畫與一般意義上的油畫是有嚴格區(qū)別的，“據(jù)現(xiàn)有文獻資料記載，油畫傳入中國發(fā)生在明代萬歷七年。傳播者是比我們熟悉的意大利傳教士利瑪竇來華還要早的羅明堅”[1]10。而表現(xiàn)性油畫在中國發(fā)展的歷史還不足百年。表現(xiàn)性油畫在中國的歷史最早可追溯到五四時期，當時，美術(shù)界順應時代學習西方新思想新文化的潮流，自覺地刮起了熱衷西式油畫的旋風，表現(xiàn)性油畫作為其中重要的一大門類，自此進入國門。第一代致力于表現(xiàn)主義油畫民族化的美術(shù)大師如林風眠、劉海粟等，憑借雄厚的國畫駕馭能力，將西方表現(xiàn)性繪畫技巧與傳統(tǒng)寫意精神結(jié)合起來，催生出了民族表現(xiàn)性油畫的新形態(tài)。第一代中國表現(xiàn)性畫家的作品，具有比較明顯的東方傾向，受傳統(tǒng)意象畫的影響很深，它們在油畫民族化的道路上勇敢拓冰，為后人打好了基礎。第二代中國表現(xiàn)性繪畫大師更多地表現(xiàn)出對西方油畫元素的積極應用：吳冠中提出了“水路兼程”的繪畫理論，將傳統(tǒng)文人畫與西方油畫技法熔于一爐；趙無極將西方色彩情感指向的價值發(fā)揮到極致，打破了墨色在中國畫表現(xiàn)手法中的主導地位，使中國表現(xiàn)性繪畫色彩斑斕、層次豐富，表現(xiàn)性油畫的意象性色彩更為突出；蘇天賜將線條與點、面更好地組合構(gòu)成具象，在創(chuàng)作過程中有效地運用了西方幾何模式的繪畫構(gòu)圖技法。應該說，民族化的表現(xiàn)主義油畫在他們手中成熟起來，成長為已現(xiàn)雛形的、真正具有獨立性的畫派。具有地域特色的表現(xiàn)性油畫是民族化油畫進一步細化發(fā)展的結(jié)果，它們在第三代表現(xiàn)性油畫畫家筆下，劃分出多姿多彩的意識風格，展現(xiàn)出迥然不同的地域特色，指明了未來表現(xiàn)性油畫中國化的前進方向。

進入新時期，體現(xiàn)不同地區(qū)的地域特色仿佛成為中國表現(xiàn)性油畫畫家們不約而同地共同目標，以同地域畫家為一個群體，祖國各地，各有味道，可見表現(xiàn)性油畫這一不足百年的新興畫派，已經(jīng)深深扎根于中國美術(shù)的土壤之中，大有參天之勢。與其說畫家有目的地進行地域性特色繪畫創(chuàng)作，倒不如說是畫家成長與生活的自然環(huán)境、文化環(huán)境潛移默化地滲透在畫家的創(chuàng)作意識當中，不自覺地流露在其筆端紙上，促成了當今美術(shù)作品向地域化發(fā)展的這一趨勢。我們且以江南畫家吳冠中和西北畫家侯吉明為例，來具體看看表現(xiàn)性油畫的地域性差別。從作畫題材來看，前者多畫春陰時分，小橋人家、蒼翠枝葉、粉墻青瓦，滿眼江南秀色，風景筆法灑脫自在，卻絲毫不輕狂凌亂，畫中意境仿佛溫婉帶笑，而后者則更傾向于表現(xiàn)西北藏民的生活狀態(tài)、藏地風俗、艷麗的藏服、頑強的藏民、藏傳佛教、葡萄藤等等，以極強的生命力在其畫作中得以擴張，震撼人心；從繪畫技法來看，前者偏好具有流動性的意象線條，結(jié)合傳統(tǒng)山水畫的點、皴、擦等筆法，以表現(xiàn)江南風景的柔美，后者更喜歡借助厚重、刻意而為的油彩筆觸，反映西北大地的肅穆與深沉；從用色上講，前者“在大‘虛’中求‘實’，在大片的灰、白色中點綴著少量的黑?！盵2]20這也是國畫“留白”和墨色技法的一種化用，襯托出江南畫風空靈縹緲的特點，而后者則常用高純度對比色，基本上脫離了墨色變化，畫面色彩純度高(不加調(diào)色，多純黃、純紅、純綠等)，對比強烈(常有紅綠、藍橘、黃紫等互補色的搭配)，顯示出激蕩碰撞的動感，能夠在第一時間帶給欣賞者鮮明的感官刺激?？梢钥闯?，兩者不論從哪方面比較都有著非常明顯的差別，而這正是地域性精神文化給畫家?guī)淼纳羁逃绊?，甚至可以說，地域性文化作為一個意識形態(tài)的符號，深深地烙印在同一地區(qū)畫家的畫上與心中，直接促成了不同地區(qū)畫風、畫派的發(fā)展和定型。

(二)影響東北地域表現(xiàn)性油畫形成的因素

既然地域性文化對該地域繪畫風格有著直接影響，那么自然而然，東北地區(qū)的表現(xiàn)性油畫受到東北當?shù)仫L俗文化的熏陶漸染，就具有明顯的東北式繪畫風格。東北地區(qū)地處祖國最北端，曾經(jīng)是一個氣候條件惡劣、鮮有人煙的不毛之地。極端的環(huán)境條件和地理位置，一定程度上阻礙了東北油畫的發(fā)育，相比于近代開放程度較高的東部、南方港口城市等等，其起步晚、成長緩慢，可以說在發(fā)展表現(xiàn)性油畫這一新風格繪畫的起跑線上處于劣勢。但近年來東北表現(xiàn)性油畫迅猛發(fā)展的態(tài)勢和優(yōu)秀的藝術(shù)成果，讓我們將目光重新聚焦于這片土地，發(fā)現(xiàn)它獨有的優(yōu)長。

首先，東北地區(qū)兼有封閉性與開放性。從東北地理位置來看，其中部為大平原，三面環(huán)山(西、北、東分別有大興安嶺、小興安嶺、長白山脈)，一面臨黃、渤海，在地形上相對封閉?？蓮奈幕h(huán)境來看，東北地區(qū)與俄羅斯、朝鮮接壤，又是眾多少數(shù)民族的聚居地，擁有獨特的融合性地域文化，它既是中原人闖關(guān)東而帶來的中原文化的接收地，也是各少數(shù)民族與外來種族文化的熔爐，滿族、朝鮮族、蒙古族、赫哲族以及闖關(guān)東而來的漢族一起生活在這片肥沃的土地上，各民族文化與漢文化兼容相生，傳統(tǒng)藝術(shù)、民族風情、外來思想在此地共同催生出了東北獨特的民風禮俗，東北大地豐饒的藝術(shù)文化資源，成了東北地域表現(xiàn)性油畫最豐富的養(yǎng)料。例如現(xiàn)任魯迅美術(shù)學院院長韋爾申的蒙古題材系列作品，尤其以《吉祥蒙古》為代表，展現(xiàn)出了蒙古族婦女堅忍、頑強的生活狀態(tài)及其肅穆寧靜的精神境界。

其次，由于地域分布和近現(xiàn)代中俄之間密切的政治關(guān)系與文化交流，俄國藝術(shù)文化形式對東北表現(xiàn)性油畫的形成產(chǎn)生了極大的影響。譬如，黑龍江省有半數(shù)以上的行政邊界與俄羅斯接壤，長期以來，中俄兩國人民都保持著互通有無的經(jīng)濟貿(mào)易與文化交流，這一點在冰城哈爾濱的城市文化中，得到了充分的反映。格瓦斯、列巴、紅腸等食品，套娃、首飾等工藝品，乃至中央大街、圣索菲亞大教堂等建筑，都已經(jīng)成為哈爾濱城市文化的象征符號，這說明，俄羅斯文化對東北地區(qū)的影響還是非常深遠的。到了近現(xiàn)代，俄羅斯文化對東北地區(qū)的沖擊更加直接迅捷，例如形成于俄國19世紀六七十年代“巡回畫派”畫家，以其批判現(xiàn)實主義的強勁畫風，痛擊了俄國當時流行的圣經(jīng)表現(xiàn)和學院藝術(shù)題材，直擊社會陰暗面，積極表現(xiàn)人民的苦難、革命者的浴血拼搏和上層統(tǒng)治階級的腐朽，與上世紀我國的藝術(shù)表現(xiàn)需求和欣賞品味比較契合，直接地影響了我國東北表現(xiàn)性油畫的題材選擇和創(chuàng)作方式。“巡回畫派”的題材“鮮活、直接，重視畫面體積感的刻畫，加之東北特有的色彩，為東北地區(qū)油畫發(fā)展提供充足的養(yǎng)分”[3]49，促成了東北表現(xiàn)性油畫粗獷豪放的大筆觸表現(xiàn)風格和對鄉(xiāng)村風景、民俗民情題材的格外偏好；在美術(shù)專業(yè)理論建設與人才培養(yǎng)上，俄羅斯也對東北地域油畫的形成產(chǎn)生了非常重要的推動作用，比如在新中國成立后的蘇聯(lián)援建時期，蘇聯(lián)曾委派多名藝術(shù)領(lǐng)域?qū)＜襾碓L，指導我國藝術(shù)人才對外國表現(xiàn)性油畫進行學習，同時，我國留學生也被派往蘇聯(lián)從事專門的藝術(shù)研究，在藝術(shù)領(lǐng)域上較長時期的集中研討和學習為東北建立專業(yè)的美術(shù)學校——魯迅美術(shù)學院打下了堅實的基礎，為未來東北地區(qū)的表現(xiàn)性油畫藝術(shù)發(fā)展輸送了大批的優(yōu)秀人才。

東北獨特的地理條件和地域文化孕育了東北人特有的個性氣質(zhì)。東北人群由河北、山東等地長途跋涉而來的闖民，古代遭到流放的罪犯，以及雜居的各少數(shù)民族人民組成，他們本身為適應當?shù)厣姝h(huán)境，就具有好勇斗狠的反抗精神，再加上東北緯度高，冬季漫長，氣候寒冷嚴酷，地區(qū)邊境又屢遭日、俄侵略等等情況，便自然而然地較祖國其他地區(qū)人民而言更加率性潑辣，敢想敢為，這樣的個性氣質(zhì)，也決定了東北人熱情豪邁、不拘小節(jié)的直爽性格。他們樂于接受外來文化，這也促成了東北文化的大眾性和包容性。譬如東北二人轉(zhuǎn)這種藝術(shù)形式，它早已不僅僅是東北人民的娛樂活動，而成為在全國范圍內(nèi)普及的、被人們喜聞樂見的東北藝術(shù)，它超越了昆曲、越劇、京劇、快板等等傳統(tǒng)曲藝的狹窄受眾，形成了易于理解、廣受喜愛的下里巴人式東北俗文化。而當表現(xiàn)性油畫的春風刮到祖國的極北邊陲，當?shù)厝四軌蜃龅綗嵴\地接納這種嶄新的藝術(shù)形式，并積極了解、發(fā)展這門藝術(shù)，這是東北地域性油畫站穩(wěn)腳跟的必要條件。地域?qū)Ξ嫾椅幕瘋€性的形成產(chǎn)生具有非常重要的影響，應該說本土的、故鄉(xiāng)的元素扎根在畫家心里，具有比其他素材更易于表現(xiàn)出來也更能夠表現(xiàn)出來的優(yōu)越性，“一個有著較高文化品味及獨特繪畫語言風格的畫家，其身上必然帶有濃厚的地域文化傳承，他的藝術(shù)作品也必然會表現(xiàn)出地域文化鮮明的印記?！盵4]3當東北表現(xiàn)性油畫畫家扎實了表現(xiàn)性油畫功底的時候，他們往往需要摒棄熟悉的套路，轉(zhuǎn)而尋求個性的、自我的表現(xiàn)方式和繪畫素材，這便是故鄉(xiāng)情懷自藝術(shù)心靈噴涌而出的最佳時機了。

東北地區(qū)的自然環(huán)境、人文環(huán)境是東北表現(xiàn)性油畫作品的主要題材，這超出了一般情況下我們對繪畫表現(xiàn)題材的認知，東北表現(xiàn)性油畫既包含在一般畫作中出現(xiàn)頻率較高的自然景物、人物風俗，也有許多反映鄉(xiāng)村生活乃至現(xiàn)代工業(yè)城市的作品，可以說是一個藝術(shù)素材的大雜燴。一方面，從自然風景來看，東北地域性的自然景觀主要有冰雪、森林、草原，而這些自然景觀，幾乎成為東北文化的典型、東北畫家的情結(jié)，一望無際的皚皚白雪、有著參天古木和如棉被般落葉層的原始森林、與天相接的壯闊草原，仿佛向賞畫者傾訴，這便是東北的樣子，東北畫家趙開坤即“以表現(xiàn)東北茂密森林景觀的作品《長白老林》和表現(xiàn)冬雪廣袤、蒼涼、充滿靜謐氣氛的代表作品《瑞雪》、《土砬子村》”[5]11表現(xiàn)出他對東北自然景觀深刻的體悟與感情。另一方面，東北的鄉(xiāng)野在畫作里別有味道，在冰天雪地之中，一縷暖暖的炊煙，一串農(nóng)戶家門前的紅燈籠，一段參差不齊的木柵欄，高高的柴火垛，讓人心中升騰起一股暖流，回憶起兒時的味道、故鄉(xiāng)的樸拙；東北作為老工業(yè)基地，曾經(jīng)一度因大機器作業(yè)帶來的生產(chǎn)力提升而飛速發(fā)展，領(lǐng)跑全國經(jīng)濟，雖然今日重工業(yè)已經(jīng)衰落，但人們對工業(yè)城市所帶來的巨大改變卻仍銘記于心，吳長富的《工業(yè)日記2009》、張曉佳的《焦慮的大工業(yè)風景》等作品，以動靜相生的油畫筆觸“抽象地表現(xiàn)出工業(yè)附帶著的‘臟與亂’，畫刀的大膽運用，體現(xiàn)了工業(yè)在社會地位上剛勁的造型”[6]15?？梢钥闯?，反映工業(yè)題材的作品比較刻意地強調(diào)油彩的濃重，故意留下行筆的筆跡，以突出畫面的動感和作者情感的激蕩。機器和建筑本來是了無生氣的，但卻被畫家賦予了生命和感情，對往昔繁榮的追憶、對工業(yè)污染的控訴、對生活節(jié)奏失控的傷感等等主題，為東北工業(yè)題材注入了鮮活的魂靈。

東北表現(xiàn)性油畫勢頭迅猛，從20世紀七八十年代興起的，以宋惠民、韋爾申、宮立龍等為代表的初具地域性的東北畫家群，到新時期以來如雨后春筍般進入人們視野的多姿多彩的東北表現(xiàn)性油畫展覽(如2001年在北京舉行的《自由自在體驗——東北藝術(shù)群體油畫年展》、2013年舉辦的《黑土地之歌——東北藝術(shù)油畫邀請展》等)。我們可以看到，東北表現(xiàn)性油畫正以令人驚異的速度成長起來，并將開拓屬于東北地域的一片廣闊藝術(shù)天地。

二、東北地域表現(xiàn)性油畫的總體特點

東北表現(xiàn)性油畫在其發(fā)展過程中逐漸形成了自身的地域特征，我們可以從它的眾多作品中，得出以下結(jié)論：

(一)素材：自然與人文交融

東北地域表現(xiàn)性油畫作品的表現(xiàn)題材，很多圍繞當?shù)刈匀伙L景或民風民俗展開描繪。自然風景中，大山雄偉險峻，河流奔騰不息，植物多表現(xiàn)野花野草、農(nóng)舍外的菜架、苞米地等極具生活氣息且具有蓬勃生命力的平凡之處，另外，雪景是東北地域表現(xiàn)性油畫中不能忽視的一種題材，萬事萬物，只要蓋上了一層潔白厚實的雪，我們打眼一看，就有一種東北的感覺；東北民俗也是東北表現(xiàn)性油畫常常表現(xiàn)的素材，尤其農(nóng)村的厚棉衣、花棉被、炕褥席子還有農(nóng)民的生活狀態(tài)等等，散發(fā)出濃郁的東北味道。畫面雖然是一個二次元平面，卻能夠真切傳達出當?shù)厝舜肢E質(zhì)樸的外貌形象和開朗實在的品格精神，仿佛畫中人、事觸手可及，要把觀賞者拉進那一個溫暖熱烈的世界。

(二)用色：紅綠、黑白主調(diào)

白山黑水花衣裳，這是我們對東北最直接的印象，東北表現(xiàn)性畫家也樂于將這樣簡單純粹的顏色運用在他們的創(chuàng)作當中，藉以表達自己內(nèi)心最真摯的情感。其實，從繪畫學的角度上來看，黑白、紅綠都是色環(huán)上的互補色，它們與對比色相較具有更大的色差，想要協(xié)調(diào)表現(xiàn)在一幅畫當中，有相當?shù)碾y度。然而令人驚詫的是，在東北表現(xiàn)性油畫當中，這兩對互補色的存在是那樣自然，我們甚至可以這樣說，東北畫有了這兩對顏色才更完美。也許是東北環(huán)境賦予東北畫家的特權(quán)，皚皚白雪上兩三成行的黑腳印兒，炕頭灶邊兒花花綠綠的年畫紙兒，在表現(xiàn)性油畫的天地里自由徜徉，顯得那樣親切又那樣活潑，大紅大綠、大黑大白，有人氣兒，卻一點兒不土，一點兒不俗。鄉(xiāng)土藝術(shù)元素在表現(xiàn)性油畫當中的全新嘗試收到了意想不到的成功，不虛偽、不做作、接地氣兒的東北藝術(shù)，以它最直接簡單的方式俘獲人心。

(三)手法：鋪張揚厲

東北繪畫熱辣張揚的表現(xiàn)風格和藝術(shù)家豪邁率直的個性品格，與西方表現(xiàn)主義油畫有著驚人的契合度，他們同樣渴望內(nèi)心真情實感的強烈表現(xiàn)，有著“畫”不驚人死不休的執(zhí)著追求，因此，東北地域表現(xiàn)性油畫在許多方面很好地借鑒吸收了西方表現(xiàn)主義油畫的手法，真正做到了西式藝術(shù)為我所用。比如，東北表現(xiàn)性油畫大多有比較強的厚度，注重畫面的紋理與質(zhì)感，刻意表現(xiàn)行筆的筆觸，在色彩使用上，除了前文所說的極端互補色，東北藝術(shù)家也喜歡使用粗獷的大色塊進行構(gòu)圖和形象鋪設，選擇這樣的表現(xiàn)手法，是迎合了東北表現(xiàn)主義畫家們強調(diào)作畫過程激情呈現(xiàn)的要求，而且，東北地域表現(xiàn)性作品背后的意義傾向往往是與當?shù)厝宋那閼B(tài)相符相合的，不太可能出現(xiàn)反映像南方那樣細膩婉約、溫柔多姿的情感需求，這也就解釋了東北地區(qū)表現(xiàn)性油畫普遍具有鋪張揚厲的藝術(shù)風格的原因。

(四)風格：樂觀明朗

東北人率真灑脫、熱情似火的性格，使很多表現(xiàn)與敘述在他們的筆下都帶著一點戲謔和調(diào)侃。從惡劣極端的嚴寒天氣和神秘蒼莽的原始森林這樣的大自然的威力，到風雪夜歸、近鄉(xiāng)情怯的細膩感動，再到人們對重工業(yè)時代的追憶與反思，無論什么樣的表現(xiàn)主題，在東北畫家筆下都絕少凝重肅殺，而更多地摻雜進畫家們加工之后的幽默詼諧感，這是東北畫家對惡劣生存環(huán)境、沉重歷史文化和憂思悲情的軟化與開解。他們以自己的體悟，“把一些不甚合理卻十分合情的典型道具與符號重構(gòu)于看似毫無關(guān)聯(lián)的畫面之中，有很強的裝飾風格與圖案化效果，給人以極強的象征寓意”[7]5?？梢哉f，達到了藝術(shù)表現(xiàn)烘托與思想情感升華的雙重效果。

三、東北地域表現(xiàn)性油畫的作家作品分析

雖然東北表現(xiàn)性油畫有比較鮮明統(tǒng)一的地域特色，但東北藝術(shù)家的創(chuàng)作風格卻并非千篇一律，他們不安于已經(jīng)熟悉的傳統(tǒng)畫法，不斷在表現(xiàn)性油畫個性化的世界中開辟蹊徑，力求確立自己的創(chuàng)作與表現(xiàn)風格。

(一)郭曉光

郭曉光是生長于長春、任教于長春的地道東北美術(shù)人，雖然在創(chuàng)作初期，他曾求學于中央美院，又在法國游歷了很長時間，但他骨子里東北漢子的血性卻從未衰減。郭曉光秉承著為油畫藝術(shù)奉獻終生的堅定信念，背負沉重的畫板和畫具，挑選自我視野中的物象，行走在干燥灼熱的夏日中，也行走在風雪呼號的寒冬里，不辭辛苦，不知停歇，只為尋覓那一角與心靈呼應的風景。寫生是他始終堅持的作畫方式，在這個架上繪畫見于冷落，各種新奇形式層出不窮的時代，郭曉光仍然守護本心，以一步一個腳印的踏實做法，丈量東北大地。值得注意的是，郭曉光挑景，但挑的不是美景，“他關(guān)注的是畫面，是主客觀之間的關(guān)系。他往往選擇別人覺得沒意思的地方作畫”[8]14。他畫的是玉米地、鄉(xiāng)村小道、浴池、樹叢，這些看似不美的景物，在郭曉光筆下奇跡般地煥發(fā)出了藝術(shù)的生命，他的畫，總是讓人有所思，有所想，仿佛自己曾經(jīng)從那里走過，曾經(jīng)在那里玩耍，一切變得很親切熟悉，卻又不像回憶中那樣現(xiàn)實。

《烈日下的玉米地》是郭曉光的代表作之一，湛藍的天空，郁郁蔥蔥的玉米叢，遠處的農(nóng)舍，電線桿兒，這些物象，相信只要去過東北農(nóng)村的人，都必定有印象，太典型，換句話說，太平常，可是在這幅畫中，這些物象沒有一絲庸俗無味的感覺，乍看之下，畫面用色像兒童涂鴉一般簡單，細細品味，方才懂得畫家用心：天雖藍，卻并不輕淺，沒有陰霾，卻無一朵浮云，玉米地中色彩更加繁復，白、綠、黑三色在其間不知道經(jīng)過了多少次調(diào)和，變換了多少個色度，反復辨別，竟看不出一筆重復，色不臟、不亂，反倒和諧統(tǒng)一，讓人好生驚訝；在構(gòu)圖上，玉米地占據(jù)了畫面的三分之二，本來廣闊的天空仿佛被壓縮了，和窄窄的一條屋頂、一根電線桿一起，屈服在面前玉米地蜷曲躁動的筆觸之下，透露著悶熱、壓抑、無聊的情緒感受；近處畫面自然留白，任由畫黑土地的油彩自在淌開，展現(xiàn)了中國意象畫耐人尋味的構(gòu)圖特點與西方表現(xiàn)畫隨心任性的浪漫筆法的有機結(jié)合。我們能夠體會到，郭曉光畫的玉米地不是自然中真實的玉米地，但卻是藝術(shù)真實的玉米地，因為它確確實實給我們帶來了審美的感動，為我們傳遞了作者的心緒與感情。

(二)趙開坤

趙開坤生于河南，1978年畢業(yè)于吉林藝術(shù)學院，近四十年來，一直在東北大地從事美術(shù)教育和創(chuàng)作，其藝術(shù)作品很明顯地帶有東北地域特色。趙開坤的表現(xiàn)主義油畫，多取材于東北地區(qū)的鄉(xiāng)村風景，鄉(xiāng)野與畫家的心、賞畫者的心，似乎有一種神秘微妙的聯(lián)系——對于鄉(xiāng)間質(zhì)樸平凡的邊邊角角，趙開坤總能以敏銳的藝術(shù)觸感，將其轉(zhuǎn)化為風景藝術(shù)，轉(zhuǎn)化成觀賞者心中似曾相識的、能夠激起人情感共鳴的藝術(shù)場景；另一方面，鄉(xiāng)野本身在趙開坤筆下，仿佛并非沒有生命的靜物，它不是被賦予人的感受的素材，倒更像一個待畫家發(fā)掘、表現(xiàn)的充滿感情的所在。趙開坤的表現(xiàn)主義油畫作品筆法很有特點，它既不像當代油畫那樣筆觸鮮明刻意、激蕩張揚，也并不同于傳統(tǒng)中國水墨畫那般含蓄內(nèi)斂、溫婉細膩，點、線、塊、面，在其作品中穿插組合，帶給畫面極強的音樂感，仿佛雪地上的腳印、牛蹄印、自行車碾過的軌跡都具有動感、節(jié)奏感，靈動鮮活，卻又有條不紊，延展力極強，卻又調(diào)和統(tǒng)一，他的筆觸，隱隱滲透出一種閑散、自由的氣息，仿佛午后陽光下貪睡的慵懶的貓，不自覺中把嚴寒的東北大地，鋪散上一層寧靜的光輝。從他的作品中，我們可以感受到他自然淳厚的藝術(shù)風格。趙開坤曾說：“畫面并不是總是一味地加而是要減，減去累贅、留下單純?！盵9]20-34不刻意為之，不矯揉造作，村野小物亦有自然妙趣，輕靈可愛而不輕佻膚淺，韞藏著畫家無比真切的創(chuàng)作激情，著實令人贊嘆。

以趙開坤的《雪景》這幅畫為例，畫面描述了東北農(nóng)村冬季的一隅，天空與遠山以灰色調(diào)為主，山上、屋頂、路間都積滿厚墩墩的白雪，而農(nóng)舍主體則是磚紅色，整幅畫色調(diào)以白、灰、暗紅為主，簡潔大方，這些顏色亦并非隔絕突兀的色塊，而是彼此勾連，交融一體，和諧統(tǒng)一，比如畫面最前端的被白雪覆蓋的入村小徑，就一直穿過村落，延伸到最遠處山坡上的山間小路上，是一條聯(lián)結(jié)整個畫面意象的主線，而山上梯田隱約突出的邊緣印跡，又與村前小徑上灰色的腳印、車輪的痕跡遙相呼應，足見畫家匠心。歪歪的電線桿、參差不齊的木柵欄、雜亂堆放的柴火，這些鄉(xiāng)村常見的景物，透過畫面，給人一種十分溫暖祥和的舒適之感。

(三)孫昌武

孫昌武像郭曉光一樣，也是生長于東北，執(zhí)教于東北的藝術(shù)家，不過他更長于表現(xiàn)鄉(xiāng)間人物與風俗而不是自然風景。孫昌武在東北表現(xiàn)性人物形象的塑造上，走出了與眾不同的新路子，區(qū)別于借筆觸痕跡表現(xiàn)動感和熱情的大部分東北畫家。孫昌武的人物刻畫顯得細致平靜，他的人物“流露出來的寧靜祥和的審美趣味，貌似和東北給世人帶來的好勇斗狠觀念并不一致，然而這就是藝術(shù)的偉大之處?！盵10]20

從選材上看，他的人物，多取自于農(nóng)村當?shù)氐钠胀ㄞr(nóng)民，他們也沒干啥藝術(shù)的事兒，穿著再平常不過的日常衣服，往那兒一站或者一坐，就成了畫中人；天空、遠山、土地、草垛、莊稼、瓦房兒，一切的一切都那樣平凡，以作為畫中人的襯景。畫面主調(diào)偏向黃、綠、藍，作為相間色，三者的組合不出意料地會帶給人寧靜和諧的心理感受。在用筆上，他既不像古典派那樣細致描摹衣紋褶皺，也不像現(xiàn)代派那樣以夸張扭曲折射自己的心緒，孫昌武的表現(xiàn)好像是第三人稱的，他的筆法仿佛是一筆帶過、不加思索的輕率結(jié)果，讓人不解其意。聽上去，孫昌武的畫好像沒有什么足以吸引人的地方，但就是這些元素的組合，讓畫面產(chǎn)生了震撼人心的藝術(shù)效果。孫昌武淡然平穩(wěn)的創(chuàng)作方式，仿佛在向觀賞者敘述老人的故事，一筆一畫，好似要像文字那樣對我們娓娓道來，卻能夠做到在一瞬間向世人展現(xiàn)出畫中人全部的心靈世界。老人的形態(tài)、表情，通過孫昌武的畫筆二次表現(xiàn)，他們直面每一位觀眾，不矯揉造作，也沒有絲毫退縮回避，他們將在世一生的喜怒哀樂、滄海桑田，向光一樣射向我們的瞳孔、我們的心臟，與徹頭徹尾的寧靜襯景一起，帶給我們無限的安慰和感動。

《人物》描繪了兩位樸實的農(nóng)村大爺，藍天、白云、遠山，夾雜著塑料薄膜的草垛子，構(gòu)成了他們的背景。兩位大爺悠悠然坐在草垛上，一個禿了前額，戴老花鏡，穿藍色絨衣、藍褲子、藍拖鞋、紅棉襪、軍大衣；另一個花白頭發(fā)，戴著干部帽，也是一身青藍，攥著灰手絹兒。前者看似比后者年輕一些，他坐得靠后，微微張嘴，好像有話要說；后者瞇縫著眼睛，一字嘴，應當只是靜靜地看畫家在畫。我們仔細琢磨，發(fā)現(xiàn)畫面的布局，和顏色、用筆具有非常高的一致性，為什么這么說呢？整張畫最具動態(tài)的當然是最遠的云，然后是較遠的年輕些的大爺，最后是最近的白頭大爺，從生命永恒的自然到生命即將終結(jié)的老人，從不安流動到穩(wěn)如泰山，這整個安排是如此自然，如此順暢，如此平靜，卻又隱藏著巨大的反差和深切的意蘊，為什么擁有的更多卻內(nèi)心躁動不平？為什么明白生命不斷從指縫流逝卻安然自若？一切都交予時間，一切都交予感悟，在生命盡頭，人失去的多，卻更明白的多，看不清也不用借助鏡片，看不懂也不必再去追問，因為經(jīng)歷太多、處世太久，自我與自然都像是一體的，不可分割，面對這片故鄉(xiāng)的土地和故鄉(xiāng)的人，我們不妨也看淡一些，置之一笑。

東北地域表現(xiàn)性畫家所取得的成就當然不僅如此，本文所舉，當作九牛一毛，窺豹之管。未來東北表現(xiàn)性油畫還會向什么樣的方面發(fā)展？筆者只能在這里談談自己的淺薄之見。首先，東北表現(xiàn)性油畫創(chuàng)作應當建立在深厚的中西方美術(shù)功底之上，卻要避免重復和模仿，做到不落窠臼，努力探索富有地域性的新路子；其次，藝術(shù)該為藝術(shù)而藝術(shù)，它既不能是空洞追求形式美的花瓶，也不能淪為社會政治的附屬品，純粹的藝術(shù)應當復歸于視覺，復歸于畫家心靈的真實表現(xiàn)；最后，東北地域表現(xiàn)性油畫應該走個性化、時代化、地域化三方融會貫通的綜合道路，無論個體品性、文化背景抑或地域血脈都是其不可缺失的重要元素，怎樣做到不偏不倚、相互促進，是東北地域表現(xiàn)性油畫發(fā)展的關(guān)鍵所在?？偠灾瑬|北地域特色表現(xiàn)性油畫在中國表現(xiàn)性油畫民族化的探索進程中，邁出了自己的一步，取得了非凡的成就，但仍須腳踏實地，勤懇耕耘。不久的將來，期待能看到東北地域表現(xiàn)性畫家自成一派、引領(lǐng)風騷。

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[4] 趙昕銳.淺析地域性特征對中國意象風景油畫的影響[D].四川師范大學，2014.

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[責任編輯：張樹武]

AnAnalysisofNortheastRegionalPerformanceOilPainting

LI Ji-pin，GUO Xiao-guang

(College of Fine Arts，Northeast Normal University，Changchun 130024，China)

Oil painting as one of the main media of Western art and culture，since the Ming Dynasty Wanli starting in China has a history of four hundred years，from the west to gradually form misfits China art accepted by the people，the development of oil painting away not full of frustrations and thorns，in modern times，the artists pay more attention to the self soul the performance of the world，and tries to explore the direction of Western painting nationalization，full of regional China expressionism painting is standing shoulder to innovation in the predecessors achievements，it is to show the world Chinese painting hope a bright future.

Northeast China；Performance；Oil Painting

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.05.022

2017-01-22

吉林省社會科學基金項目(2017BS46)；吉林省教育科學“十二五”規(guī)劃2017年度一般規(guī)劃課題(GH170017)。

李吉品(1983-)，女，吉林遼源人，東北師范大學美術(shù)學院講師，發(fā)展與教育心理學博士，美術(shù)理論博士后；郭曉光(1958-)，男，吉林長春人，東北師范大學美術(shù)學院院長，教授，博士生導師。

J223

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1001-6201(2017)05-0138-06